Después del naufragio: Otrxs mundxs en el Museo Tamayo

Juan Pablo Ramos <3

Sacar a flote exposiciones de arte en el contexto de una pandemia global resulta una misión titánica, casi milagrosa. Pero ¿es en verdad necesaria? Sumemos a ello que los argumentos usados para exhibir arte en plena emergencia sanitaria oscilan entre la buena voluntad y el cinismo. Resulta entonces consecuente que los museos apuesten por exposiciones justificadas por una tendencia discursiva que prioriza lo colectivo, performatizando conciencias radicalizadas y compromiso social. Se nos invita con frecuencia al “diálogo” (la pregunta siempre será: ¿sobre qué?). Nunca falta un modesto disclaimer en este tipo de ejercicios. Otrxs mundxs, la más reciente exposición en el Museo Tamayo, no es la excepción. Desde el comienzo se nos advierte que “no se trata (…) de llevar a cabo una revisión exhaustiva ni un ejercicio universal”. ¿Era necesario aclararlo? Si tenemos en cuenta que el 2020 nos ha encaminado hacia una avasalladora sensación de agotamiento universal, el aviso se siente, al menos, como un alivio.

Otros obstáculos emergen en la empresa. Entre ellos, el dilema de elaborar un proyecto expositivo que huela a panorámica y que sepa afrontar las inevitables inconformidades externas ante la selección, la cual es, considero, indudablemente representativa de la producción reciente en México interconectada a través del consabido circuito de ferias, galerías y espacios independientes. Tal vez el acierto principal no recaiga en la secuencia discursiva y conceptual de la muestra. Módulos estrechamente definidos como prácticos estantes de lo socially engaged resultan, a veces, innecesarios (sin olvidar, por supuesto, que un correlato de este “paisaje artístico” es la gentrificación, aunque aún estamos muy lejos de ese estado de autocrítica).

No puedo evitar pensar que en este texto reimagino el entramado de la exposición, que invita más a la fluidez, a la circularidad, a la ensoñación poética (en el sentido fenomenológico conferido por el filósofo Gaston Bachelard). Piezas cuyos materiales se funden y ablandan; sus temporalidades se escurren o se dilatan (pienso en la erótica de las suaves hendiduras, depresiones y orificios de las esculturas de Melanie McLain, así como en There Is no Now in the Universe [2019], video-manifesto de Zazil Barba sobre el futuro). ¿Acaso reseñar un montaje no es reconstruir desde la memoria, recolectar fragmentos, estampas, impresiones, vistazos, flashes, como el intento de recolectar el agua de la lluvia pasada?

Serie Nuestra Victoria (2019-2020), Julieta Gil

A diferencia de relatos precedentes, las artes en la Ciudad de México ya no son sobre la Ciudad de México.¹ Es decir, relatar lo que ya sabemos al verla, lo que ya sabemos a través de sus edificios, texturas, colores, cables, etcétera. Quizá sea (y tal vez aquí reside el shift narrativo) sobre lo que experimentamos y sentimos al habitarla. Así, al esquivar la tautología, el número considerable de artistas extranjerxs en esta muestra arroja nuevos significados, planteamientos que poco o nada tienen que ver con el fetichismo urbano heredado, por supuesto, de generaciones anteriores. Las generaciones anteriores reaparecen, sí, pero para decir, por fortuna, otra cosa (es el caso de Francis Alÿs, quien, curiosamente, después de una vasta retrospectiva en el Tamayo, reaparece serruchando sus cuadros tempranos en la pieza de video Cut [2015]). Pero el desbalance entre lo “emergente” y lo “consagrado”, lo nacional y lo extranjero, lo local y lo global, se desvanece en un mismo relato de fluidez identitaria, donde se disuelve, además, el mito del artista extranjero que La era de la discrepancia instauró para articular la producción foránea de Alÿs o Melanie Smith y el desenvolvimiento de su práctica en relación al espacio público.² Porque si bien la ciudad per se no es una constante en Otrxs mundxs, al menos aparece de manera explícita en sus puntos álgidos. Nuestra victoria IV [2019-2020] de Julieta Gil sobresale como un zeitgeist visual que ilustra las luchas feministas recientes a través de las pintas sobre el Ángel de Reforma. Así, nuevos monolitos reemplazan a los fundacionales. De ahí la Ubicación no revelada: máquina para el ermitaño intermitente [2020], instalación del dúo Tezontle que nos sumerge en la ensoñación de una imponente espacialidad de piedra volcánica. O incluso piezas que, en formatos portátiles, cuestionan la noción de monumento, como ocurre en uno de los trabajos presentados por la dominicana Madeline Jiménez.

Si la curaduría en Otrxs mundxs pretende mostrarse como una expresión elocuente de nuestro presente, nada captura mejor la idea como las instalaciones sonoras, donde capas de imagen y sonido formulan un descoyuntamiento temporal convulso, uno saturado de confusión y desquiciamiento. Tal como ocurre en la instalación sonora People [2020] de Pablo Dávila, con su reconfortante pero estremecedor sonsonete anacrónico acompañado por un white noise de números infinitos, así como en Demostraciones prácticas de sistemas cuánticos únicos como mecanismos para producir resonancias en la atmósfera terrestre [2019-2020], pieza colaborativa de electroclash experimental-residual presentada en colaboración entre Mario García Torres y Sol Oosel. El caos temporal es, asimismo, un caos del lenguaje que se traduce en la pintura de manera formidable. Vemos a Cristóbal Gracia llevar a la exasperación en carboncillo un mismo motivo iconográfico proveniente de la Inglaterra del siglo XVII, así como a Noé Martinez ocupar un ala entera del museo con sus paneles de exasperación y códices de asfixia titulados Gramática del ritual [2017-2019]. 

