Entrevista / Conversación: Mariairis Flores Leiva

Javier Zugarazo Tamayo <3

Mariairis Flores Leiva es una curadora-investigadora chilena enfocada en el arte contemporáneo, trabaja tanto con la genealogía como con la creación actual, siempre aproximándose al fenómeno desde una mirada crítica feminista. Esta plática comenzó a principios de julio, coincidiendo con un proceso constitucional muy relevante no sólo para Chile sino, a mi parecer, para toda la región; mediante un intercambio de correos electrónicos con preguntas y respuestas que no estuvieron ajenas del acontecer social. Una conversación no rítmica, sino con temporalidades variadas de acuerdo a los procesos personales y corporales de cada uno.


8 de julio de 2021

Javier Zugarazo: Me gustaría comenzar esta entrevista/conversación pidiéndote que comentes la siguiente yuxtaposición de imágenes. Se trata de una fotografía de la primera sesión de la Convención Constitucional presidida por Elisa Loncon, dentro del edificio del ex Congreso Nacional. En el fondo superior se encuentra la pintura Descubrimiento de Chile por Diego de Almagro de Pedro Subercaseaux.

10 de julio de 2021

Mariairis Flores: Esa yuxtaposición fue muy simbólica. La pintura en su título evidencia una paradoja, ya que refiere al descubrimiento de Chile, a pesar de que en ella misma se representa que este lugar “descubierto” era en realidad un territorio habitado. Les indígenas ahí representados, sentados en el suelo y con caras melancólicas parecen presentir lo que se viene con este “descubrimiento”. Almagro es el centro del cuadro y parece estar siendo guiado por un indígena, con este telón de fondo colonial se iniciaron las sesiones de la Convención Constitucional presididas por Elisa Loncon, mujer mapuche, justamente uno de los tantos pueblos que habitaban este territorio. Las lecturas en torno a esta coincidencia circularon rápidamente. El ex-congreso era un edificio que llevaba un tiempo sin ser utilizado, entonces dudo que esa obra estuviera en el imaginario colectivo, pero cuando apareció se volvió innegable su potencia y se habló mucho de que ahora Chile estaba siendo refundado por una mujer indígena, mapuche. Esta idea de la refundación desde los pueblos indígenas y desde el pueblo, tomó más fuerza desde la instalación de la Convención el domingo 4 de julio. Lo que ocurrió ese día fue inédito, emocionante y hasta un punto impensado, me refiero a la elección de Loncon como presidenta de este nuevo órgano y la presentación de les constituyentes, en especial de la machi Francisca Linconao, autoridad espiritual mapuche, quien sufrió la prisión política y hoy forma parte de la Convención al obtener la mayor cantidad de votos entre les constituyentes indígenas. Si bien la pregunta apunta esa imagen puntual y lo que significó, me es inevitable referir a lo que está aconteciendo al momento de escribir esta respuesta. La noche del viernes 9 de julio (anoche) comenzó a circular por redes sociales la noticia de que carabineros había asesinado a Ernesto Llaitul, hijo de Héctor Llaitul, dirigente mapuche, líder histórico de la Coordinadora Arauco Malleco (CAM)¹. Con el pasar de las horas esto fue desmentido por el propio Héctor, quien al momento de ir a reconocer el cadáver se dio cuenta de que no era su hijo, sino que Pablo Marchant, otro miembro activo de la CAM. Esto hace que además del horror propio del asesinato a un weichafe mapuche, se genere una confusión. Llaitul señaló que desconoce por qué desde la oficialidad se hizo circular esa información errónea. Refiero a la situación actual para dar cuenta de cómo, en menos de una semana, pasamos del momento histórico de la convención a tener una nueva víctima del terrorismo de Estado, que se instaló en el Wallmapu desde hace décadas. En la Convención y en las discusiones de los últimos días ha quedado en evidencia que la derecha perdió gran parte del poder que ejerció impunemente desde la dictadura, es evidente que están desesperados y que, además, siguen teniendo el monopolio de la fuerza. Por ello, no tengo dudas que este asesinato tiene entre sus motivos desestabilizar el proceso político que estamos viviendo y seguir justificando la militarización del Wallmapu. Los gestos simbólicos son importantes, pues permiten construir otros modos de entender el mundo. Por ejemplo, desde la revuelta del 18 de octubre de 2019, las banderas mapuche principalmente, se tomaron las marchas y hemos podido imaginar un Chile en el que se reconozcan las naciones que habitan en él, cuestión que hace unos años no hubiera sido posible, ya que la sociedad chilena es profundamente colonial. Y digo es, porque a pesar de que ha cambiado en el último tiempo, el Estado Chileno sigue siendo profundamente colonial, otra muerte hoy nos golpea y aunque sea el Estado el que ampara el actual proceso constituyente, ambas realidades conviven en una permanente contradicción.

14 de julio de 2021

Javier Zugarazo: Esta confrontación de imágenes también me llevo a preguntar cómo se materializaría esta anhelada refundación, presidida por una mujer mapuche, dentro de una realidad contradictoria y con una sociedad que sigue reafirmando su clasismo, racismo y colonialidad. Esta realidad contradictoria también está presente en el contexto mexicano, el gobierno actual se ha convertido en un experto manipulador de lo simbólico sin necesariamente traducirlo en acciones. Por ejemplo, el presidente emplea las figuras de los héroes nacionales para autoafirmarse y escudar su actuar, o acude a los territorios mayas a pedir perdón por los agravios cometidos contra ellos pero, al mismo tiempo estos siguen siendo desplazados y despojados de sus territorios para la construcción del llamado “tren maya”.

Desde la parte visual sabemos que existe un colonialismo de los imaginarios y la creación artística, y llama la atención, como bien dices, la irrupción de la bandera mapuche o también las intervenciones de los monumentos dedicados a colonizadores o militares. En este agitado contexto social que vive Chile ¿notas una sintonía de los cambios políticos en el ámbito artístico? ¿O quizás sea una resistencia que ya se venía dando y que los ha precedido?

23 de julio de 2021

Mariairis Flores: En relación a lo que me comentas sobre México y las similitudes evidentes entre contextos. Pienso en lo que sucedió con Alberto Fernández, quien dando una conferencia en el marco de la visita de Pedro Sánchez, supuestamente cita a Octavio Paz para decir: “los mexicanos salieron de los indios, los brasileños salieron de la selva, pero nosotros, los argentinos, llegamos en los barcos de Europa. Así construimos nuestra sociedad”, la frase explicita de forma burda cómo el colonialismo sigue operando y por eso resulta tan ofensiva, porque anula a la población indígena argentina que existe y resiste. Luego se supo que esa frase en realidad correspondía a una estrofa de la canción de Littto Nebbia “Llegamos de los barcos”. Y ahí se vuelve evidente que el arte ayuda a difundir imaginarios, en este caso sobre el carácter europeo, y por ende superior, de los argentinxs.

El ámbito artístico en Chile es muy diverso. Hay circuitos regionales que responden a lógicas distintas a las santiaguinas, y que suelen quedar invisibilizados para este centro. Así que mi respuesta se enfocará en Santiago, que es desde donde vivo y trabajo. A su vez, tengo que mencionar que la división territorial en Santiago es muy determinante, y representa también una división de clase. Hay todo un circuito de galerías en el barrio alto de la ciudad, que por su ubicación geográfica pueden mantenerse totalmente ajenas. La revuelta tuvo como punto de encuentro Plaza Dignidad, que es un hito que también refiere a esa división. Cerca de la plaza se ubican muchos museos, entonces, en plena revuelta surgió una organización llamaba “Museos Zona Cero” que reunió a lxs trabajadores cuyos espacios tuvieron que cerrar, porque no se podía seguir con una rutina frente a lo que estaba sucediendo, pero si necesitaban hacerse parte de este nuevo contexto. En el caso de las obras, el vínculo entre arte y política siempre ha estado presente en la producción de arte contemporáneo chileno (no en toda por supuesto, pero hay un número significativo de artistas que optan por un arte crítico). Lxs artistas abordaban diversas problemáticas políticas antes de la revuelta y lo han seguido haciendo, sin que eso tenga que traducirse necesariamente en “hacerse cargo” de lo que la revuelta significó o en generar un arte de la revuelta, porque debido a la magnitud de todo el proceso, el arte contemporáneo queda desbordado, funciona con otros tiempos. Aunque también ha habido artistas que han intervenido en la manifestación. Creo que son procesos complejos y que aún estamos viviendo. Para responder de forma más concreta diría que hay artistas que siempre estuvieron en sintonía con este proceso que se detonó el 19 de octubre y fueron parte de él, instituciones que pudieron entender lo que estaba pasando, pero también otros que siguen resistiéndose o prefieren ignorarlo derechamente.

30 de julio de 2021

Javier Zugarazo: Aquello de Fernández fue una cubetada de realidad, la manifestación plena de cómo la elite política, supuestamente representante de los intereses colectivos, es más bien la perpetuadora y beneficiaria de un imaginario pigmentocrático racial de dominación colonial. Y ahora recuerdo aquello que hiciste para Paridad y escaños reservados: Perspectivas que sobrepasan las fuerzas normalizadoras², y la forma en que desde una propuesta curatorial reflexionas sobre la integración plena que deben tener los grupos marginados del sistema de configuración jurídica en un momento histórico de refundación constitucional como el que vive Chile. Será por demás interesante ver a dónde lleva esta experiencia.

Respecto a la última parte de tu respuesta anterior, tú, ¿en qué posición ubicas tu quehacer, tanto curatorial como investigativo? y ¿cuáles son los ámbitos de tu interés actualmente?

30 de julio de 2021

Mariairirs Flores: Mi posicionamiento es desde el feminismo, pero como sabemos que este es plural, no basta con simplemente nombrarlo. Entonces, frente a la pregunta, prefiero remitir a algunos momentos. En 2015 empecé un trabajo curatorial con Sebastián Calfuqueo, cuya obra abordaba su experiencia como mapuche y homosexual, cuestiones que son identitarias y que no se corresponden con mi propia historia, no obstante fue el feminismo -como matriz crítica- lo que me permitió abordar esas obras y proponerle a Seba lecturas que le hicieron sentido. Desde mi experiencia como mujer criada en el campo chileno, donde se piensa la nacionalidad como inherente a todxs quienes habitan Chile, entendí el potencial crítico que el trabajo de Sebastián tenía, porque conseguía evidenciar los efectos de la colonización, el racismo y la estructura patriarcal, esa fue mi visión de su obra y si yo había sido capaz de verlo, podíamos seguir explorando e inventando nuevas estrategias para instalar esta perspectiva crítica en lxs espectadores, que más personas dijeran: si antes de la colonización existían otras formas de entender la relación entre sexo y género, la heterosexualidad es una práctica normativa, por ejemplo. En 2016 fui parte de la investigación sobre arte y política en Chile entre los años 2005 y 2015, dirigida por Nelly Richard, la que se articuló en torno a 5 ejes: Globalización, localidades y comunidad; Paisajes urbanos; Arte, movilizaciones sociales y esfera pública; Desobediencias de cuerpos y género; Violencias y despojos; y La memoria inconclusa. Allí se reunió obra de al menos 50 artistas, porque en Chile existe un arte crítico muy potente que transita entre los espacios institucionales y el espacio público. Si tuviera que precisar diría que me interesa reivindicar un transfeminismo antirracista y antineoliberal, y que eso atraviesa todo mi quehacer, aunque igual es complejo enunciarlo, porque no es solo una teoría, sino que también deben ser hechos.

Siempre me he dividido entre el arte actual y la investigación historiográfica, lo que hay en común es que siempre se trata de arte contemporáneo. Por una parte, desde que estaba en el pregrado me ha interesado en escribir sobre arte contemporáneo, es algo que siempre hago, ya sea en revistas o textos para artistas que me invitan a leer sus obras, también coordiné un espacio de arte contemporáneo por dos años, mientras que en paralelo trabajaba como investigadora en arte chileno contemporáneo de los setenta y ochenta. Actualmente sigo esta línea doble que se encuentra. Estoy investigando las exposiciones de mujeres, realizadas entre 1973 y 1991, es decir durante la dictadura y el primer año del retorno a la democracia, las que se realizaron tanto en Chile como en el extranjero. Además soy co-editora en un libro titulado “Mujeres en las artes visuales en Chile. 2010-2020” que reúne a 60 artistas y más de 20 escritoras, mujeres que se desempeñan en el campo artístico desde la teoría, la historia, la estética y la gestión, proyecto que es impulsado por Varinia Brodsky, co-editora y encargada del área de Artes Visuales del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Estos trabajos significan un desafío, puesto que si bien están enfocados en mujeres, en ambos es necesario manifestar que no basta con ser mujer para levantar una perspectiva crítica. Además soy investigadora de la Fundación AMA para el proyecto de Documentos Chilenos del S.XX – XXI del ICAA – MFAH (https://icaa.mfah.org) y eso me tiene revisando muchísimos documentos de arte. Entonces me interesa seguir así, como investigadora y escritora sobre arte contemporáneo.

4 de agosto 2021

Javier Zugarazo: Todo arte es político, ya lo sabemos, pero considero, y creo que en esto concuerdo contigo, que por lo menos a partir de la dictadura el arte chileno ha tenido la voluntad de ser políticamente activo, un lugar desde donde resistir al poder. Y no sólo contra el régimen dictatorial como forma de gobierno, sino también en contra de sus componentes ideológicos y siempre resignificando el cuerpo como un espacio político y abarcando problemáticas de sexo, género, raza, identidad y territorio.

Como bien lo has explicado, y es lo que me llama la atención de tu quehacer, tu trabajo oscila entre la parte de memoria y lo actual, te encuentras siempre con un pie en la genealogía y otro en el aquí y ahora, y es el feminismo la balsa que te conduce en ambos ríos. ¿Cómo inscribirías, por ejemplo, el proyecto “Bajo el signo mujer” y la exposición que curaste junto a Sebastián Calfuqueo “Deseo como emancipación” como reivindicaciones transfeministas, antirracistas y/o antineoliberales?

8 de agosto 2021

Mariairis Flores: Pensando en una relación entre ambos proyectos, creo que en el caso de “Bajo el signo mujer” hablar de antirracismo se vuelve difuso, porque el campo que delimité para investigar son las exposiciones de mujeres que responden a un circuito artístico con características definidas que no puedo forzar, creo que sería un falso histórico decir que las artistas del periodo -feministas o no- estaban pensando la racialización, por ejemplo. Lo que sí había era una férrea oposición a la dictadura, no de parte de todas las mujeres artistas, eso también sería decir una mentira, pero sí de un gran número. Además hubo artistas exiliadas, forzadas a abandonar su país solo por sus ideas y posición política. Esas historias son muy importantes de visibilizar, porque fueron ellas mismas quienes se organizaron como exiliadas, mujeres y artistas. Oponerse a la dictadura era oponerse a la política de la muerte, pero también a la política económica que implementó el neoliberalismo y lo amarró en la constitución. Lo que sí considero necesario destacar es que mi interés no radica en una cuestión biológica, no me centro en las exposiciones solo de mujeres, porque crea que La Mujer hizo un gran arte que no ha sido visto, lo que llamó mi atención y me motivó fue que veía una actividad deliberada en torno “al ser mujer” en ese periodo y que sin embargo no es mayormente conocido, toda esa actividad se encuentra desperdigada y es valiosa en los disensos que presenta, porque ser mujer artista podía ser un modo de enfrentarse a la dictadura, pero también funcional al eterno femenino y con ello al régimen. “Deseo como emancipación” en tanto fue la oportunidad de trabajar con tres artistas a las que admiro profundamente, porque sus obras son críticas y encarnadas en sus historias. Paula Baeza Pailamilla, Paula Coñoepan y Astrid González tienen recorridos y estrategias distintas, sin embargo comparten un posicionamiento que trasciende a la obra. Con Seba, mi compañere, hemos crecido y mutado juntes, pero de maneras diferentes, sin embargo la idea del deseo nos ha atravesado desde el comienzo. El deseo como movilización y posibilidad para hacerlo todo, esta curaduría fue una oportunidad para sumar a otras a esta idea y proponer un recorrido por obras que cruzan signos e historias, más allá de declarar esos posicionamientos políticos, ya que estos siempre terminarán siendo completados en cada espectador.

17 de agosto de 2021

Javier Zugarazo: Para finalizar, en los planos que hemos tratado aquí: el político-social, tu quehacer curatorial-investigativo, y agregando uno más que es el personal, ¿qué deseas hoy? 

30 de agosto de 2021

Mariairis Flores: Me gustaría cerrar este intercambio volviendo al principio, a la primera pregunta, creo que lo que se generó con esa imagen que describiste fue muy importante, pero sin embargo me doy cuenta cómo en ese momento, por la contingencia, no pude hacerme cargo. Hace unos días fui al lanzamiento de un catálogo y allí Paula Arrieta, artista visual y doctora en Historia y Teoría de las Artes, realizó un interesante análisis a partir de la imagen que rescataba el contexto histórico de la pintura y lo que generó, me permito citar parte de sus palabras: “Una mujer mapuche delante de cualquier institucionalidad nacional provocará una tensión difícil de ignorar. Y es que toda nuestra república y sus símbolos, coloniales, racistas, patriarcales parecen quedar a destiempo. Irremediablemente a destiempo. Ahora podemos cerrar los ojos y hacer un nuevo ejercicio: Elisa Loncon frente a La Moneda; Elisa Loncon con la bandera de Chile; Elisa Loncon frente al Museo de Bellas Artes; y así hasta el infinito. En todas pasará la mismo. Y es que parece que Chile ya no calza con Chile”. En este Chile que no calza con Chile es importante seguir deseando, pero al mismo tiempo es complejo, porque estamos en un momento de fractura y eso genera incertidumbres. Pienso al deseo como una potencia movilizadora, no obstante me cuesta mucho desear imaginando en un futuro.    

¹La Coordinadora Arauco-Malleco (1998) es una organización de resistencia política mapuche contra el capital extractivista. El brazo armado de la organización es el ORT (Órganos de Resistencia Territorial, 2008), que llevan a cabo actos de sabotaje para la recuperación de territorios usurpados con vías a la autodeterminación de la nación mapuche. Héctor Llaitul lo define de la siguiente manera: “Nuestra lucha es muy clara y muy definida como propuesta política, estamos bajo un denominador común que es la lucha por el territorio y la autonomía. Por lo tanto, gran parte de nuestra expresión tiene que ver con la lucha de tipo territorial y política en ese sentido. No hacemos otras prácticas, entonces no nos declaramos terroristas”. Ver más en: https://radio.uchile.cl/2020/11/04/hector-llaitul-vocero-de-la-cam-no-tenemos-una-vision-terrorista-sino-todo-lo-contrario/

²Exposición que forma parte del número 02 de la revista Chiquilla te quiero.

Tren al sur. Curaduría contemporánea desde y en Latinoamérica

Paola Calatayud <3

Son muchas las definiciones y acepciones que se han formado alrededor de la práctica de la curaduría y el curador. Desde hace unos años se ha buscado superar la figura del curador estrella y los grandes discursos curatoriales, impulsar la apertura al diálogo y construcción de identidad, a partir de la capacidad micropolítica de la práctica curatorial.

En este escenario es que la curaduría parece dirigir las preguntas sobre su quehacer y función: ¿hacia dónde orientar su labor?, ¿hacia lo expositivo?, ¿a lo relacional? El 12 de junio de 2021 fue la presentación en Aeromoto de “Aproximaciones Curatoriales”, primera publicación de Intercuraduría¹, una serie de escritos en torno a la práctica e investigación curatorial, la figura y posición del curador contemporáneo dentro del contexto local, mexicano y latinoamericano, así como nuevas posibilidades y derivas para el quehacer curatorial; del cual ya preparan su segundo material impreso y que está proyectado a presentarse en septiembre de 2021.

En esta primera publicación participaron curadoras y curadores interesados en los muchos ángulos y salidas que puede tener la curaduría, ellxs son: Diego del Valle Ríos², Doreen Ríos, Christian Gómez, Adriana Flores, Cristina Torres y Emilya Rendón. Todxs posicionándose desde su propia experiencia y quehacer dentro de las prácticas artísticas y curatoriales en México, pero todxs interesados en nuevas formas de curaduría.

Una de las posibilidades presentes es el llevar la curaduría al escritorio. Diego Del Valle Ríos al igual que Willy Kautz³ han hablado del trabajo del curador como editor, curar es publicar⁴, haciendo un llamado a la publicación como posicionamiento político, siendo así que la curaduría vuelca su interés en la escritura como acto creativo, “un artefacto narrativo en proceso, un modo de escritura siempre-en-curso, que juega a construir e intensificar los posibles sentidos de una experiencia sensible necesariamente incompleta.”⁵ Donde las publicaciones independientes y autogestivas, en plataformas digitales o físicas, cobran suma importancia. Proyectos como Terremoto, Gastv, Tlaxcala3 y otros más que recién ven la luz, Chiquilla te quiero, Intercuraduría, Nohacernada.org hacen hincapié en la curaduría como investigación y escritura (auto)crítica.

Hay un profundo desencanto por el cubo blanco, dentro del cual el quehacer curatorial busca explorar un más allá de sus límites y posibilidades como un potenciador y acompañante, como espacio de voz para el otro, más que como un representante o portavoz mesiánico. Eliminar al rey/la reina⁶ haciendo énfasis en la construcción y búsqueda de nuevas voces y espacios que permitan la curaduría más allá de los límites institucionales y jerárquicos, partiendo de la construcción y fortalecimientos de los afectos y vínculos con el otro por medio del cuestionamiento y la apertura a otras formas de realizar curaduría a partir de técnicas y métodos como la despatriarcalización del archivo⁷, la curaduría en la web y la curaduría como edición.

Siendo así que la curaduría busca su emancipación y desbordamiento más allá de los dispositivos de exhibición establecidos, bienal, museo, feria de arte, etc., ser autogestiva mediante la creación de proyectos independientes, fuera de la institución y a partir de una producción horizontal.

Como trabajo cultural la curaduría es política, se inserta en los espacios cotidianos de la vida; como proceso es cambiante y su práctica debe anteponerse a la teorización, aunado a esto se comienza a problematizar sobre las diferencias operacionales y espaciales de la curaduría web, la curaduría física y la de escritorio. Debido a la pandemia de la Covid-19 muchas de las prácticas curatoriales se han volcado a lo digital. Tal es el caso del MUAC con la inauguración de su Sala 10, espacio de conversación, exposición y curaduría “desmaterializada”, y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) con La historia como rumor, un programa de exposiciones online que busca documentar la práctica del performance en América y el Caribe, ambas propuestas son programas expositivos, de diálogo y análisis partiendo del trabajo colaborativo con diferentes instituciones, curadores y artistas.

La curaduría hace tiempo pareciera no solo estar en el espectro de lo artístico sino en lo vivencial y social, se reflexiona sobre la figura del curador y su agencia desde la práctica y se plantea su labor como potenciador de otros mundos posibles, que permeen más allá de la representación del arte y del dispositivo de exhibición.

Es también un quehacer histórico susceptible a sus circunstancias, posibilidades y espacios, un acto de micropolítica como el que propuso Ivo Mesquita para Cartographies, 1993, donde presentó “una metodología de curaduría capaz de abordar la producción artística institucionalizada y preservando la especificidad de los discursos plásticos (…) someter a debate el papel del curador del arte contemporáneo considerando su institucionalización como punto de referencia del conocimiento y poder en el circuito de las artes visuales.”⁸ Así, el curador como cartógrafo permite detectar las problemáticas del arte, del espacio y comunidad, y su labor es establecer líneas de acción que permeen en lo social y, como incluye Gerardo Mosquera en “Caminando con el diablo”, desde y en lo social y comunitario, desde América Latina en el que “se supera el estigma de mirar al otro, (se debe) mirar hacia afuera, (y) mirar hacia nosotros.”⁹

Como profesión en Latinoamérica, la curaduría llegó con fuerza crítica y reflexiva a partir de los ochenta con la aparición de cursos, programas de estudio y el surgimiento de espacios de especialización académicos e independientes autogestionados por artistas y curadores locales, que dieron origen a curadores estrellas y referentes contemporáneos como los ya mencionados Ivo Mesquita y Gerardo Mosquera, Mari Carmen Ramírez, Luis Camnitzer, Cuauhtémoc Medina, entre otros. Actualmente pareciera haber un revival de las ideas, práctica y posicionamiento de estos curadores, pero volcado en el pensamiento en comunidad y social, acompañado del nacimiento de espacios de especialización, actualización e investigación para la profesionalización, práctica y crítica de la curaduría.

La producción se torna colectiva, cooperativa, crítica y experimental. Es pues, el curador quien sienta las bases para el trabajo en grupo y genera comunidad teniendo como origen la comunidad en que se realizará la práctica ya sea de manera institucional o independiente, en la que se sobrepasa el concepto de autoría, eliminando jerarquías, derivando en prácticas de creación colectiva, relacionales y de injerencia en su contexto.

Tales son los casos de la curaduría de la 21 Bienal de Arte Paiz “Más allá”, 2018, en la cual Gerardo Mosquera, Maya Juracán, Laura Weller y la curadora pedagógica Esperanza de León formaron un equipo curatorial que buscó trabajar la bienal desde las periferias de Guatemala y establecer diálogo e intercambio con las comunidades a través de talleres, conversatorios y actividades descentralizadas; estrategia similar utilizada por La Nana, Laboratorio Urbano de Arte Comprometido, que comienza su labor en 2009, establecido en el corazón de La Guerrero, colonia popular y considerada de las más peligrosas de la Ciudad de México, actualmente gestionado y curado por Nahui Twomey, Grecia González, Ara Flores y un equipo de trabajo, en el que mediante la realización de distintos tipos talleres de arte, escritura, etc., para todo tipo de públicos, se busca generar comunidad a partir de la misma comunidad de La Guerrero, acercar a la población al arte con base en intereses localizados y específicos.