Menos acertada resulta la sala cuyo núcleo temático se enfoca en el “cuerpo y la materialidad”. Es una sala de muros rojos agobiantes que invita más a la opresión que a la intimidad. Los cuadros presentes, aun siendo de gran formato, no necesariamente enriquecen el sentido de la exposición ni ahondan en los puntos sensibles ya aludidos. Diría, en cambio, que el mayor acierto de Otrxs mundxs es incorporar la brillante sutileza de ejercicios conceptuales creados por artistas mexicanas. Pienso especialmente en Akro-Bainen [2020], alucinantes esculturas-prótesis de Berenice Olmedo; en la tensión crucial de un vaso de agua medio lleno a punto de caer, obra de Zazil Barba titulada Umbral [2019]; en Mujer al lado de una fuente [2018], instalación de Tania Pérez Córdova donde una trenza de cabello humana suspendida del techo con gravedad cae sobre una fuente de agua espumosa. Su ingenioso título distorsiona a todas luces tópicos provenientes de la pintura clásica.

en primer plano: Mujer al lado de una fuente (2018), Tania Pérez Córdova. al fondo: Marisol (2020), Clotilde Jiménez

Por su parte, la inclusión de artistas de trayectoria más amplia, como es el caso de Miguel Calderón, sorprende para bien. Sus cuatro piezas habrían de comprenderse como insistentes ejes escriturales, leit motivs de una misma presencia en el espacio de exhibición. Es inevitable pensar su comisión escultórica Pantalla hipnótica 2 [2020] como una reverberación del lenguaje material-conceptual de Gabriel Orozco o de Gabriel Kuri, con resultados similares, pero también favorecedores. Lo mismo puede decirse de su serie de fotografía paisajística de lugares en ruina, donde la composición se contrae, aplasta y expande en una sucesión de espacialidades dislocadas que, desde luego, evocan al mejor Metinides. La serie titulada El balance de las improbabilidades nos invita a plantear una especulación poética escondida entre la geometría accidental de los escombros. En contraste, no se puede decir lo mismo de la aparición de Guillermo Santamarina como artista. Con un humor socarrón, poco confrontativo, creo yo, a diferencia de otras piezas igualmente humorísticas que emplean con más ingenio el pastiche, Santamarina emerge de forma casi gratuita en el contexto de Otrxs mundxs.

Esta poética del escombro se volverá una constante en la exposición. Cada trabajo es un vestigio, una huella del derrumbe, un ensayo sobre la inestabilidad. Una pieza como Estado actual [2018] del venezolano Armando Rosales pone a prueba la firmeza del cuerpo de lxs espectadorxs, a quien se invita a subir sobre dos semi esferas de concreto sujetándose a ellas como zapatos imposibles. En el contexto de la exposición, la instalación de Rosales podría leerse como una alegoría de la incertidumbre permanente en la que vivimos hoy por hoy (una advertencia más emocionante que la del texto introductorio señala que el museo ni el artista se responsabilizan por si le ocurre algo a quien decida “arriesgarse” al activar las piezas).

Otrxs mundxs está permeada, sobre todo, por una sensación de naufragio. Y pensé en Robinson Crusoe y en cómo, no olvidemos, aquel “mito del individualismo moderno” es, a partir de la novela de Defoe y sus sucesivas reinterpretaciones, una re-escritura de la marginación.³ ¿Será que quien produce arte en la Ciudad de México se siente como aquel náufrago? ¿Es ese el mensaje? Espero equivocarme al insinuar esta lectura romántica del centralismo capitalino. Sin embargo, ¿no será, más bien, una sensación general y envolvente, una metáfora que interpela a lxs espectadorxs después de un año dificultoso, al hallarnos sumergidxs en el aislamiento? Después del naufragio, sin decirlo, sin saberlo, el arte nos conjunta, nos hace comunidad, al menos por unos minutos. (Me fue inevitable imaginar qué pasaría con la pieza de Rosales activada por nueve personas al mismo tiempo, sostenidas de las manos para no caerse, algo imposible para nuestra situación actual de distanciamiento.) 

En efecto, los momentos más potentes de Otrxs mundxs no son los colosales y abigarrados sino aquellos que son gestuales, meditativos y delicados. Pienso, ante todo, en los dibujos de Rita Ponce de León y sus bellísimos títulos (Por citar algunos: Será que yo estoy bien pero algo en mí se deprime, Mira las grietas del suelo y cuida a las personas que la están pasando mal, Caminar hacia no sé dónde pero juntos.) Pensarnos caminantes, soñarnos navegantes. De cómo encaramos las inclemencias del mar y el viento, tal como sugiere la serie escultórica de nudos marítimos de Fernanda Barreto titulada Hurakán 1-5 [2017]. A través del náufrago se expresa mejor una de las piezas sin título de Miguel Calderón: una cadena de chalecos salvavidas comisionada ex profeso por el museo. Sin embargo, a pesar del naufragio, más allá de la pausa reflexiva impuesta por el conjunto de obras exhibidas, no pude evitar pensar en la otra emergencia que como una enorme ola nos acecha: la crisis económica y de salud circundantes; la demanda efervescente de lxs trabajadorxs de la cultura y las artes en México frente a la precariedad. Y pensé: tal vez la emergencia no está en el museo. Quizá el museo no es (no ha sido) el recipiente idóneo para contenerla, pues inevitablemente se le desborda. Nos desborda. Quizá, ni siquiera, en el arte. Quizá toda inundación es inevitable. Quizá.


¹ Véase Daniel Garza Usabiaga, “Mexico City: Urban Fabric, Urban Life” en Transurbaniac: Art, Emotions, and Some City Trances (México: UNAM, Museo de Arte Contemporáneo, 2010), pp. 43-50. En su escasamente valorado libro sobre el arte de los noventas, Rubén Gallo establece vínculos entre la mirada que tuvieron sobre la ciudad el arte mexicano de los noventa y la vanguardia posrevolucionaria. Véase New Tendencies In Mexican Art: The 1990s (New York: Palgrave Macmillan, 2004). Por último, destaca la exposición La ciudad. Sus afectos curada en el año 2015 por Yameli Mera en el MUCA Roma.

² Véase Olivier Debroise, “Puertos de entrada: el arte mexicano se globaliza 1987-2002” en La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, ed. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina (México: UNAM, Museo de Arte Contemporáneo, 2007), pp. 331-333.