Es desde el quehacer curatorial colectivo que se dan estos cruces con otras áreas como campo de acción como la antropología, ecología y bioética, entre otras, lo que llama Cuauhtémoc Medina, la curaduría como Frankenstein¹⁰, no solo enriqueciendo su práctica con otras disciplinas, si no de otras realidades. La curaduría debe articular montajes, exposiciones reflexivas, acontecimientos y vincularse con los contextos en que habita o se gesta; a través de su potencial político, social y de contagio entre disciplinas permite el diálogo con el espacio, el público, que surge de lo relacional, del diálogo e intercambio con la comunidad; como acontecimiento que altera el espacio, ya sea dentro o fuera del cubo blanco, y genera un cambio por muy breve que sea.

Del ferrocarril que me llevará…
Rutas para una curaduría latinoamericana

La curaduría desde Latinoamérica y en México puede definirse como territorios dentro de territorios, mapas y límites, que si bien son movedizos establecen tensiones y acuerdos, dialogan entre sí, en los cuales la práctica curatorial contemporánea pareciera retomar interés y volverse sobre sí misma. Pues, cuando se piensa en lo latinoamericano se tiende a referir en función de lo que el otro ha hecho de ella, de ahí la importancia de enunciarse desde qué posición vemos, pensamos y llevamos a cabo la curaduría.

El género, sexualidad, raza, disidencia, lo político y sensible dan origen a una curaduría en contrapunto al canon y perspectiva occidental, donde desde Latinoamérica y en México se presenta como el conjunto de todo que parte de sus diferencias y singularidades, una mirada interna y externa.

La curaduría como edición, exhibición en espacios físicos o virtuales, y (auto)crítica se encuentra en continuo proceso, se va desarrollando sobre la marcha y el contexto histórico y social en el que se ubica, tiene la capacidad de potenciar los discursos y experiencias sensibles. Se desborda y emancipa de las instituciones y de los dispositivos de exhibición para regresar a tomar control sobre ellas tomando como punto de inicio lo local y lo (auto)crítico. 

Siendo así necesario repensar y replantear el ritmo de las exposiciones, del quehacer curatorial e investigativo de gran velocidad, por prácticas que alienten la reflexión de las problemáticas y de la curaduría misma, que considere la obra de arte, el espacio y espectador en conjunto como comunidad. Aunque la práctica curatorial se ha abierto al diálogo y la integración de la otredad, en la práctica como ejercicio, texto y objetivo sigue inmersa en mecanismos y dispositivos que impiden su funcionamiento como espacio de reflexión. 

Las exhibiciones terminan por reinsertarse en una política de mercantilización, espectáculo y diseño; la otredad y el uso de desde y en para referir a la práctica desde Latinoamérica se reintegra en lo exótico en forma de artículo promocional, kitsch, o artesanía tropicalizada. Es, en este escenario que cabe lanzar la pregunta de ¿si estas prácticas de representación y visibilidad de las instituciones y de la curaduría realmente buscan generar un cambio o reorganización en los modos de representación e inclusión, si hay un interés legítimo?, o ¿solo responden a temáticas y exposiciones blockbusters

También se debe considerar que, paradójicamente, es esta política de mercantilización la que alimenta el quehacer de la curaduría institucional, así como la independiente, fomenta la creación de espacios para la reflexión, así como los comercializa, y que es un mal necesario para la existencia de la otra. Por lo cual, el objetivo principal de la práctica contemporánea es desbordar la curatorial, subvertir y apropiarse de los dispositivos y espacios de exhibición y curaduría, pensar la curaduría como “un caballo de Troya”11 en las instituciones, acompañada de curadores e investigadores, artistas y agentes creativos que pertenezcan y vivan estas problemáticas, más allá de un interés artístico, de investigación o antropológico. 

Finalmente, es necesario apostar por la posibilidad de generar un compromiso, establecer vínculos como problemáticas o causas, generar investigación curatorial y que estas acciones se tornen en cambios y manifestaciones micropolíticas, en acontecimientos que generen una reflexión desde y en las instituciones y sobre todo la comunidad. Haciendo énfasis en que entender y generar vínculos con el contexto específico es ubicar la práctica curatorial en un momento histórico y la situación específica en y desde la que opera.

¹Formado por Emilia Rendón, artista y curadora independiente, y Adriana Flores, gestora cultural y curadora independiente, Intercuraduría es: “un proyecto curatorial para dialogar, debatir y compartir conocimientos e inquietudes en torno a la práctica curatorial desde diferentes posicionamientos actuales” que nace en pandemia en 2020 y que se ha ido socializando a través de redes sociales. Statement de Intercuraduría en: https://intercuraduria.com/acercade

²Cabe mencionar que parte de la investigación de este ensayo se basó en esta serie de textos y la publicación número 11 de la Revista Terremoto “Curadores al borde de un ataque de nervios” de 2018, misma donde Del Valle Ríos es editor y que reflexionó sobre la práctica curatorial contemporánea. 

³Lorena Peña Brito sobre Willy Kautz en Víctor Palacios Armendáriz, Willy Kautz, et.al, “Sentido, actitud y presente”, en Terremoto, 12 de febrero de 2018. Diego Del Valle Ríos en “¡Fuego a las fábricas de blanquitud!”, en Intercuraduría, (México: Intercuraduría, 2021).  

⁴Diego del Valle Rios, “¡Fuego a las fábricas de blanquitud!”, en Intercuraduría, (México: Intercuraduría, 2021), 81.

⁵Nicolás Cuello sobre el trabajo del curador argentino Marcelo Pacheco en “Los agujeros de la imaginación sexual”, en Terremoto, 23 de abril de 2018.

⁶Christián Gómez, “¿No puede alguien morir por mi?”, en Intercuraduría, (México: Intercuraduría, 2021).

⁷Esta propuesta de método forma parte del Taller y Seminario “Despatriarcalizar el archivo” impartido y coordinado por Roselin Rodríguez y Natalia de la Rosa. Ver: https://despatriarcalizarelarchiv0.hotglue.me/?menu

⁸Ivo Mesquita, “El curador como cartógrafo”. En José Bedia, Germán Botero, Marta María Pérez Bravo, et. al., Cartographies, (Winnipeg: Winnipeg Art Gallery, 1993), 14. 

⁹Gerardo Mosquera, Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas, (Madrid: Exit Publicaciones, 2010). 

¹⁰Se refiere a la curaduría como un modelo de enseñanza pero que también es aplicable a su quehacer. Ver: Cuauhtémoc Medina, “Raising Frankenstein”, en: Scott, Kitty, ed. Raising Frankenstein: Curatorial Education and Its Discontents. Italia: Koening Books, The Banff Center, 2010.

¹¹Analogía realizada por Ponce de León en Carolina Ponce De León y Natalia Valencia, “Carolina Ponce de León, de adversidad vivimos”, en Terremoto, 26 de febrero de 2018, y por Carlos Garrido Castellanos refiriendo al quehacer de Gerardo Mosquera durante las primeras tres ediciones de La Bienal de La Habana en Carlos Garrido Castellano y Renata Ribeiro Dos Santos, “Gerardo Mosquera. Localizando el arte internacional”, 4 de noviembre de 2013.

Bibliografía

AMOR, MÓNICA. “Cartographies: Exploring the limitations of a curatorial paradigm”. En Gerardo Mosquera (ed.), Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America. Londres, Inglaterra: Institute of International Visual Arts, 1996.

DEL VALLE RIOS, DIEGO. “¡Fuego a las fábricas de blanquitud!”. En Aproximaciones curatoriales. México: Intercuraduría, 2021.

GÓMEZ, CHRISTIAN. “¿No puede alguien morir por mi?”. En Aproximaciones curatoriales. México: Intercuraduría, 2021.

MEDINA, CUAUHTÉMOC. “Raising Frankenstein”. En: Scott, Kitty, ed. Raising Frankenstein: Curatorial Education and Its Discontents. Italia: Koening Books, The Banff Center, 2010.

MESQUITA, IVO. “El curador como cartógrafo”. En José Bedia, Germán Botero, Marta María Pérez Bravo, et. al., Cartographies. Winnipeg : Winnipeg Art Gallery, 1993.

MOSQUERA,GERARDO. Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas. Madrid: Exit Publicaciones, 2010.

RÍOS, DOREEN. “Diario de múltiples saltos entre hipervínculos”. En Aproximaciones curatoriales. México: Intercuraduría, 2021.

Web

CUELLO, NICOLAS. “Los agujeros de la imaginación sexual”. En Terremoto. 23 de abril de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/holes-of-the-sexual-imagination/&gt;. Consultado última vez el 10 de junio de 2021.

DEL VALLE RÍOS, DIEGO. “Las buenas intenciones: un elogio a las experiencias vitales cotidianas”. En Terremoto. 5 de marzo de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/las-buenas-intenciones-praise-for-the-experience-of-everyday-life/&gt;. Consultado última vez el 15 de junio de 2021.

GARRIDO CASTELLANO, CARLOS y RIBEIRO DOS SANTOS, RENATA. “Gerardo Mosquera. Localizando el arte internacional”. 4 de noviembre de 2013. Disponible en: <https://www.academia.edu/35910662/GERARDO_MOSQUERA_LOCALIZANDO_EL_ARTE_INTERNACIONAL&gt;. Consultado última vez el 15 de junio de 2021.

PALACIOS ARMENDÁRIZ, VÍCTOR, KAUTZ, WILLY, et.al. “Sentido, actitud y presente”. En Terremoto. 12 de febrero de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/sense-attitude-and-present/&gt;. Consultado última vez el 10 de junio de 2021.

PONCE DE LEÓN, CAROLINA y VALENCIA, NATALIA. “Carolina Ponce de León, de adversidad vivimos”. En Terremoto. 26 de febrero de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/carolina-ponce-de-leon-of-the-adversity-we-live/&gt;. Consultado última vez el 12 de junio de 2021.


Paola Calatayud Gómez (México, 1993). Curadora, artista visual, diseñadora industrial e historiadora de arte. Actualmente cursa la Maestría en Historia del Arte en la UNAM en Estudios Curatoriales. Sus intereses abarcan la curaduría y el arte contemporáneo mexicano y  latinoamericano y la cultura pop. En 2018 realizó prácticas profesionales en el MUAC/UNAM en el área de curaduría. Ha colaborado como curadora y museógrafa en diversos colectivos como Colectivo Tres, la Galería Autónoma de la FAD/UNAM y proyectos independientes.

*Imagen principal: Alfredo Ceibal, dibujo de la serie presentada en la 21 Bienal de Arte Paiz “Más allá” en 2018.

Seguir al polvo

Clara Bolívar <3

FOLLOW THE DUST/ SEGUIR AL POLVO es una exposición curada por Clara Bolivar y presentada en la plataforma de Art At a Time Like This. La muestra reune nueve prácticas artísticas (artistas y colectivos latinoamericanos y latinx), destaca la omnipresencia del polvo como “materia mínima en constante movimiento”, una idea que puede leerse como metáfora poética del paso del tiempo o como evidencia del impacto de la migración y la desertificación. Desde la explotación de la Amazonía hasta la violencia en la frontera México-Estados Unidos, esta exposición bilingüe presenta estas circunstancias desde el punto de vista de la investigación artística.

En esta entrada presentamos algo de las obras de la exposición y que pueden visitar completa en este enlace.


“Mientras que en los museos y archivos institucionales el polvo es materia indeseable, aquí ‘museos’ y ‘archivos’ son dispositivos que permiten escuchar al polvo”, escribe Bolívar, quien entre sus múltiples roles es la organizadora del grupo de estudio, Historias políticas de objetos, en el espacio independiente de artistas de la Ciudad de México Bikini Wax y coordinadora del libro Objetos antes y después del muro. Investigaciones artísticas acerca de muros
contemporáneos
por Festina Publicaciones y Tlaxcala3.

La artista colombiana Adriana Salazar con el Museo Animista del Lago de Texcoco y la Enciclopedia de Cosas Vivas y Muertas: el Lago de Texcoco es testigo de cambios milenarios evidenciados por pedazos de escombros de recientes proyectos de construcción. A su obra la acompañan paisajes sonoros creados por Víctor Navarro para esta exposición.

Sofía Acosta-Varea, de Ecuador, presenta CAPÍTULO 01: PETRÓLEO como parte de la serie EL ORIENTE ES UN MITO, una visión poética y lúdica de archivos que registraron las consecuencias de la extracción de petróleo en el Amazonas.

Miguel Fernández de Castro es un artista visual basado en Sonora – Arizona que explora cómo la violencia transforma materialmente el paisaje.

fotograma de Mission: El desierto, Museo de Marte Moderno


El Museo de Marte Moderno es un colectivo de investigadores, artistas y exploradores con sede en la Ciudad de México y Texas, que aplica irónicamente la metodología de archivo y la museología a paisajes futuristas. Aquí, presentan imágenes de tiempos dislocados desde el espacio, que se materializan en una nube de polvo estelar que envuelve a una viajera perdida, como una extranjera no residente.

Desde la perspectiva de Iurhi Peña en su serie crítica de dibujos digitales, Screen Subjectivities from the other side of the Border / Subjetividades de Pantalla al otro lado de la Frontera del 2021, el paisaje es interrumpido y transformado por los estereotipos e imaginarios “del otro” generado por los medios de comunicación.

La Comunidad Catrileo + Carrión —con base en Pikunmapu / Qullasuyu (mal llamado Chile) y territorio Kumeyaay (frontera entre Estados Unidos y México) — busca suplantar la fijeza de las fronteras con un ritual de tejido, escritura, imágenes y paisajes sonoros dedicados al mar.

Amanda Cervantes + Jose Luis Benavides, artistas latinx queer con sede en Chicago, trazan una exploración del tiempo queer y el parentesco queer a través de generaciones e identidades en su trabajo: Inner Lives Out: Archiving Queer Times, 2021.

Con sede en Berlín y Bogotá, la artista colombiana Daniela Medina Poch pone en escena intervenciones y proyectos de investigación a largo plazo que incluyen Cuerpo colectivo (Interdependence / Interdependencia) 2021, performance realizado en el Parque del Retiro (Madrid), y que consiste en barrer el polvo de la calle en palabras.

Diana Cantarey, basada en Ámsterdam y Ciudad de México, convierte los desechos de las calles en pictografías y la arena de la playa en un lienzo, dando forma a los espacios públicos para desafiar a los caminantes a observar los mensajes secretos que ella nos trae.

Una historia de tiempo y silencio, Diana Cantarey

Esta exhibición es de vital importancia en un momento en que México y otros países de América Latina están luchando contra la pandemia del Covid, a la par de levantamientos políticos, migración y destrucción de tierras, ataques a las comunidades indígenas y el creciente autoritarismo. Sin embargo, la exposición muestra la poesía e imaginación política desde el arte. Clara Bolívar, como luz en ascenso en círculos curatoriales, trae el ojo del observador hacia el centro de la escena a esta exposición, contrarrestando la visión centrada en Estados Unidos de estos artistas y sus obras.

Imagen principal: fotogragrama de Collective Body (Interdependencia / Interdependence), Daniela Medina Poch.


Clara Bolívar es investigadora en proyectos académicos y curatoriales con interés en enfoques críticos de la historiografía de las prácticas artísticas en el México del siglo XX. Tiene una maestría en Historia de la Universidad Iberoamericana y completó su licenciatura en Ciencias de la Cultura en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Pertenece a la tercera generación de la Escuela Crítica de Arte convocada por Proyecto Siqueiros en La Tallera, Cuernavaca en 2017 y a la generación 2018 del Curatorial Intensive del Independent Curators International. Fue investigadora en la Celda Contemporánea, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, Museo Nacional de Arte, Museo del Palacio de Bellas Artes y Centro de Documentación Arkheia del Museo Universitario Arte Contemporáneo, donde co-curó la exposición Expandir los espacios del arte: Helen Escobedo en la UNAM 1961-1979 (2017). Coordinó el círculo de estudios Historias políticas de objetos en el espacio de artistas independientes Bikini Wax en 2018. Actualmente, es codirectora de la Oficina de Acompañamientos Artísticos Tlaxcala3 con Alí Cotero y parte del colectivo del GCAS Latinoamérica del Global Center for Advanced Studies. Creó junto a artistas y curadores en espacios autogestionados en América Latina y otras latitudes el Primer Encuentro Internacional de Objetos sin Personas (2018) y del Segundo Encuentro Internacional de Objetos y Muros (2019). Coordinó el libro “Objetos antes y después del muro: Investigaciones artísticas acerca de muros contemporáneos” (Festina Publicaciones y Tlaxcala3, 2020).

Art at a Time Like This es una organización artística 501c3, sirve a artistas y curadores que enfrentan adversidades en tiempos de crisis. Fundada el 17 de marzo de 2020 por las curadoras independientes Barbara Pollack y Anne Verhallen, esta organización artística sin fines de lucro presenta arte en línea y en espacios públicos, como una respuesta directa a cuestiones sociales y políticas. Nuestra misión es mostrar que el arte puede hacer una diferencia y que los artistas y curadores pueden ser líderes de pensamiento, imaginando futuros alternativos para la humanidad.

Diáspora, mutabilidad y colectividad: Notas de una charla con el Colectivo Satelital

Fernanda Dichi <3

“–Cenáculo fraternal,– con la certidumbre reconfortante de que en nuestra calidad de latino-americanos poseemos el mejor estómago del mundo, un estómago ecléctico, libérrimo, capaz de digerir y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un kouskous oriental, como una becasina cocinada en la llama o uno de esos chorizos épicos de Castilla.” –Oliverio Girondo

“in poetry…where we all started…where, in one way or another, we all have metamorphosed… i believe, i know…our paths didn’t cross for naught.” – Sally A. Bayan

Conocí al Colectivo Satelital el verano pasado gracias a un curso en línea de la Sala Mendoza, institución que de manera extraordinaria hace posible la difusión, el estudio y el diálogo en torno al arte contemporáneo en Venezuela y en otros países de la región. Lo que me atrapó de este grupo de artistas venezolanos residentes en Canadá, fue su desbordante frescura y la forma en la que amalgaman sus diversas visiones y subjetividades para construir interesantes proyectos interdisciplinarios. Hace unas semanas tuve la oportunidad de charlar con 5 de ellos para conocer un poco más de sus proyectos, procesos y perspectivas sobre el arte. Con la finalidad de transmitir el dinamismo y las distintas voces que se manifestaron en la conversación, el presente texto mutara entre una especie de entrevista y las propias reflexiones que el diálogo detonó.

El Colectivo Satelital opera en Toronto y está conformado por la artista visual y DJ Ana Luisa Bernárdez, la diseñadora gráfica Cecilia Salcedo, el artista visual y fotógrafo Alejandro Rizzo Nervo, el artista visual e investigador Sebastián Rodríguez y Vasti, la artista visual, curadora y educadora Camila Salcedo y la artista visual y escritora denirée isabel. Desde la interdisciplina, los afectos y la colectividad, este grupo de amigues desarrolla talleres, exhibiciones y eventos con los objetivos de fomentar la participación comunitaria y sanar las heridas individuales y compartidas propiciadas por las experiencias diaspóricas que han atravesado.

La figura del artista migrante es una de las más interesantes de nuestra época por su flexibilidad y la potencialidad crítica tanto a las dinámicas de la sociedad que dejó atrás, como a las de la nueva que se incorpora. Sin embargo, ¿qué tan complejo ha sido producir en un contexto que no es el propio? Para Ana Luisa ha sido interesante, ya que su formación como artista se dio en Toronto, pero su práctica gira alrededor de las problemáticas que existen en Venezuela. Ella comenta que al principio sintió que de parte de sus compañeres y profesores no había una empatía total con su producción. Sin embargo, se percató que los migrantes conectaban con su obra desde la experiencia común del desplazamiento. Y enfatiza que en parte de su obra hay algo que se escapa del público y que ella está bien con eso.

En este sentido, Sebastián apuntala que el contexto del arte en cada país tiene su propio lenguaje y sus reglas y que para él sería muy interesante experimentar la activación de su producción en el contexto venezolano o latinoamericano para ver si se consolida de una forma más clara el diálogo entre la obra y el público. Finalmente comenta que esto es algo que lo ha llevado a reflexionar sobre la función del artista como comunicador. 

Por su parte, Alejandro cuenta que ha tenido que recurrir a la adaptación de su trabajo al contexto en el que se encuentra. A partir de elementos como la traducción de divisas ha logrado habilitar su obra al entorno canadiense. Asimismo afirma que su producción es resultado de haber emigrado a dicho país y que tal vez él no trabajaría temas políticos estando en Venezuela. 

Cecilia comenta que su acercamiento desde el diseño a estos temas ha sido muy distinto, ya que esta disciplina está enfocada en comunicar de una forma clara y tiene un fin utilitario. A pesar de esto ha utilizado al diseño como catarsis para entender su identidad. A través de sus proyectos ha buscado comunicar algo o recordar episodios de su niñez sin embargo, como los anteriores casos, percibe que su obra no ha sido entendida del todo pero no solamente por el contexto sino por las mismas barreras que interpone el diseño tradicional. 

La experiencia de Camila no es muy distinta a las anteriores, ya que, desde que estudiaba la carrera en Halifax se sentía distinta y se percató que su obra era incomprendida. Posteriormente, la artista realizó una serie de residencias en América Latina, de entre las cuales destaca una en la Ciudad de México. Durante su estancia en el país conformó un grupo de performance con otres artistas con el objetivo de reflexionar sobre la latinidad. Camila percibió que en México, el tema de la identidad latinoamericana no era algo tan presente como lo es en Canadá o en otro país anglosajón.

Cecilia Salcedo
Una cuerda de nunca reventar/Collectors, 2019
PDF interactivo para imprimir

Desde mediados del siglo XX se ha cuestionado la noción de arte latinoaméricano por su carácter colonial y homogeneizante. Dentro de los diversos giros de tuerca en torno a la discusión, destaca la perspectiva de Juan Acha que piensa lo latinoamericano en el arte como “una construcción de diversas expresiones, calidad, conceptos y prácticas con base en una identidad conformada por la pluralidad, los mestizajes, la transformación constante en otras formas de ser dentro de la realidad local y mundial.”¹ El acercamiento del crítico peruano es muy preciso y ha sido fundamental, tanto para pensar la producción artística como para pensarnos a nosotres mismes desde nuestra subjetividad latinoamericana, sin embargo ¿cómo producir desde dicha subjetividad, si la mirada hegemónica es la que observa y categoriza?, ¿de qué manera estas problemáticas limitan el quehacer artístico en un contexto como el del Colectivo satelital?

Con respecto a esto, Camila comenta que la carga colonial de lo latinoamericano y de la idea de venezolaneidad la han limitado en su producción en el sentido de que ambas categorías orillan únicamente a trabajar temas referentes al estado-nación. Por su parte, Ana Luisa opina que existen dos tipos de ver lo latinoamericano: la forma hegemónica y la forma en la que nosotros nos concebimos desde dentro pero atravesada por la colonialidad. Asimismo, comenta que estas dos visiones están presentes en Toronto, ya que se le ha encasillado tanto a ella como a su obra bajo la etiqueta de latinx.

El Colectivo satelital ha pensado mucho sobre estas problemáticas de clasificación y las limitaciones como consecuencia de ello. Con respecto a esto Cecilia relata que cuando estaban escribiendo su descripción buscaron siempre dejar claro que si bien son un grupo de artistas venezolanos en Canadá, no tienen la obligación de producir todo el tiempo en torno a la venezolaneidad o el idioma. Finalmente, comenta que naturalmente estas cuestiones están dentro de la obra porque son parte de la subjetividad de cada une pero su trabajo no se reduce a esto. 

Por su parte, Sebastián señala que el problema de los términos empleados para fines de mera clasificación terminan teniendo consecuencias como a las que elles como artistas se enfrentan. También aclara que esta cuestión viene de las expectativas que el público en ciertos contextos tiene entorno al arte latinoamericano. Asimismo resalta que estas problemáticas son una realidad que como agentes culturales nos topamos y que desafortunadamente tenemos que continuar hablando en torno a ello. 

Alejandro Rizzo Nervo
Fabricated Realities, 2019
Impresiones de tinta inkjet
Andrea Dudier
Venezuela, país de ausencias, 2020
GIF

Las perspectivas anteriormente desglosadas me han llevado a reflexionar mucho sobre el papel de la curaduría y la mediación con respecto a la urgente necesidad de instigar a los públicos a romper con la mirada hegemónica y a despegarse de la idea de que les artistas tienen la obligación de responder a las categorías que el sistema les ha impuesto. Así como hacer arte es una responsabilidad, ser público y ver arte también requiere una responsabilidad. 

Como mencionaba al inicio de esta entrada, los proyectos del Colectivo satelital se caracterizan por ser muy diversos e interdisciplinarios. Han trabajado desde exhibiciones, libros, textos, diseño de videojuegos hasta la creación de una gran fiesta online llamada Cuarenteca. Algo que se nota en estos proyectos es una amalgamación total de ideas y visualidades pero ¿cómo son sus procesos y cómo ha jugado la interdisciplina en estos proyectos para poder lograr esto?

Ana Luisa relata que la interdisciplinariedad es parte de la naturaleza de les integrantes y que por inercia esto hace que los proyectos que conciben sean tan ricos. Asimismo, resalta que cada quien aporta algo desde sus fortalezas y versatilidad. Cecilia relata que en los proyectos se apoyan en la medida de las habilidades de cada une y que de esta manera se abren posibilidades que a lo mejor sin estas aportaciones no existirían. Sebastián comenta que en su caso, la cuestión interdisciplinaria se conecta en su formación, ya que a él no le interesaba especializarse en una sola cosa y que sería un desperdicio no aprovechar las herramientas y conocimientos que cada une tiene para apoyarse entre elles. El artista resalta que la interdisciplina en sus proyectos es una consecuencia y es algo que se ha ido dando de una forma orgánica y es lo que permite que sus proyectos sean tan diversos.