³ Retomo la idea del crítico Ian Watt. Véase Mitos del individualismo moderno: Fausto, Don Quijote, Don Juan y Robinson Crusoe (Madrid, Cambridge University Press, 1999). En la literatura del siglo XX destacan dos reescrituras del Robinson: Viernes o los limbos del pacífico (1967) de Michel Tournier y Foe (1986) de J. M. Coetzee.

Imágen principal: detalle de Umbral (2019), Zazil Barba


Juan Pablo Ramos (1993). Vive y escribe en la Ciudad de México. Maestro en Letras Españolas con mención honorífica por la Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha hospedado en instituciones como el Centro de la Imagen, Sala de Arte Público Siqueiros y la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Autor del libro Emerson en Tijuana (ed. Máquina de aplausos, 2019). En el 2020 fue beneficiario del programa “Contigo en la distancia: Arte desde casa” por el proyecto “Archivo General de la Inacción”. Colabora para la plataforma Obras de Arte Comentadas.

Nuevo barroco popular: ¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco?

Roselin Rodríguez Espinosa <3

Nota aclaratoria: Este texto fue escrito con motivo de la exposición colectiva Nuevo Barroco Popular curada por la autora y presentada en el Museo Mexicano (MUME), museo nómada ideado por el artista mexicano Oscar Cueto en Viena, ciudad icónica del barroco imperial. 


En cada época de la modernidad han convivido múltiples formas de habitar las contradicciones del capitalismo. Una de ellas, siguiendo al filósofo mexicano Bolivar Echeverría, es el ethos barroco: un tipo de carácter o comportamiento cultural que ha coexistido en el tiempo en oposición y complementariedad con otras formas de estar en el mundo como son el ethos realista y el ethos romántico. Para el autor, pueden trazarse en la historia las rutas y vibraciones de cada uno de ellos en relación a los otros. En ese mapa de sensibilidades el barroquismo es el sobresalto, la irregularidad dentro de la norma, el nudo en los sistemas de signos, el movimiento que produce la discontinuidad y desestabiliza los trayectos programados. En ese entendido, el barroquismo no se reduce a adjetivar un estilo y cualidades ornamentales, extravagantes y ritualistas en las formas culturales. Sino que es un “modelo de comportamiento transhistórico”, una “forma de vivir” que anuda, desfigura, desvía, invierte, tuerce y reinventa los códigos normativos del lenguaje y de las economías planificadas. La discusión sobre “lo barroco” regresa insistentemente en América Latina y el Caribe, geografías sensibles donde no refiere exclusivamente a un pasado museificado y convertido en patrimonio como sucede con algunas ciudades europeas. Por el contrario, es una cotidianidad viva que se renueva y reescribe constantemente como estrategia de supervivencia.  

Una reformulación del barroco para pensar en producciones artísticas actuales no puede obviar que su genealogía emerge en el campo de la literatura. El hecho de que una teoría cultural como el “neobarroco” provenga de la escritura literaria (Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Severo Sarduy) remarca que el campo de batalla del pensamiento barroco reside en el lenguaje. Así, es a partir de un desordenamiento de los códigos que se sostiene la resistencia frente a los esquemas centralistas y las tipologías prediseñadas de las culturas hegemónicas.

El descentramiento, el desvío y la caída –retombée– son figuras de movimiento claves del espacio barroco descrito por Severo Sarduy. Este escritor cubano que sistemáticamente elaboró desde comienzos de la década de los setenta una teoría sobre el barroco -de la cual se serviría el propio Echeverría- parte de contrastar el modelo cosmológico galileano basado en el movimiento circular monocéntrico de los cuerpos celestes con la cosmología kepleriana -el espacio propio del barroco-, que muestra la órbita elíptica de los astros alrededor de un sol descentrado. Ese movimiento que duplica su centro y lo desdobla como “perturbación del círculo”, es la geometría barroca que podemos encontrar, siguiendo al autor, como actividad simbólica desde los poemas de Góngora y Lezama Lima hasta las pinturas de Caravaggio. De ahí sostiene al espacio barroco como uno policéntrico, de “lo que está trazado alrededor de lo plural” y de “la multiplicación de los cuerpos”.

Gabriela Manzano

Las aportaciones de Sarduy sobre el barroco impulsaron a otros teóricos como el italiano Omar Calabrese (1987) a proponer la categoría de “neobarroco” como alternativa analítica a la ambigua y genérica noción de “posmodernidad” para la década de los 80. No obstante, en México las proposiciones del cubano no alcanzaron fortuna crítica en el campo artístico entre otros factores por el desencuentro político que su trabajo tuvo con los grupos artísticos mexicanos de los setenta a raíz de la X Bienal de Jóvenes de París en 1977. No sería hasta años después que el barroco regresó como una coordenada útil para articular ciertas prácticas artísticas mexicanas alrededor de la nueva figuración en pintura, conocida por convención historiográfica como “neomexicanismo”. Uno de los momentos más significativos donde el concepto reaparece es la exposición “El corazón sangrante/ The Bleeding Heart” curada por Olivier Debroise para el Institute of Contemporary Art (ICA) en Boston en 1991. En el catálogo se lee la contribución de Serge Gruzinsky, Del barroco al neobarroco: las fuentes coloniales de los tiempos posmodernos (el caso de México), donde apuesta por una lectura transversal de la cultura a través de la sensibilidad barroca, especialmente para analizar el comportamiento de la imágenes, su proliferación y consumo en la sociedad posmoderna. En su argumento, entre las múltiples reproducciones de la virgen de Guadalupe y la persecución de los “replicantes” en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) corren nexos de una misma sensibilidad exorbitante. En esa línea sostuvo que algunos elementos del barroco colonial – su permanente mutación y combinación de códigos-, serían útiles para entender la mezcolanza de signos en la posmodernidad, un período que como el barroco mismo implicó un desvío de lo que se entendía por tradición. Si para Gruzinsky, en América Latina el barroco se comporta de manera exacerbada al constituir laboratorios de la modernidad y la posmodernidad occidental, cabría preguntarnos sobre la perspectiva del ethos barroco en la etapa neoliberal ampliando el horizonte analítico de los indicadores visuales y lingüísticos.