A principios del 2020 el colectivo realizó, en colaboración con la artista Andrea Dudier, la exposición Memorial: Work by Venezuelan Diaspora Artists. Con base en el registro que pude ver, la exhibición fue un ejercicio profundamente personal, honesto y conmovedor sobre lo que implica dejar atrás una vida, la separación de las familias, los recuerdos, el cuerpo y el territorio. Llevar a cabo un proyecto de esta fuerza requiere una valentía enorme, ya que el artista se desdobla completamente, en ese sentido ¿cómo fue la experiencia de hacer la exposición? Si hubo un acercamiento más directo con el público ¿cómo fue?

denirée isabel
to the strangers i love deeply, 2019. 
Algodón tejido a mano, espejos e impresión sobre organza de seda.

Camila retoma el tema de las etiquetas y las expectativas, y comenta que una vez más tuvieron que enfrentarse a la presión del espectador a alinearse con alguno de los grupos políticos en el contexto venezolano. Enfatiza que esta dicotomía está siempre presente en los eventos que organiza o en los que participa. Sin embargo, la exposición iba más a juntar los proyectos que tenían una similitud y unir sus experiencias.

Camila Salcedo
Alternate Reality, 2020
Video

En esta misma línea, Ana Luisa relata que muchos de sus proyectos tocan temáticas muy personales que están atravesadas por la situación política en Venezuela, pero que no tiene la obligación de ser portavoz de ninguno de los discursos de los bandos políticos del país. Dicha situación es algo a lo que se enfrenta cuando surge un diálogo alrededor de su producción. A pesar de esto, ella enfatiza que la obra de arte es abierta y que da pauta a muchas lecturas y experiencias, aunque la vertiente política no es la intención de su obra.

Cecilia menciona que una de las cosas que aprendió desde su formación como diseñadora gráfica fue que mientras la obra la impacté a ella y se sienta bien produciéndola, es suficiente. Para ella lo más importante es conectar con sus allegados y que la intención de la exhibición iba más allá de empatizar con el público. El objetivo principal era profundizar más los lazos entre elles y que este proceso de crear fungiera como catarsis y sanación colectiva a estas experiencias que han vivido. Camila concluye que la importancia del Colectivo satelital también recae en saber que cada une se siente comprendido y acompañado en sus procesos tanto artísticos como afectivos.

Ana Luisa Bernardez Notz
Un espacio suspendido, 2019-2020
Ambiente virtual
Sebastián Rodríguez y Vasti
Estela/Wake, 2020
Poema para performance

La charla con el Colectivo satelital me ha hecho reflexionar sobre distintas cuestiones. En primer lugar, sobre la experiencia que muchos de los artistas latinoamericanos enfrentan al producir y exhibir en contextos en los cuales, el discurso hegemónico está enraizado en la mirada del espectador. Es claro que el artista debe encontrar la forma que se adapte mejor para transmitir sus ideas, sin embargo, necesita del apoyo de otras disciplinas como la curaduría y la mediación para explotar toda la potencia de su obra. Desde mi perspectiva esta tríada puede incitar al público a cuestionar la forma en la que ve y abrir nuevas perspectivas en dicho diálogo. 

Si bien enunciarse bajo la etiqueta de artista latinoamericano puede limitar la producción en todos sentidos, por el hecho de que ésta es una construcción creada desde la narrativa hegemónica, pienso que como agentes culturales, es necesario hacer presente nuestras subjetividades diversas, mutables y complejas como una contraposición a un sistema violento y excluyente que homogeniza nuestras identidades y problemáticas con la finalidad de continuar explotando las corporalidades y recursos del sur global para sostenerse.

La mutabilidad de les integrantes y los proyectos del Colectivo satelital es prueba de que se pueden abordar las problemáticas que nos rodean desde la propia subjetividad, una que se escapa y cuestiona las restricciones impuestas por las visiones nacionalistas y hegemónicas. Desde mi perspectiva la potencia de este colectivo recae en el uso permanente de las tecnologías de la amistad² como metodología y objetivo, así como el empleo de la estrategia de la alegría³ para sanar y resistir juntes en un presente en el que estamos rodeados por la muerte. 

Cuarenteca, 2020
Fiesta online

Finalmente, este intercambio de opiniones con les integrantes del colectivo, me llevó a pensar en la necesidad de cuestionar y derribar algunas de las caducas narrativas locales que nos restringen, construir puentes de comunicación para encontrarnos con otros agentes culturales en la diáspora y continuar en la búsqueda y reflexión del ser y hacer desde nuestra diversa y riquísima subjetividad. Me atrevo a inferir que lo anteriormente mencionado puede ser una puerta a nuevas posibilidades de existir. Como Federico Moura, frontman de Virus, decía: ¡Hay que salir del agujero interior!

¹ Ponencia de Juan Acha, Does Present-day Latin American Art exists as different expression? If it does , on what terms?, “Speak up! Charla! Bate-Papo!: Simposio de arte contemporáneo y literatura en América Latina”, Universidad de Texas, Austin, octubre 1975. 

² Roberto Jacoby define como tecnologías de la amistad a las iniciativas que involucran a otres y a las autorías colectivas que buscan poner en acción una máquina de deseos compartidos y mutuamente sotenidos. Véase Ana Longoni, ed. El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby. Acciones, conceptos y escritos, cat. exp. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011.

³ Durante la última dictadura militar en Argentina (1976-1983) Roberto Jacoby empleó el concepto estrategia de la alegría para definir al acto de bailar y estar juntos en medio de la tragedia como una reacción al desánimo y miedo. ídem. 

Imagen principal: Cecilia Salcedo. Una cuerda de nunca reventar/Collectors, 2019. PDF interactivo para imprimir

Fuentes consultadas:

Acha, Juan. Does Present-day Latin American Art exists as different expression? If it does , on what terms?, “Speak up! Charla! Bate-Papo!: Simposio de arte contemporáneo y literatura en América Latina”, Universidad de Texas, Austin, octubre 1975.


Longoni, Ana, ed. El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby. Acciones, conceptos y escritos, cat. exp. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011.


Fernanda Dichi (México, 1993) es licenciada en Historia del Arte por el Centro de Cultura Casa Lamm. Su práctica está enfocada en proyectos curatoriales y de investigación sobre  arte moderno y contemporáneo en México y América Latina. Entre sus proyectos se  encuentran la co-curaduría de la exhibición VORTEX: Tiempos dislocados de Enrique  Méndez de Hoyos en Ex Teresa Arte Actual y las asistencias curatoriales de Notas para  una educación (económico-) sentimental en el Museo Universitario del Chopo y El retorno  del realismo: Siqueiros y la neovanguardia en la Sala de Arte Público Siqueiros. Actualmente es asistente de dirección en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, UNAM y paralelamente colabora en La movimienta, plataforma de acompañamiento y difusión a productoras artísticas.

Juntucha – Hiperenlaces: obras y artistas

Juntucha <3

En la publicación anteriror EXPERIENCIAS CURATORIALES EN BOLIVIA, el curador José Arispe expuso a grandes razgos el proceso para conformar esta esposición. Aquí presentamos a los artistas que participaron en la muestra que se llevó a cabo en el Espacio 1 del Museo Nacional de Bolivia.

Según Jose Arispe, lo que aquí podemos ver son “experimentos artísticos, procesos de aproximación a ser obras de arte. (…) artistas confrontados por la realidad de su contexto, su práctica diaria, sus objetivos artísticos y ambiciones, en medio de una pandemia mundial, se acercan al arte contemporáneo desde la inestabilidad de un territorio que los desafía a articular propuestas artísticas desde la intimidad de su personalidad, mirando por la ventana de la Internet y cuestionando la forma del lenguaje artístico.”


Solandré Vasquez/sopapo

El acto de filmar como El estar – Video: 4:22 min

¿Cómo te aferras al espacio? 

Mueve tu de – do de arriba abajo cada mañana. 

(En la cuarentena) Miré 1 minuto mi de – do por más de una semana  levantando y moviendo sin dejar que los pensamientos me lleven a otro lado,  solo “yo2 y el “de – do”. Se ha separado ese “yo” del ente vigilante. Le “yo” no  esta en el cuerpo, el cuerpo como expectativa del “yo”. 

Al no tener forma no se encuentra en el espacio/tiempo y al no estar es eterno. ¿cómo te aferras al espacio? 

Con gente. Una conciencia del estar. Un diario de Mekas. Un “Yo” humano  para interpretar sensaciones, imagen, pensamiento. Un minuto como un todo.  ¿cómo te aferras al espacio?

Ejercicio realizado durante el taller El Arte de dar Instrucciones. En esta ocasión representando la instrucción:

Hazlo…

Mueve tu dedo

Para arriba y para abajo 

Un minuto cada mañana 

Jonas Mekas
Instrucción (1996)
 

Soy Solandré Vasquez, de La Paz, estudie fotografía y después cinematografía. Me gusta describirme como realizadora audiovisual ya que en mi practica de “hacer cine” solo yo estoy  involucrada y experimentando con el sonido, la foto, montaje, etc. En la pandemia estaba de luto y encerrada, realmente sin ganas. Entre en el taller El arte de dar instrucciones del MNA, ahí nos dieron un ejercicio de Mekasque daba  instrucciones de como mover mi dedo. Mekas es uno de mis cineastas favoritos por esta conexión que siento con él cuando habla de “un cine para amigos”. No se me hizo difícil seguir una instrucción  que venía de él.  El acto de no solo ver sino de filmar mi dedo de arriba abajo era de meditación, de sentirme, de aterrizar la cabeza. Y en la realización de ese acto, que al  principio era puramente Mekas, me lo fui adueñando, y me daba cuenta que ya no  era más de él, si no que ahora formaba parte de mi, y mis lugares recorridos con  gente que comparto. Mekas nos da una obra en la cual cada uno puede reinterpretar y reinventar, un  ejercicio en común que al final se vuelve personal y toma su propia autonomía, donde expone a un nuevo artista, donde todxs somos uno. La idea de mi obra es que es una instrucción, que se convierte en pensamiento, performance y luego en cine.  

Raquel Jiménez Calderón

Sincronías – Video e impresiones

El encuentro entre dos personas en un tiempo y lugar dados se relaciona con sucesos simultáneos relacionados entre sí de manera sincrónica: una casualidad significativa 

Carl Jung (1952) 

Me interesa el proceso de comunicación humana que está detrás de este encuentro ¿cómo es posible con la pandemia? ¿cómo es el primer contacto virtual, ya que este no puede ser físico?

Mediante una convocatoria, organización y algunos algoritmos nos permitieron unir varias parejas al azar por WhatsApp; les mandé instrucciones para ayudarles a encontrar un espacio de proximidad para que esta interacción pueda ser agradable, fácil y terapéutica. Participaron en total 58 personas. Estos son algunos de los resultados.

Me llamo Raquel Jiménez Calderón, tengo 24 años y nací en La Paz. Actualmente estoy por defender mi tesis en la carrera de comunicación. Mi interés en el arte visual empieza desde muy joven, disfrutaba mucho las clases de arte en el colegio. Posteriormente comence a combinar la producción plástica con la digital: no dejo de producir y crear arte visual en mi tiempo libre porque realmente lo disfruto. La última producción que realicé en Juntucha – Hiperenlaces fue la primera propuesta tipo conceptual que he hecho hasta ahora.

Durante cuarentena rígida y en ese espacio de pausa en el que nos encontrábamos en mi ciudad, hice un poema que después evolucionó en un video; en éste manejaba un concepto de destino, que para mi es una “estación” o un “punto” donde se da el encuentro de dos (o más) personas en un lugar y momento dados, que en realidad no era un encuentro nuevo, que éste ya había sucedido en vidas pasadas. Este concepto me seguía moviendo la cabeza, por lo que cuando empezamos a trabajar en el Estudio 1 con Juntucha, quise adentrarme más en ello; me di cuenta que el video se quedaba corto, que era insuficiente para lo que iba formándose en mi mente. Seguí leyendo sobre encuentros y principalmente a Jung, quien describía los encuentros como “casualidades significativas”, en mis propias palabras, que un destino puede ser más complejo y que existen procesos inconscientes que nos llevan al encuentro, que es más que una simple coincidencia de dos personas en un transporte público, y el más conocido ejemplo de sincronía o casualidad significativa: estar pensando en alguien y ver una llamada entrante de esa misma persona (Sincronicidad, Jung, 1950). Después leí un poco sobre el azar y la verdad que se encuentra en él, como en el Tarot terapéutico, que se sacan cartas totalmente al azar3 que reflejan nuestro inconsciente, y que sirven como una especie de puerta a nuestros deseos más reprimidos, traumas, etc. Con estos dos conceptos, la sincronía y el azar, una noche antes de dormir llegó esta idea a mi cabeza de juntar a varias personas al azar y ver lo que ocurría, si existían sincronías, similitudes o no. El proceso de la pieza puede resumirse en: encontrar a varios participantes voluntarios que dejen su número de WhatsApp y que estén dispuestos a charlar con alguien totalmente extraño, yo les daría instrucciones y un conjunto de preguntas para hacerse durante la interacción, esperando que exista cercanía entre ellos, o por lo menos que vayan más allá de una charla corta.

Los resultados y todos los componentes de la pieza pueden revisarse en esta página.

Camila Perales (Bubu)

Excursión– Video e instalación

Esta obra busca explorar la muerte como presencia y como generadora de vida a través de los sentidos, rituales personales, rituales andinos, cuentos de la tradición oral y la apropiación de los mismos.

Me llamo Camila Perales, tengo 22, soy de la ciudad de La Paz, Bolivia. Estudio Literatura, no me gusta mucho escribir, pero sí leer. Desde 2012 tengo un canal en Youtube llamado Bubu´s Tape, ahí comencé a jugar con el stop motion y hacer videos musicales de mis bandas favoritas. Poco a poco ese proyecto e interés fueron madurando hasta llevarme a la experimentación con animación, metraje encontrado y videodiarios. 

El 2020 fue un año difícil y había un ambiente de muerte general, muchas personas perdieron familiares, los constantes feminicidios e infanticidios, las recientes masacres en mi país… Aunque me tocó el rol de acompañante en el duelo de otras personas, sentía que debía hacer algo con la muerte. Justo esos días el Festival de Cine Radical comenzó la convocatoria del Laboratorio de Apropiación del Archivo Audiovisual Boliviano (LAAAB), quería mandar algo, tenía esa inquietud con la muerte y a la vez estaba leyendo “Sueños, Kharisiris y Curanderos” de Alison Spedding. Este libro aborda diferencias creencias populares, varias vinculadas con la muerte o ritos mortuorios. Así fue como decidí comenzar un proyecto en el que quise encarar la muerte de una nueva manera a través de las creencias y rituales andinos, especialmente aymaras. Cuando se me abrió la puerta del Estudio 1, decidí emplear el espacio como un laboratorio para este proyecto, al menos una parte del mismo. El proceso fue bastante orgánico, por momentos intentaba repetir o representar escenas de esos relatos de la tradición, pero otros momentos se me ocurrían imágenes.

Por otra parte, quise experimentar mucho con la materia y la sinestesia. Es por eso que la instalación en el Estudio 1 tenía que ser de una manera específica. Los espectadores entraban primero con los ojos vendados, escuchando una playlist que armé en colaboración a algunos músicos locales (“En árbol difunto”, Dj Neuromante y Dj El achachi). Ellos escogían una primera pista y se adentraban a esta especie de cueva con distintas texturas en el suelo, por momentos arena y otros cascajo (piedras muy pequeñas y granuladas). Al mismo tiempo, algunas plantas de cedrón y canastas colgaban del techo, al principio de la muestra estimulaban el olfato porque son plantas aromáticas y también rozaban los rostros de los visitantes. Después de eso, los visitantes se quitaban la venda y podían acceder a un televisor en el que se exponía los videos que armé para acompañar la exposición. Para armar esos videos seguí dos elementos: el agua y el fuego, dos elementos muy presentes en varios rituales. 

Ya para terminar la muestra, quise hacer un recorrido virtual para todas las personas que no pudieron ir al Estudio 1. La repetición de algunos símbolos que se me aparecieron en el camino hizo que me decante por un ritual en específico: la wilancha. Un ritual en el que se sacrifica a una llama, sacándole el corazón y algunas tripas para entregarlas en la tierra. Este ritual se suele realizar para que la cosecha vaya bien. En mi caso, quise hacer una wilancha con un niño Jesús, figura religiosa que se me apareció constantemente en el proceso. Me pareció necesario e interesante profanar su imagen por varias razones. Se dice y estudia mucho acerca de cómo la cultura aymara pudo sobrevivir a la colonización, señalando que los españoles encontraron equivalentes de la religión aymara en la religión católica. Entonces, yo quise hacer algo a la inversa, usar al niño para contar historias aymaras, pues hay registro de varios mitos en los que se sacrifica a un niño o se hace que llore en la cima del cerro para que llueva en tiempos de sequía.

Adriana Herrera (ACHE)

Retrato a través de noticias – Instalación

Los hechos actuales respecto a la pandemia han ocasionado diversas reacciones en la población. Mucha información ha sido publicada, compartida y enviada por medio de las redes sociales dependiendo el interés de cada emisor, esto ha despertado diversas emociones y tal vez incertidumbre en un medio donde se navega sin verdadera certeza de lo que se ve o se dice. Este proyecto simula esa situación, tomando en cuenta que mi familia y yo fuimos víctimas del virus y ante tanta “información” consumida en casi un año realmente nos dimos cuenta de que solo estábamos des-informados.

Adiba Rojas

Caber en viernes, lo que era lunes – Performance

Caber en viernes lo que fue en lunes surge desde una reflexión sobre el tiempo y el cambio que este supone, el mismo nombre trata de reflejar un avance cronológico, habla de una fecha específica en la que comenzó dicho cambio. En algún lunes del 2016, la conjunción de lo que me hace ser se empezó a desvanecer y las borrosas líneas de mis márgenes se comenzaron a extender. El entorno demandaba un nuevo movimiento al cual disimuladamente y muy inconscientemente, le inventaba espacio. Martes, 2017. Al principio, negaba el hecho y trataba de caber, pero termino en caer, caer, caer. El caparazón en el cual me gustaba descansar se empezó a quebrar…y empezó a picar. Miércoles, 2018. Al año siguiente en la misma fecha, que esta vez caía en miércoles, decidí escapar, y jalar, jalar, jalar, pero el caparazón al cual todavía estaba unida por un hilo, no pasaba por la pequeña apertura de la realidad. Jueves, 2019. Empecé a girar y empecé a saltar, empecé a saltar y empecé a girar, me empecé a enredar. Viernes, 2020. Se empezó a desanudar y parecía que podía avanzar.

Mi nombre es Adiba, tengo 23 años y soy de la ciudad de La Paz, Bolivia. Actualmente me encuentro terminando la carrera de diseño gráfico en la Universidad Católica Boliviana, en realidad desde que salí del cole sabía que quería estudiar artes, pero por diferentes razones acabe estudiando diseño, no fue hasta el 2018 que comencé a estudiar artes en la Academia Nacional de Bellas Artes Hernando Siles, sin embargo valoro mucho haber estudiado diseño ya que considero que me ha entrenado en un pensamiento de diseño, el cual utilizo para mis creaciones artísticas y me ayuda mucho a encontrar coherencia en la obra, al menos desde mi punto de vista. A la par de todo esto, estudié danza desde mis 12 años, probé varios estilos, no seguí uno en concreto, fue algo más informal que formal, pero de hecho siento que el movimiento corporal es lo que más me interesa actualmente y es algo que me da mucha curiosidad para exportar y crear. En los últimos años me ha interesado mucho la botánica, la antropología, algunas ideas filosóficas sin embargo, algo que trato de generar en mis obras, es el menor daño al medio ambiente, por eso pienso mucho en los materiales que voy a utilizar, y donde van a acabar después de que la obra termine. Sin duda es algo que por el momento me hace ir lento porque varios materiales del arte tradicional o contemporáneo son bastante tóxicos o generan muchos residuos, pero siento que a la vez es algo que me hace encontrar soportes diferentes o ampliar soportes ya conocidos (por ejemplo el cuerpo).

La obra que presenté en la muestra Juntucha Hiperenlaces, trata de un pedo mental materializado en mi cuerpo y otros elementos: una soga, una silla, que tengo desde la infancia, y una polea. Trata específicamente de no caber en el presente (o sentir cierta incomodidad) por tratar de caber en el pasado, es algo así como que la zona de confort se quedó pequeña y se redujo a una silla pequeña donde claramente no se cabe. El título viene de esa reflexión, y quiere expresar el transcurso del tiempo…la misma fecha en diferentes años, haciendo referencia al avance que se tiene a lo largo de la semana, por ejemplo, si un cumpleaños cae en lunes este año, al siguiente caerá en martes, al siguiente en miércoles y así sucesivamente. 

Cholo Chontano

 Postgrabado – Linografía con látex

La obra nace gracias a un meme que dice: Lero lero candelero produces contenido gratuito en internet. Lo que me llevó a investigar las herramientas para reclamar tu autoría en distintas plataformas y redes sociales, el más común es el username (en redes), y otro es la marca de agua (en distintas plataformas). El username o la identidad que decidimos mostrar en redes al igual que un nombre cualquiera siempre está asociado a alguna acción, gusto y hasta incluso sentimiento; uno “se siente…”, “quiere estar…”, “es como…”, “está…”, Es “un poco…”

Se ha hecho una convocatoria virtual para exponer obra en los perfiles de mis seguidores en instagram, las personas que han respondido a esta se les ha hecho un sello de su username, para realizar una marca de agua suya en redes. 

Soy un estudiante de la carrera de artes que se especializa en grabado y técnicas de impresión. El tema principal de mi obra es la autoría, sobre todo en redes sociales como instagram, que si bien es una red que varios artistas visuales usan como una plataforma de exposición, hacemos contenido gratuito para esta y no creo que sea diferente de otra red social usada como plataforma. Es por eso que he utilizado en un primer experimento los usernames de distintos usuarios de instagram (fueron 10 voluntarios), e hice sellos de estos para exponer sus perfiles. 

De esta experiencia surgieron las preguntas ¿Cómo renunciar a mi autoria? ¿Cómo expandir mi autoría? Me parece que el experimento de exponer los usernames en los distintos perfiles de IG funcionó como una forma de expandir mi autoría. Y para lograr renunciar a ella, se hizo una acción de tipo burocrático en la que distintos artistas que vinieron a ver la muestra renunciaron a ella de manera simbólica por medio de un documento firmado y sellado.   


Experiencias curatoriales en Bolivia: Juntucha-Hiperenlaces

José Arispe Rodríguez <3

JUNTUCHA-HIPERENLACES fue un ejercicio expositivo que se llevó a cabo el pasado mes de marzo en el Estudio 1 del Museo Nacional de Bolivia, y que reunió experimentos de 6 artistas jóvenes. Esta colaboración para Chiquilla electrónica consta de dos partes, en esta primera el curador del proyecto, José Arispe Rodríguez comparte como se originó el proyecto y una reflexión sobre la tarea curatorial en el contexto boliviano. En la siguiente entrega abordaremos las piezas y artistas que conformaron la muestra.


La propuesta curatorial de JUNTUCHA-HIPERENLACES inicia el 2020 con la inquietud de conocer artistas jóvenes, curiosos en arte, estudiantes y jóvenes interesados en disciplinas artísticas. En medio de las cuarentenas en Bolivia y con los amenazantes contagios en lugares públicos, no veíamos forma de poder tener el contacto que pretendíamos alcanzar con los jóvenes. No se podía realizar actividades culturales, las medidas de bioseguridad del municipio eran de estricta precaución, así que nos preguntamos ¿Cómo podemos conocer, compartir y descubrir expresiones artísticas de jóvenes que estén trabajando en propuestas actualmente? Fue así que buscamos facilitadores en disciplinas de cine, fotografía, performance y sonido para poder abrir espacios cortos de formación en formato virtual. Organizamos los talleres de Memoria, Montaje y Poder por Sergio Zapata y Mauricio Ovando; Objeto, Carnalidad y Virtualidad por Samadi Valcarcel; Fotografía experimental por el colectivo de mujeres WarmiPhoto; Laboratorio de creación a partir de prácticas de escucha por Cristina Collazos y Ricardo Schnidrig; además de El Arte de dar Instrucciones a cargo de mi persona. Fue a partir de estos espacios de formación alternativos que dialogamos con los facilitadores a inicios del 2021 para escoger a un integrante por taller para ser parte de los procesos de elaboración de un experimento artístico a ser presentado como exposición en el Estudio 1 en el primer trimestre del año, al cual denominamos JUNTUCHA-HIPERENLACES.

Los museos actualmente pasan por grandes desafíos de la era contemporánea. Repositorios de colecciones de arte, guardianes del patrimonio nacional, los museos hoy necesitan replantear sus formas de existir. Por un lado, un museo nacional se manifiesta por ser la principal institución pública que dialoga a partir de la reflexión de los imaginarios del estado-nación. Esto da al Museo Nacional de Arte una responsabilidad singular diferente de otros repositorios. Por ejemplo, esto se refleja en las relaciones que el museo establece con los diferentes actores del medio artístico boliviano y relaciones con el público. Por consiguiente, es responsabilidad del museo identificar las características de los actores culturales de su entorno en las diversas disciplinas artísticas. ¿Cuál es el relacionamiento que el museo quiere tener con los artistas que comienzan sus carreras?  