Las teorías de Sarduy y Echeverría incluyen un horizonte importante en la economía. En 1998, el segundo rescata del primero una misma respuesta para la  pregunta común planteada en 1973: “¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco?… Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar, parodiar, la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación.” ¿Cómo sería volver a plantear la misma pregunta frente a las prácticas artísticas en el contexto actual?

Zyanya Arellano

El barroco como carácter, síntoma y cualidad de ciertas prácticas sociales ha permeado el entendimiento de ciertas economías en un contexto neoliberal a partir de la proposición teórica de las “economías barrocas” de Verónica Gago (2015). Con ella, la autora describió todo un ámbito de economías populares que “usan al neoliberalismo tácticamente a la vez que lo ponen en crisis de manera intermitente pero recursiva”. Economías ambulantes, informales, piratas, Made in China, Taiwan o Tepito (en el caso de Ciudad de México) regidas por una pragmática vitalista que construye un “neoliberalismo desde abajo” que se apropia, altera y relanza los relatos macroeconómicos. La proposición de Gago se apropia de la genealogía filosófica sobre el barroco, pero desborda sus posibilidades analíticas hacia el ámbito de las economías populares en un contexto neoliberal. Ya Bolivar Echeverría había planteado que la presencia del barroco está íntimamente conectada con la “cultura popular”, como “cultivo dialéctico espontáneo de la concreción histórica del código social”. Gago lleva esta sugerencia a un punto donde no sólo se reinventa el barroco en la contemporaneidad sino también las nociones de lo “popular” desde prácticas económicas.

La exposición propuesta para el Museo Mexicano (MUME), retoma esta línea de pensamiento sobre el barroco -especialmente las ideas de Gago- para abrir la posibilidad de pensar en un nuevo barroco en clave popular como comportamiento visible en cierta producción de arte contemporáneo mexicano. La muestra reunió una serie de imágenes, objetos y documentos donde este “barroco popular” resuena de diversas maneras a través del uso de algunos materiales y tácticas de las economías informales. El conjunto me ha hecho pensar no sólo en cómo estos artistas usan objetos extraídos de estos entornos -una práctica habitual en el arte contemporáneo-, sino en formas similares en las que funciona la economía del arte: descentradas, elípticas, irregulares y de contrabando; creando redes propias que bordean los circuitos institucionales e inventando micro económicas a través de estrategias emergentes de producción, distribución y consumo.

Canalla es un espacio gestionado por artistas ubicado en Ciudad Neza primero en un puesto de tacos y recientemente en un moto-taxi. El proyecto combina exhibiciones y venta de arte y “chácharas” con programas públicos y gratuitos para la comunidad circundante. En esta muestra se incluyen trabajos de Sonia Madrigal, Pamela Seferino, Tonatiú Cabello y Gabriela Sandoval junto al registro de intervenciones realizadas en el puesto los últimos años. RRD es un tipo de espacio similar por su anomalía de infraestructura y formas de trabajo. Se trata de un proyecto independiente colaborativo gestionado por artistas (Paloma Gómez, Joel Castro, Sergio Torres, Alberto Vivar, Lorena Álvarez y Bruno Ruiz). Se encuentra ubicado en un puesto de periódicos en la colonia San Miguel Chapultepec y comúnmente ofrece exposiciones de obras en pequeño formato y publicaciones independientes. En esta ocasión se muestra el registro y producto editorial de su último trabajo, RedEx, un sistema “pirata” de mensajería para realizar exposiciones a domicilio en un puesto miniatura. Emilya Rendón fabricó espacios independientes de arte en miniaturas donde puedes realizar y recombinar tus propias exposiciones portátiles. Diana Cantarey presenta la Bienal de 3 pesos, un evento reciente donde el costo de producción de las piezas, los premios y la impresión del catálogo equivalían a 3 pesos respectivamente. Zyanya Arellano realizó una serie de diseños de maquillaje inspirados en los puestos callejeros de “pintacaritas”, comunes en Ciudad de México, que ofrecen aplicar excéntricos patrones coloridos en los rostros de los niños. Las piezas de Adrian Araiza reproducen a escala en óleo sobre bastidor y con detallada habilidad artesanal confituras tradicionales mexicanas como alegrías y palanquetas.

En el trabajo de Joel Castro como artista visual y rotulista, la imagen del payaso ambulante ha sido un signo persistente. Sus sonrisas en forma de stickers las encontramos pegadas en humildes objetos encontrados y cuidadosamente seleccionados. Irak Morales comparte la austeridad de sus materiales de consumo popular pero en función de un comentario cínico hacia las jerarquías del gusto en el campo del arte. Para esta muestra envía una obra de “accionismo Edomex” que consiste en un Tzompantli realizado con reversos de bolsas de frituras de maíz, haciendo referencia a la piel de un Xipe Totec. Josué Mejía envía un muestrario de monedas mexicanas con motivos prehispánicos convertidas en armas caseras: navajas retráctiles fabricadas por él mismo siguiendo las indicaciones de un instructivo de libre acceso en internet.

El trabajo de Ilse Monroy emplea el diseño de modas en función de la memoria material de consumo popular. En esta ocasión presenta un atuendo confeccionado a partir de un uniforme escolar vuelto mochila que es el soporte para su Kits de supervivencia para la memoria. En la prenda objetos diminutos, recortes, residuos de mercancías y dulces petrificados están cuidadosamente ensamblados. En diálogo con esa articulación entre memoria, cultura material e infancia, también se presenta la obra de Gabriela Manzano. Aunque en su caso las piezas apuntan a los reveses nefastos del neoliberalismo a través de sus propias materialidades como es el caso de “En México mueren tres niñxs y nueve mujeres cada día, asesinadxs” que consiste en un tapiz adherido como miembros fragmentados de muñecas de juguete. Por su parte, Daniel Aguilar Ruvalcaba presentó una videoconferencia en vivo por zoom titulada Lx mesquizx. A través de la historia de un objeto etnográfico, réplica de una cráneo mixteca que hoy se encuentra en una colección holandesa, el  artista aborda concepciones barrocas en torno al contrabando de copias y falsificaciones en colecciones antropológicas a ambos lados del Atlántico. Adicionalmente, mostramos un video performance del artista no-objetual, merolico y mago Melquiades Herrera (1943-2003) donde a través del personaje de un vendedor ambulante muestra la transformación de la Ciudad de México en su tránsito neoliberal en 1993 a partir del despliegue de insólitas mercancías callejeras.

Mostrar este conjunto de piezas en un museo nómada como el MUME, que en este caso tomó la forma de un puesto rodante, le brinda una continuidad a este tipo de trabajo artístico realizado bajo diversas circunstancias para siempre migrar a través de formatos portátiles, plegables o efímeros. Migrar de materiales, espacios, aspecto y lenguajes de manera desorbitada a espaldas de las geometrías circulares y concéntricas del campo del arte en torno al mercado y las instituciones museísticas. A espaldas, incluso, de las narraciones que los buscan fijar, corren múltiples circuitos irregulares donde la recombinación y desjerarquización de códigos visuales y tácticas de trabajo y distribución produce de un modo barroco las formas de un arte por venir.


Imagen principal: Pablo López para Canalla


Roselin Rodríguez Espinosa (La Habana, 1986). Curadora e historiadora del arte. Actualmente cursa el Doctorado en Historia el Arte en la U.N.A.M. Sus intereses abarcan arte experimental y cultura popular en la posvanguardia mexicana (70′-80′), arte caribeño y latinoamericano contemporáneo. Coordina con Natalia de la Rosa el seminario de Despatriarcalizar el archivo en Biquini Wax EPS, espacio de arte donde es miembro desde 2015. También es parte del colectivo Yacusis. Grupo de estudios subcríticos que estudia el arte latinoamericano desde la década de los sesenta. Entre 2016 y 2018 fue Coordinadora curatorial en el Museo Universitario Arte contemporáneo (MUAC/UNAM) y Directora de arte de la Revista de la Universidad.

Trilogía desde la colonia III: Caja Negra

Nora Pérez <3

Tercera y última entrega de esta serie, le anteceden Asunción y Transacción. A diferencia de la performatividad de las dos piezas pasadas, esta se encarna en libro-objeto.


Caja negra registra momentos históricos que configuran una dicotomía con eventos actuales. Es un registro de la memoria para entender el desastre a través del abandono.

El conocimiento: el poco acceso que hay en Guatemala, la resistencia hacia recibirlo, la idea de que está completamente encapsulado – accesible sólo a una élite, y la idea de que el conocimiento solamente surge a partir del libro impreso y esta en las bibliotecas. Son algunos de las cuestiones de donde parte este proyecto.

Caja negra, Nora Pérez, 2017. Imagen cortesía de Fundación Yaxs.

Partiendo de la Brevísima relación de la destrucción de las Indias de Fray Bartolomé de las Casas, dentro de Caja Negra se va haciendo un hilado de eventos y situaciones que se suman y acumulan dentro, y se sostienen al suceder en el presente, cuya referencia es extraída de internet: un acumulado de nuestra propia versión actual del conocimiento circular, o Enciclopedia.

Imágenes, frases y textos ayudan a des-encapsular ese conocimiento. Sin embargo, es colocado dentro de la “caja” de concreto, de la ciudad, de lo urbano. 

Caja negra (interior), Nora Pérez, 2017. Imágenes cortesía de la artista.

Caja Negra consta de diez cajas- cápsulas de concreto. Estas cajas son dejadas a la deriva en distintos espacios públicos relacionados al contenido, con la intención de que alguien las abra, que alguien descubra lo que contienen los escombros, o que simplemente se queden ahí, vayan a la basura o defina el azar lo que sucede con este conocimiento.

Puede llevarse esta caja.

Caja negra, Nora Pérez, 2017. Imagen cortesía de Fundación Yaxs.

Nora Pérez (Ciudad de Guatemala, 1989) es artista multidisciplinaria y diseñadora independiente con un interés especial por la documentación y los procesos de investigación. Cree firmemente en la importancia de la historia para explicar y entender un poco mejor el presente. Confía en el diseño, el arte y la comunicación como uno de los pilares estructurales de cualquier sociedad humana. Como artista ha participado en diferentes exposiciones nacionales e internacionales de las cuales destacan la Bienal de Arte Paiz curada por Cecilia Fajardo Hill en 2014 y La intimidad es política curada por Rosa Martínez en 2017. En 2014 obtuvo el tercer premio de la subasta de arte latinoamericano: Juannio, en su 50 edición. Utilizando como medios principales la performance, fotografía, grabado y el collage. Formó parte del equipo del medio digital Plaza Pública de 2012 a 2015, fue parte de Fundación Yaxs estando a cargo de la comunicación institucional, producción editorial basada en archivo, diseño y dirección de arte. Fue parte del equipo creador de la revista feminista Ruda, proyecto en el que fungió como directora creativa. Actualmente trabaja en proyectos propios de diseño, arte e investigación.

Ensayo Abierto

Cecilia Medina <3

El pasado 2 de julio nos despertamos con la noticia de que la Bienal de São Paulo se extenderá durante un año y que a partir de su próxima edición se realizará en años impares. Pocos meses antes, el 18 de mayo, La Bienal de Arte de Venecia -que preveía su 59° edición para el año próximo bajo la curaduría de Cecilia Alemani- anunciaba su postergación hasta 2022, donde tendrá lugar entre el 23 de abril y el 27 de noviembre.

Hasta aquí es todo comprensible: la pandemia por COVID-19 ha puesto al mundo del arte en espera. Entendiendo por mundo del arte a sus mercados, sus ferias y sus exhibiciones, porque es claro que los artistas no se han detenido y sus producciones sólo se han visto atravesadas por esta crisis sanitaria en un plano formal, pero de ningún modo en su más profundo carácter creativo.

Sin embargo, hay algo que decidieron las autoridades de la Bienal de São Paulo que demuestra su voluntad de superar las restricciones que imponen estos tiempos: un programa intermedio. Según consta en su sitio web bajo el título Adaptaciones en el Proyecto, a la expansión de espacios expositivos se le sumará la extensión en su tiempo de duración. A lo largo de estos meses y los del próximo año, se desarrollará un programa intermedio que involucra acciones de programación educativa, digital y pública.