En ese sentido la labor curatorial de la exposición JUNTUCHA-HIPERENLACES no solo fue de carácter técnico: como la supervisión del montaje y registro de ingreso de obras al espacio; sino comenzó como una aventura por acercarnos a los artistas emergentes de la escena local.  Los artistas de esta muestra no pasan de los 25 años, para algunos de ellos esta fue su primera exposición colectiva, otros encontraron las dificultades comunes de realizar una obra en un corto tiempo y de transmitir sus mensajes de maneras no tradicionales. De esta manera me tocó acompañar el desenvolvimiento de cada obra, algo así como una tutoría, que tenia lugar en reuniones donde todo el grupo comentaba y daba feedback a su colega artista. Esta forma de trabajo parecía que no iba a tener éxito, se sabe que muchos artistas prefieren la soledad de sus talleres para generar ideas. Sin embargo, este grupo de artistas mostraba organización grupal y mucho compañerismo.  Identificar estas energías en colectivos de artistas me pareció muy interesante, ya que son características propias de una generación. El formato de trabajo del “artista solitario” ha cambiado drásticamente y hay una búsqueda más por los formatos comunales, además de demostrar un aprovechamiento en el uso de las redes sociales y del internet de maneras cotidianas. 

Es gracias a la búsqueda por el arte emergente que despertó esta muestra, la cual fue modesta, que obtuvimos un panorama de la escena local, y principalmente paceña ya que cinco de los artistas eran de la ciudad de  La Paz y una artista de Cochabamba. Por otra parte, esta experiencia revela el oficio del curador en nuestro contexto, el cual nació de manera improvisada ya que en el medio educativo en Bolivia no existe la profesionalización en museografía o museología. Los curadores que se levantan en Bolivia, muchas veces son artistas, o profesionales relacionados a la cultura, algunos formados en el extranjero en disciplinas culturales y/o artísticas. Sin embargo, ¿es el curador sólo un técnico en museografía? La identidad de este oficio ha cambiado mucho en los últimos años, pero sus problematizaciones tuvieron lugar más en el medio europeo y norteamericano de donde viene el sistema del arte. Sin embargo, estos problemas son ajenos a los nuestros. En la muestra Juntucha-Hiperenlaces el rol del curador fue de ser mediador entre los artistas, fue una iniciativa intencional de agrupar a estos jóvenes para la organización de la muestra, relacionarlos y crear una “juntucha” (esta palabra de origen aymara, que se usa de manera castellanizada informal con el significado de reunión variada o agrupación mixta). En este sentido un objetivo curatorial era que cada artista presente sus propuestas haciendo que sus ideas partan de un estado vulnerable, ya que cuando se comparte ideas con el otro es cuando nos damos cuenta si podemos defenderla o no. Una vez pasada esta primera etapa los artistas encuentran motivación por haber transmitido sus ideas al grupo y que tuvieron la oportunidad de ser escuchados.  Comunicar ideas de arte no es una tarea fácil, creer en una idea artística es una acción valiente, realizarlas es una labor noble. ¿Dónde encontrarán los artistas emergentes aliados que se tomen el tiempo de escuchar sus ideas? Las escenas locales, agrupaciones, movimientos culturales, colectivos artísticos, etc., llevan hacia adelante esta tarea, de ser lugares de reunión y repositorio de ideas que fomentan y empujan el conocimiento artístico emergente. El Estudio No1 del Museo Nacional de Arte en Bolivia a través de la muestra JUNTUCHA-HIPERENLACES se suma a ser un dispositivo para artistas emergentes.  Son vitales los espacios de reunión de ideas, no importa si son malas o buenas ideas, tampoco el grado de conocimiento sobre arte que los individuos puedan tener, lo importante es el intercambio vivo que el arte ocasiona en un sitio.      


José Arispe Rodríguez es curador artista visual, fotógrafo, bailarín, cineasta y docente. Graduado del programa de maestría en Estudios de Cultura Contemporánea en la Universidad Federal de Mato Grosso, Brasil. Es coordinador principal del proyecto Estudio Nº1 del Museo Nacional de Arte (Bolivia), espacio dedicado a las expresiones experimentales para jóvenes y responsable de muestras en arte contemporáneo. Es docente del Programa de Estudios Descoloniales del mismo museo y de la disciplina Filosofía del Arte Contemporáneo en la Universidad Privada Boliviana.

Presentación del libro: Objetos antes y después del muro. Investigaciones artísticas acerca de muros contemporáneos

Javier Zugarazo Tamayo <3

Una reflexión de nuestro editor Javier Zugarazo a partir de la publicación Objetos antes y después del muro, de la oficina de acompañamientos artísticos Tlaxcala 3 y editado por Festina Publicaciones.


Perogrullo es decir que un muro es un objeto. Perogrullo, muy cierto y relevante recordar en un análisis que los comprende a los dos. Un muro es un objeto real o imaginario, corpóreo o incorpóreo, abstracto o concreto. Los muros dividen, separan, delimitan, aíslan, contienen, protegen. Son testigos mudos, conocen que sucede a ambos lados de su emplazamiento. Sabían antes que nadie que Numancia no se rendiría, que no quedaba nadie con vida cuando entraron los romanos.

Hay un antes y un después de un muro.

Pero no hay muro que no sea poroso.

¿Objetos antes y después de qué muro?

Un muro ideológico. Nueva perogrullada.

El muro de Berlín fue construido en 1961 por la República Democrática Alemana con hormigón armado y una altura de 3.6 metros. En cuerpo y abstracción dividió a su mundo, el del norte, en dos.

Muro de Berlín- Cortina de hierro. Sinécdoque: la parte por el todo.

La guerra fría: una sucesión sinecdótica: Berlín, Vietnam, Corea, Afganistán, Cuba, Irán, Chile, Egipto. etc.

El relato oficial de las democracias liberales dice que con la caída del muro cayeron todos los otros muros (al menos los geopolíticos). Pura ficción historiográfica, pues en el neoliberalismo y la globalización los muros siguen aquí, multiplicados y reversionados; son los flujos económicos lo únicos permitidos, y no los de los cuerpos, no los de los cuerpos pobres.

Capitales golondrinos

Neoliberalismo

Globalización

The Iron Lady

Margaret Thatcher

Muro golondrino

Yo nací un año y diez días después de la caída del muro de este relato. El mismo año en que Luis Alonso Sordo Noriega trajo a México el fragmento 266 del muro este muro. Con un peso de tres toneladas, el muro hizo el viaje transatlántico en barco de Hamburgo a Tuxpan. Es así como se materializa la globalización, viajan los muros y no los cuerpos.

Muro navegante

Muro-reliquia

Muro-objeto de colección

El fragmento 266 del muro alemán formó parte del Museo de Historia Contemporánea ubicado en Tepic 41, en la colonia Roma. Al cierre del museo, el fragmento fue subastado por Morton el 27 de mayo de 2017 y vendido por 500 mil pesos.

¿Qué hace el arte con los muros?

El muro blanco

El muro mercado

El muro academia

El muro centro

El arte los habitó, colgó de ellos y ahí vivió en prisión. Una prisión cuyo celador es lo que Diego del Valle Ríos en su texto Fire to the Factories of Whiteness! llama la hidra capitalista del sistema artístico, un monstruo con cuatro cabezas: el museo, la bienal, la feria de arte y la academia.

Ahora baja de los muros para reconocerlos, transitarlos, perforarlos, diseccionarlos, navegarlos. Acciones que se llevan a cabo en las participaciones artísticas que conforman Objetos antes y después del muro, pues este libro es prueba de que hay un objeto artístico antes y después del muro.

La lengua y el muro

MURO – MURALLA – WALL – VALLA – VALLE

¿Un muro lleva implícita la propiedad privada? ¿es inherente al ser humano construir muros?

En su texto Límites, Bordes y Fronteras, Francisco Gonzáles Castro inquiere en la relación que existe entre las palabras “muro” (español), “mauer” (alemán) y “wall” (inglés) y recupera el origen etimológico latino en relación con su contexto imperialista romano y se pregunta si la noción de muro se relaciona con las nociones de imperio y de propiedad.

A mí me gustaría ir más atrás en línea ascendente por las familias lingüísticas al indoeuropeo, del que el latín desciende. Las teorías ubican a los hablantes del indoeuropeo dentro de la zona de valles formados entre la cordillera del Cáucaso y los montes Balcanes. Y quisiera resaltar el origen común, al que también hace referencia Gonzales Castro, que las palabras wall y valle tienen en la raíz indoeuropea wel que podría interpretarse dar vueltas- en el sentido de envolver.

Me gusta pensar que el origen del muro viene de una descripción del territorio de los habitantes, en descripción de ser rodeados por montañas. En un ejercicio de resignificación del muro imperial al muro de montañas que abrazan.

Lengua como muro

I remember being caught speaking Spanish at recess -that was Good for three licks on the knuckles with a sharp ruler. I remember being sent to the corner of the classroom for “talking back” to the Anglo teacher when all I was trying to do was tell her how to pronounce my name. “If you want to be American, speak ‘American’. If you don’t like it, go back to Mexico where you belong”.

“I want you to speak English. Pa’ hallar buen trabajo tienes que saber hablar el inglés bien. Qué vale toda tu educación si todavía hablas inglés con un ‘accent,’” my mother would say, mortified that I spoke English like a Mexican. At Pan American University, I, and all Chicano students were required to take two speech classes. Their purpose: to get rid of our accents.

Attacks on one’s form of expressions with the intent to censor are a violation of the First Amendment. El Anglo con cara de inocente nos arrancó la lengua. Wild tongues can’t be tamed, they can only be cut out.

Azaldúa, Gloria (1987). Borderlands, La Frontera, The New Mestiza.

Foráneas: piedra blanda, tierra inmóvil.

Diana Buitrón y Lorena Tabares

La palabra foránea lleva implícito en su significado un muro. Una división entre lo propio y lo extraño, lo que es de aquí y lo que viene de otra parte.

La palabra foránea lleva implícita también una acción, un cruce, un desplazamiento: una cuerpa que lo ha cruzado y con ello, ha anulado su función y lo ha dejado sin razón de existir.  

Unas cuerpas que lo han cruzado.

A partir de una fotografía venezolana antigua, nuestras foráneas inician su viaje, es punto de partida de sus desplazamientos. Tres mujeres frente a la cámara, de fondo vegetación. Con ayuda de sus vestidos, las primeras dos (de izquierda a derecha) se funden en el fondo, la tercera es usa blanco, se nota más, casi que la luz quemo todo el negativo en esa parte. Las tres erguidas, con los pies separados, esperan el disparo de la cámara para poder seguir su camino. En la cabeza las tres cargan con una piedra blanda, un bulto, una nube: un pasado o un futuro. Las tres cuerpas de la fotografía no supieron que serían imitadas por otras, que en su afán de caminar las toman de pretexto para habla de otras andantes más.

El muro es penetrado por mí y el muro me penetra.

¿Qué pasa cuando se atraviesa el muro? Se arrastra perenemente, el cuerpo lo lleva consigo, pero no como cicatriz, sino como herida abierta.

Hay un antes y un después de un muro.

Pero no hay muro que no sea poroso.

Si soy yo un muro, ¿hasta dónde permito que me atraviesen?

Caminar andar caminar

Recuerdo que mis bisabuelos caminaron, siguiendo la línea del ferrocarril, de Guanajuato a la Ciudad de México.

Todas somos foráneas

No soy muro, soy membrana: viva, elástica, flexible.

Las membranas se aglutinan, se suman, se vuelven pared, muro caminante. Se conectan con otras membranas caminantes hasta que el 17 de octubre del 2018 se materializan en la primera caravana migrante (¿primera?). Seis mil membranas caminantes tratando de entrar a México por la frontera sur, para caminar de un muro a otro. Esperan atravesar el primer muro, no morir en el camino, huir de la mirada de Francis Alys.

Diana y Lorena son foráneas. Caminantas. Poetisas.

De lluvia a yugo

De sol a sol

20 jornadas

de 10 trechos

de 8 pasos en cada uno

a b

b a

a c

c b

b c


Imagen principal: Alí Cotero

Un versión de este texto fue leida en el conversatorio sobre el libro Objetos antes y después del muro en la página de Facebook de Tlaxcala 3.

Chiquilla te quiero No.2

Chiquilla te quiero <3

Carta editorial

Ha pasado un año ya de vivir en pensamiento y sentir pandémico, de un confinamiento interminable aunque accesible para pocos; pérdidas, una sensación de zozobra y la certeza de que nada hay que darlo por sentado, mañana puede ya no estar. Es posible que la distancia social y el encierro nos hayan servido, así como a Graciela María y la pieza Mi Cuarto, para tomar conciencia del espacio que habitamos y el lugar que ocupa nuestro cuerpo dentro de él. La corporalidad puede que sea el eje, sin premeditación, de este número. El cuerpo-protesta expuesto de manera franca de Liuska Astete, los cuerpos retratados en Marías y Maríos de Kelly Ledezma como proyección de una imagen idílica propia, proyección que comparte con el texto de Pinche Chica Chic y el cuerpo vestido y la paternidad de la moda. El cuerpo de Simón Bolívar como símbolo, con distintas evocaciones alrededor de patria y nación, es el objeto de parte de la producción artística de Marco Alvarado.

Este número abre con un texto sobre la obra de Roberto de la Torre, del que personalmente me parecía urgente traer a esta revista y hacer una revisión de su trabajo, pues lo considero uno de los artistas más interesantes del contexto mexicano de varias décadas para acá, pionero en prácticas y lenguajes. Jorge Reynoso recorre la carrera de Roberto y lo posiciona como “(…) un artista dedicado a la activación de sitios y sucesos específicos.” 