La Fundaçao Bienal había lanzado en mayo de este año el sitio web con la publicación educativa de la presente edición y un ciclo de encuentros en línea que tuvo más de tres mil visitas. “Además, la red de instituciones asociadas sigue siendo uno de los ejes curatoriales centrales de la 34a Bienal. Así como al principio, la alianza con estos espacios se negoció de manera individual, según el potencial y las necesidades de cada institución, las eventuales adaptaciones partirán de un nuevo diálogo curatorial entre la Bienal y cada uno de los equipos” declaran en su web. Es en este marco, por ejemplo, tuvo lugar la inauguración Centropy, de la fotógrafa Deana Lawson, en la Kunsthalle Basel, marcando el inicio de una de las colaboraciones internacionales de esta Bienal.

Deana Lawson, Chief, 2019

Podríamos afirmar que la visión de los curadores de la Bienal y el modo en que concibieron esta edición, es lo que les ha permitido correr los límites de lo establecido en cuanto a formato, dinámica y extensión. La 34ª Bienal es una exposición en proceso, que además de presentar y problematizar obras, artistas y temas centrales -como lo son la producción artística y la sociedad contemporánea- también reflexiona sobre el proceso de concebir y organizar un evento de esta envergadura; incorporando al proceso curatorial la necesidad de repensar ritmos y modelos.

El equipo curatorial está conformado por Jacopo Crivelli Visconti como curador general, Paulo Miyada como curador asistente y Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi y Ruth Estévez como curadores invitados.

En una entrevista realizada por TELAM en junio de 2019, Jacopo Crivelli Visconti señaló que su intención de invitar y conformar un equipo curatorial respondía a la necesidad de ofrecer “alternativas al brutal antagonismo que ha venido caracterizando el escenario político y social en los últimos tiempos”. Por ello, la intención es descentralizar el espacio expositivo para no continuar con la línea de polarización del mundo del arte. Sin duda, un gesto a tener en cuenta si consideramos que la Bienal de São Paulo es la más antigua del mundo después de la de Venecia. Algunas de las instituciones participantes son el Centro Cultural Banco do Brasil, el Instituto Moreira Salles, el Museo Afro de Brasil, el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo, el Museo de Arte Moderno y la Pinacoteca.

Esta iniciativa colaborativa abre un diálogo que enfatiza la importancia de los intercambios y las relaciones construidas conjuntamente. Dejando en claro la urgencia por abandonar los puntos de vista monolíticos para abrirse a la multiplicidad de relaciones en constante evolución. De este modo, la Bienal amplía su rol como articulador de la escena brasileña a uno más cercano a la demanda de nuestro tiempo.

La propuesta de llevar adelante exhibiciones individuales en los espacios periféricos a la Bienal permite a los artistas presentarse con sus producciones a modo de “statement”, mientras que en el Pabellón Ciccillo Matarazzo del Parque Ibirapuera, lo harán en diálogo con sus colegas y sus statements se verán afectados por el contexto.

Consultado acerca de su inspiración, Crivelli Visconti afirma que la misma está concebida en torno a la idea de “relación”, un concepto que surge de la lectura de varios autores -Édouard Glissant, Eduardo Viveiros de Castro, entre otros- y aspira a que el visitante establezca esas relaciones ante las obras de un mismo artista en distintos contextos.

“..El profundo impacto de la pandemia y las crisis sanitarias, económicas, políticas y sociales que se ha intensificado -hacen fundamentales- los encuentros con el arte y la cultura para que la sociedad procese y exprese colectivamente su dolor, ansiedad, miedo y trauma”. Con esta declaración, la Fundaçao Bienal muestra cuán alineada se encuentra su visión con la de su Curador, quien declaró: “Estoy convencido de que el arte es una herramienta esencial para comprender el mundo que nos rodea y, en ese sentido, ciertamente tiene el poder de transformar la sociedad, aunque no necesariamente de una manera directa o lineal”.

Ahora bien, sus intenciones y los recursos tecnológicos indican que sería posible decir “estuve en la Bienal” aún sin desplazamiento de cuerpos, ni migraciones ni jetlag. Como afirmó la filósofa Judit Butler en su conferencia del 8 de octubre de este año en la plataforma del Museo Reina Sofía, hay que reconocerle al ciberespacio las ventajas que nos brinda de poder estar en tantos lugares, llegar a tanta gente y habitando al mismo tiempo en el living de la propia casa. Esto evita desde la contaminación ambiental, hasta el estrés y los trastornos de los cambios horarios entre países.

Sin embargo, ¿qué es realmente “estar”?

Para el diccionario de la Real Academia Española, “estar” es tan amplio como existir, hallarse en un lugar, en una situación o en una condición; es también permanecer o hallarse con cierta estabilidad en un lugar, situación o condición. Al menos a mí, me cuesta separar el concepto “estar” del espacio que ocupa mi cuerpo. Quizás para generaciones más nóveles, la virtualidad ya no les impone esta limitación. 

Entendiendo la situación imperante intentaré visitar la Bienal de São Paulo a través de su web. Sin perder de vista que Faz escuro mas eu canto es más un enunciado que un tema, tomaré esta línea del poema de Thiago de Mello -que habla con claridad sobre los problemas y esperanzas de millones de hombres y mujeres en todo el mundo- como antorcha para iluminar el tránsito a través de la incertidumbre que la pandemia nos genera.

Madrugada campesina,
aún está oscura la tierra,
pero es preciso sembrar.
La noche ya fue más noche,
la mañana ya va a llegar.
Ya no vale ese cantar
hecho de miedo y de farsa
para burlar la soledad.
Ahora vale la verdad
cantada sencilla y siempre,
ahora vale la alegría
que se construye día a día
hecha de canto y de pan.
Pronto vendrá (está en el aire)
tiempo de trigo maduro.
Llega el tiempo de segar.
Ya van surgiendo prodigios,
lluvia de azul en el maizal,
estalla en flor el frijol,
y hay leche nueva manando
en mi lejano caudal.
Madrugada de esperanza,
ya es casi tiempo de amor.
Cosecho un sol que arde,
labro la luz en la caña,
mi alma en su estandarte.
Madrugada campesina.
Está oscuro (ya no tanto),
vale la pena trabajar.
Está oscuro, pero canto,
porque la mañana va a llegar.