Los textos de Jorge Reynoso y de Lorena Tabares forman parte de un propósito de este número, por revisar las historias e historiografías marginales del arte contemporáneo en México. Ambos textos se encuentran aquí con la intención clara de explorar otras narrativas en la transición a este siglo, advertir que hay algo más allá de los sobreexpuestos “Temístocles” y “Panaderías” y los individuos salidos de ahí.  ¡Constelaciones telúricas! Acciones y participaciones temporales, mediáticas y experimentales del archivo de Epicentro es el texto en el que Lorena Tabares nos adentra a “Epicentro”, lugar de estallidos artísticos encabezado por Doris Steinbichler. Ubicado en la Ciudad de México, “Epicentro” fue un espacio que alejó del artista la noción de individuo creador solitario, y lo convirtió en artista detonante de experiencias en comunidad.

En la comunidad de Angahuan, del estado mexicano de Michoacán, se ubica el espacio Kutsïkua Arhákuchari K’umánchikua , Susana Ortíz nos cuenta como los habitantes de la comunidad se encuentran reimaginando el concepto de “museo” para adaptarlo a su realidad. En la sección de exposición impresa, Mariairis Flores hace un trabajo curatorial valiosísimo, pues logra plasmar la actual realidad convulsa de Chile, donde como sabemos, a partir de la revuelta social se redactará una nueva constitución. Pero ¿cómo hacer para arrebatar el monopolio de este contrato social a la élite colonial, patriarcal y neoliberal, y dar cabida a las exigencias indígenas, feministas y de tantos sectores de la sociedad que no se ve representada? 

El formato de la revista ha cambiado, nos hemos expandido. La versión impresa ahora viene en dos partes: una convencional con la parte de los textos, y la otra con las imágenes, a manera de sala de exposiciones y con un poco de nostalgia por los posters de las revistas juveniles. A la par de esta versión impresa corre ahora también una versión digital, ambas comparten identidad, pero aprovechan los medios propios de su formato.

Javier Zugarazo Tamayo

8M: Pintas y pancartas de una marcha latinoamericana

Mujeres del continente <3

En Chiquilla electrónica hemos convocado a diferentes mujeres del continente a compartir su rabia y exigencias para este 8 de marzo, a manera de una marcha digital de mujeres a través de él. Si bien es imposible abarcar a todas las identidades y formas de ser mujer en este territorio, participan mujeres de distintos puntos y con diferentes circunstancias. De México se encuentra la colectiva Afrochingonas que a través de un podcast hablan de su experiencia negra y trabajan el tema de racismo; y la artista, ilustradora y editora Iurhi Peña, quién en su trabajo ha logrado transmitir la rabia de la juventud feminista. Desde Bolivia viene el colectivo de Mujeres Creando cuya lucha es amplia y se enmarca en una metáfora dicha por una de sus integrantes (María Galindo): “Indias, putas y lesbianas. Juntas, revueltas y hermandas. Desde la región del Cusco estarán presentes las Vírgenes del Sol, una organización de mujeres trans que lucha a favor de la comunidad trans de su región. Y también de la región andina, que no obedece a divisiones políticas, viene Cholita Chic, un colectivo que trabaja con la relación entre la estética de la mujer andina exotizada y las estéticas globalizadas.

Durante esta semana estaremos compartiendo estos gritos de rabia e iremos actualizando esta entrada.

Mujeres Creando
Mujeres Creando

Iurhi Peña
Afrochingonas
Afrochingonas
Afrochingonas

Relato de la precariedad laboral a dos voces

Rodrigo Rosas <3

Coro a dos voces 

Acta de nacimiento

CURP

Comprobante de domicilio (no más de dos meses de antigüedad)

Curriculum vitae

Constancia de situación fiscal

Carta de no adeudo

Cotización del servicio

Partida 33901

Subcontratación de servicios con terceros

Desde mi posición como trabajador capítulo 3000 me interesa trazar y extender las lecturas sobre la precariedad laboral de nuestro presente. Un ejercicio situado en un segundo confinamiento, un segundo cierre de museos, los recortes presupuestales y la precarización laboral cada vez más visible e insostenible a través de la modalidad llamada capítulo 3000; surgen dos preguntas que me parece urgente atender: ¿cómo se articula la plataforma Contigo en la distancia con el fenómeno de la precarización cultural? y ¿cómo se articulan los museos y sus trabajadores con la pandemia?

La crisis del Covid-19 reveló la desigualdad y las falencias de los sistemas sanitarios, educativos, políticos y sociales a nivel global. Demostró la incapacidad del Estado de proveer a la población de las necesidades que posibilitan realizar una cuarentena generalizada. Estas diferencias han desatado una serie de debates y polarizaciones sobre los sujetos que a pesar de las restricciones de movilidad e inmovilidad salían a las calles muchas veces con mascarillas de tela común o medidas de precaución que carecían de los materiales recomendados. 

Coro a dos voces

Movilidad

Inmovilidad

Confinamiento

son un privilegio de clase

Contigo en la distancia es una plataforma que surge en la emergencia del primer confinamiento como un esfuerzo de la Secretaría de Cultura para seguir ofreciendo contenidos culturales. Los museos se apropiaron de la plataforma como una herramienta para mantener sus agendas, su vinculación con los visitantes y la posibilidad de afianzar nuevos públicos. La plataforma permite construir un andamiaje de problematización para pensar nuevas modalidades de arte, educación, mediación, relación con los públicos e involucramiento social. Sin embargo, se sitúa en un mismo registro con los grandes consorcios de la cultura y el ocio en la dinámica scroll, like and share.

Coro a dos voces

Scroll

Like

Share

Con los recortes presupuestales al sector cultural el gobierno actual ha impactado directamente a los museos, esta acción ha demostrado su argumento sobre la inutilidad de las artes “burguesas”, supone que no pueden aportar nada a un proyecto de Estado ni a los retos y redefiniciones que la crisis del Covid-19 introduce; los museos son entretenimiento; ignora que enriquecen la visión del mundo, la contemporaneidad e incentivan el pensamiento crítico.

Ante estos desaires a la cultura y a los museos, es importante señalar que no todo proceso crítico es cuantificable ni debe justificar su utilidad a una agenda política sexenal. El carácter disruptivo del museo se sitúa en la posibilidad de su inutilidad a ciertas articulaciones del sistema.

Coro a dos voces


la “inutilidad” es subversiva


la “inutilidad” es subversiva


la “inutilidad” es subversiva

Una de las múltiples estrategias utilizadas en la plataforma es hablar de las colecciones, presentar recorridos virtuales de los proyectos expositivos y difundir los acervos digitalizados; opciones enriquecedoras que incentivan el conocimiento del patrimonio, sin embargo, no abona a pensar el museo en la virtualidad. Es urgente pensar nuevos sentidos de la dimensión museal que interpelen el presente y construyan puentes que cuestionen y reflexionen las realidades de precariedad que permean los museos.

Si los museos fueran un eje para la emergencia social, un sitio donde se gestan estrategias de apoyo a comunidades circundantes ¿seguiríamos precarizados por el gobierno? Seguramente sí, el Estado vería un potencial insurrecto y de movilización social que en la actualidad desconoce, una herramienta de lucha contra la precariedad, los ejercicios fascistas y las violencias.

Coro a dos voces

¿Museos para quién?

¿Museos para qué?

¿Museos para quién?¿Museo para qué?

La experiencia de la plataforma desde sus coordenadas de origen es una respuesta ante la emergencia y un prototipo de entramado pedagógico que permite pensar las plataformas digitales, los públicos y los museos postpandemia; un repositorio de experiencias elaboradas y (re)activadas en el proceso de confinamiento y post confinamiento. 

La dimensión biopolítica y necropolítica de la pandemia, articulada a la idea de clase, racialidad y género revela cómo algunos cuerpos son susceptibles a confinarse y otros a trabajar para mantener un sistema que los excluye y precariza. La acción de confinarse contrasta con la realidad de vivir al día y de las industrias del cuidado donde los trabajadores por ínfimos salarios se exponen al virus.

Coro a dos voces 

el sistema necesita del subalterno

el sistema se alimenta del subalterno

al sistema lo sostiene el subalterno

El tránsito del material producido por las instituciones culturales hasta la plataforma no es un canal transparente, es modelado, tamizado, modificado y potencializado de acuerdo a los intereses de actores e instituciones específicas. A un año de distancia es un mecanismo de control y enajenamiento que aglutina las agendas prioritarias del actual gobierno.

Coro a dos voces


La libertad en la virtualidad es una ilusión


Libertad es una ilusión

Ilusión

La dimensión bio y necro política se replica en menor escala dentro de los museos; los cuerpos “ilustrados” son susceptibles al confinamiento, mientras otros cuerpos súper explotables acuden a los centros de trabajo como el personal de seguridad, limpieza y mantenimiento. En los obituarios oficiales publicados por Secretaría de Cultura y sus dependencias ¿incluirán esquelas de los trabajadores de seguridad, limpieza y mantenimiento fallecidos y sus familias? ¿existe esa numeralia o los cuerpos que importan son los “ilustrados”?  ¿Ese es el mejor homenaje o quizá la seguridad médica y social?

La puesta en marcha de la plataforma en el contexto de los recortes presupuestales oculta la precariedad, construye un espejismo donde los museos, a pesar del contexto, continúan generando conocimiento a través de exposiciones y eventos; parece seguir con su ritmo cotidiano sin percatarse de que todo se convulsiona a su alrededor

Alimenta los indicadores que justifican la existencia del proyecto, afianza la imagen de los museos como vinculadores de gran impacto en la digitalidad ¿es así en la práctica? o ¿es una mentira maniquea que los museos públicos seguimos presentes en la esfera pública?

La necesidad de producción incesante de contenidos ¿responde a las numeralias exigidas por las instituciones reguladoras de los museos? ¿mantener y aumentar los públicos? o ¿justificar la utilidad en la sociedad y sobre todo el escaso presupuesto?

Coro a dos voces

Siempre hemos sido precarios

Siempre hemos sido precarios

Así mismo, existen actores que “indirectamente” circulan por los ecosistemas museales y hacen posible su funcionamiento, sin embargo, son invisibles para las acciones de los museos. Los vendedores ambulantes, comerciantes, guías turísticos independientes, entre otros. Trabajadores igualmente precarizados por el sistema.

¿Qué hacemos los trabajadores de museos por ellos? ¿cómo nos estamos pensando desde esas realidades “otras” que parecen externas a la gestión cultural?

Si pensamos a los museos como instituciones al servicio de la sociedad y espacios para la discrepancia, hemos fallado en esta pandemia, los contenidos digitales han construido nuevos muros y dejado de ser un espacio de negociaciones. Nuestras estrategias han demostrado ser obsoletas en construir empatía tan necesaria en estos tiempos, y su nula capacidad de entender y tejer puentes de los acervos, narrativas y dispositivos museales con lo que hoy en día nos confronta: la precariedad.

¿Cuántos vendedores ambulantes que están fuera de los museos han entrado a ver una exposición o participado de alguna actividad? Los museos y los trabajadores de museos hemos dado la espalda a estos actores que forman parte de la antigua normalidad; son nuestras comunidades y parte del sistema que nos sostiene, promociona, procura y alimenta.  

¿cómo nos entendemos a nosotros mismos con los otros? ¿cómo habitar juntos un museo permeable y solidario en medio de la precariedad? 

Coro a dos voces

 

Habitar

Pensar lo común

Habitar

¿Cómo construir los relatos de la pandemia desde los museos más allá de la patología de digitalizar el museo? ¿cómo representar la precariedad desde la institución misma que la cobija, gestiona y sufre?

En medida que hagamos consciente los otros cuerpos superprecarizados que circundan los museos, las relaciones de poder que configuran los cuerpos que pueden resguardarse y cuáles no, veremos que la precariedad es multifactorial; a través de renunciar a privilegios, repensar modelos de estar juntos y habitar, el museo como espacio al servicio de la sociedad sobrevivirá.

El Estado a través de las instituciones ha demostrado repetidas ocasiones la imposibilidad de asumir y proveer derechos ¿por qué nos aferramos en creer que, en el Estado, las instituciones y su materialización a través del museo se encuentran las respuestas a la precariedad?

Si la apuesta es la ilusión de la democratización la vía no es la digital ni la física, mientras el museo sea una institución atravesada por el poder será un espacio de exclusión, mientras no se identifique dónde estamos situados y construyamos vínculos con las poblaciones precarizadas, estamos condenados al fracaso y no habremos aprendido nada del Covid-19.

El mal de los museos no es la pandemia son estrategias maniqueas de solidaridad y seguir pensando que el Estado nos va a rescatar.

Coro a dos voces

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción


Rodrigo Rosas. Maestro en Investigación en las artes visuales y licenciado en artes visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Sus líneas de investigación son las intersecciones entre la memoria, la imagen y el museo.

Esperamos aquí abajo tus comentarios