De Mello afirmaba “La esperanza es universal y las desigualdades sociales también son universales […]…Estamos en un momento en el que el apocalipsis gana en utopía. Desde hace algún tiempo he tomado la decisión: entre el apocalipsis y la utopía, me quedo con la utopía”

Jacopo Crivelli Visconti, además de admirador del poeta, reconoce el estado de angustia del mundo contemporáneo y subraya “la posibilidad de la existencia del arte como gesto de resiliencia, esperanza y comunicación”. De modo que no habría mejor opción para esta bienal que llevar por título-statement la afirmación, “Está oscuro, pero canto”.

Las publicaciones que la bienal comparte en su web están en idioma inglés y portugués. Desconozco si es una decisión política no utilizar otro idioma, como el español, siendo que Brasil se encuentra en un continente donde la mayoría de los países comparten este idioma. Pero volviendo a las publicaciones y su contenido, algunas están disponibles para la descarga en formato PDF lo cual facilita su lectura en un tiempo que no sea el de la conexión online. Lamentablemente los ensayos que impresionan muy sólidos e interesantes se encuentran solo en portugués.

La exhibición Viento tiene lugar en el Pabellón al cual se puede acceder respetando los protocolos correspondientes y permite una curiosidad: observar una obra en dos momentos diferentes, al tiempo que subrayan que nada permanece igual: ni la obra, ni quien la mira, ni el mundo que rodea a ambos. Quizás, para quienes puedan visitar São Paulo, el viento los toque y les permita ver más de lo que estas palabras expresan.

Frida Orupabo Galerie Nordenhake Stockholm AB Hudiksvallsgatan 8, SE-113 30 Stockholm http://www.nordenhake.com

Entre las exhibiciones individuales elegí la obra de la artista, socióloga y trabajadora social Frida Orupabo (1986, Sarpsborg, Noruega), la cual amplifica y revela los procesos violentos de objetivación del cuerpo de la mujer negra, desde la época colonial hasta la actualidad. Orupabo es esencialmente una artista digital, en la medida en que utiliza imágenes disponibles en Internet que asimila y transforma a través de descontextualizaciones y collages digitales. 

Durante una entrevista, Orupabo manifestó que nacer en Noruega en un pequeño y alejado pueblo la obligó a atravesar el cuestionamiento sobre su origen. Hija de una madre noruega y un padre nigeriano, el color de su piel siempre fue controversial. La gente pregunta “de dónde eres” cómo si no fuese lógico y entendible que nació en el mismo lugar de la persona que la interroga.

“Mis obras no son silenciosas, le hablan a quien mira. Al igual que con mis collages, la mayoría de las figuras te miran directamente; obligándote a verlos, pero ellos también te ven a ti. Crear un trabajo que ‘mira hacia atrás’ desafía, para mí, una ‘mirada blanca’ y su percepción del cuerpo negro”.

Frida Orupabo Galerie Nordenhake Stockholm AB Hudiksvallsgatan 8, SE-113 30 Stockholm http://www.nordenhake.com

Al visitar la obra de Orupabo recordé la anécdota del irlandés Bashir Otukoya cuya entrevista en el diario The Journal lo hizo conocido por muchos. Otukoya es también hijo de nigerianos, pero como él señala, es irlandés. Afirma que este tipo de preguntas sobre la identidad/nacionalidad llevan implícitas una carga racista. Él responde: “Yo soy irlandés, pero los irlandeses no saben que soy irlandés”.

Está oscuro pero canto merecería que todos pudiésemos acceder en persona al “lugar” donde artistas y obras comparten tiempo y espacio. Pero no es posible, y sus organizadores y curadores se han ocupado de generar en al virtualidad la oportunidad de experimentar el trabajo que gestaron en los años previos a la pandemia, cuando algo como esto era totalmente impensado, cuando algo como lo que estamos viviendo estaba únicamente ligado a Hollywood y sus producciones billonarias.


Ficha Técnica: 34a Bienal de São Paulo – Está oscuro pero canto –  Exposición colectiva – 4 de septiembre al 5 de diciembre de 2021 – Pabellón Ciccillo Matarazzo, Parque Ibirapuera – Entrada gratuita. Equipo curatorial: Comisario general- Jacopo Crivelli Visconti. Comisario asistente: Paulo Miyada. Comisarios invitados: Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi y Ruth Estévez. Editora invitada: Elvira Dyangani Ose, en colaboración con The Showroom, Londres. Las actividades satélite que ya habían iniciado en febrero de este año, y otras posteriores continúan online, y en consecuencia su realización se extenderá hasta finales de 2021.

Créditos imágen principal: Vista da exposição. Abertura da exposição individual de Ximena Garrido-Leca para a 34a Bienal de São Paulo. 08/02/2020 © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo.


Cecilia Medina (Buenos Aires, 1971). Curadora independiente formada en Historia del Arte en Buenos Aires, Tasación de Obras de Arte y Artes Decorativas en la Universidad de Nueva York y curaduría en NODE Center for Curatorial Studies de Berlín.  Trabaja en proyectos para el posicionamiento de artistas nóveles, el desarrollo de espacios independientes, la difusión de problemáticas sociales y ambientales desde una visión de construcción de cultura interdisciplinaria e integradora social. Llevó a cabo la curaduría de exhibiciones en Argentina en Buenos Aires, Necochea, Junín, Lincoln, Mar del Plata, Rosario y Santa Fe; e internacionalmente en Praga, Barcelona, Nueva York, Syracuse, Tokio, Berlín y Madrid.

¿Cómo florecer entre puro asfalto? “La movimienta” en su primera edición

Fernanda Dichi <3

Dentro de la larga y relevante correspondencia entre Nancy Spero y Lucy Lippard, hay una carta con fecha en febrero de 1976 en la que la primera declara: “Espero que las mujeres no se conformen con la paridad. Que continuen buscando alternativas. Las metas de las mujeres deben de ir más allá de la paridad. Las estructuras en el mundo del arte son frustrantes y poco gratificantes para las artistas mujeres, el ideal es crear alternativas, sin embargo estas se ven frenadas por el status quo. Este ideal por un ambiente no elitista, se probará a sí mismo con el tiempo […]”¹

Hoy en México, como consecuencia del estado de emergencia que vivimos, se han hecho más evidentes estas estructuras violentas, frustrantes y poco gratificantes, que conforman al mundo del arte y que Spero señala en su carta. Estas son resultado de las estrategias neoliberales surgidas en los noventa y que apelan a la precariedad laboral de todos los trabajadores de la cultura (no solamente a artistas y curadores), la construcción discursiva en pro a ciertos intereses, la privatización y la monopolización de los espacios y de la palabra. La profunda crisis en la que la pandemia sumergió más a las instituciones artísticas es abrumadora, sin embargo esta cuestión no es lo más sorpresivo del momento que vivimos, sino el brote de  decenas de propuestas y proyectos interesantes surgidos en el confinamiento.

La imposibilidad de ocupar los espacios físicos del arte por cuestiones estructurales y de seguridad, ha propiciado la migración de la actividad artística a las plataformas digitales. Una de las propuestas que más llamó mi atención fue La movimienta, una proyecta de la artista visual Betzamee (Ciudad de México, 1991) que propone la toma de los espacios digitales a partir de una curaduría que empuja un diálogo entre la obra de varias artistas visuales con la finalidad de crear una espacia/archiva/musea que exhiba y difunda dichas producciones.

Sara Serratos. Tuve un sueño, del proyecto American Dream Wall, 2020. Óleo sobre tela. 30.48 x 30.48 cm. Cortesía de la artista. (ig: @ser_a_ratossara)

Con esta base, el 11 de junio, en plena pankdemia, se inauguró la primera edición de La movimienta a través de su cuenta de instagram (@lamovimi3nta). Esta constó de la activación de la plataforma a partir de las performances e intervenciones en vivo de 14 artistas que trabajan con la letra como elementa visual. Dicha estrategia de impulsar la interacción del público con la obra de estas artistas en tiempo real, a pesar de la distancia y la geografía, me remitió al happening Simultanedad en simultanedad de Marta Minujín, Wolf Vostell y Allan Kaprow, realizado en 1966 con el objetivo de llevar el arte a la vida diaria. A pesar de mi escepticismo en apelar a las redes sociales como la alternativa para impulsar la democratización del arte, las posibilidades de utilizar instagram como una plataforma para crear y exhibir producción artística, así como acortar las distancias entre artistas y público, me parecen los elementos más potentes de esta propuesta.

Esta primera edición de La movimienta contó con la participación de Betzamee, Sara Chabela, Daniela de la Torre, Emilia García, Camila Gb, Fernanda Herrera, Carmen Huízar, Anahí Juárez, Lourdes Martínez, Isabel Rivera Torres, Carmen Serratos, Sara Serratos y Sara Vargas. La curaduría a cargo de Betzamee se centró en artistas mujeres que trabajan con la letra como elementa visual; esta se derivó de una investigación de largo aliento titulada L4 C0DIG4, en la cual la artista hace una profunda revisión sobre la integración de las letras en las visualidades en el arte contemporáneo y como esto se refleja en su propia producción.

Carmen Serratos. La habitaciòn es la Musea, 2020. Fotografía. Cortesía de la artista. (@cejas_del_mal)



Sara Vargas. Cosas que no eran de contagio y ahora lo son, 2020. Fanzine. Cortesía de la artista. (ig:@meconvertienotra)

Además de las activaciones en su cuenta de instagram, La movimienta ha intervenido el ciberespacio con distintas propuestas. Museas fue una acción llevada a cabo en colaboración con Lourdes Martínez y Emilya Rendón dentro del ciclo de conversatorios MUS30S del Centro Cultural España: esta consistió en la ocupación del espacio virtual (pantalla) por parte de treinta trabajadoras del arte, mediante letreros con palabras referentes a la institución museística en femenino. El objetivo de esta acción fue visibilizar el trabajo y la presencia de las mujeres dentro del circuito artístico.

Territorias es una exhibición en línea y un catálogo de venta realizados en colaboración con Galería A4. Ambas propuestas tienen la finalidad de cerrar con la primera edición de La movimienta y propiciar una remuneración de sus participantes de manera equitativa. Territorias propone un diálogo entre las obras de Betzamee, Carmen Serratos, Daniela de la Torre, Fernanda Herrera, Emilia García, Isabel Rivera Torres, Lila, Lorena Bastón, Sara Chabela, Sara Serratos y Sara Vargas, que cuestione las nociones de lo público y lo privado a partir de la concepción de las corporalidades, espacias, ideas, afectos e incertidumbres surgidas en el contexto de la pandemia, como nuevos territorios. Esta curaduría realizada por Emilya Rendón y yo, persigue el objetivo de propiciar que el público, por medio de su navegador, explore la selección de obra como una territoria.

Betzamee. Territorias, 2020. Acrílico sobre tela. Cortesía de la artista.  (ig: @betzamee)

Dicha experiencia me llevó a meditar acerca de las limitaciones de la curaduría con respecto a los proyectos colectivos que buscan crear redes de apoyo. Considero que si realmente la disciplina curatorial quiere formar parte de este tipo de proyectos, es necesario que se despegue de su carácter individualista y que comience a considerarse parte de un proceso en el cual el acompañamiento, la polifonía de ideas y la autocrítica son fundamentales. Asimismo, mi colaboración en esta exhibición me hizo cuestionarme acerca de las necesidades técnicas que les curadores debemos adquirir para transitar por lo digital.

Para desterrar estas nociones neoliberales de los colectivos artísticos insertadas en los noventa tal vez habría que voltear a ver otras formas de concebir la colectividad, una que “se construya a partir de las individualidades y que permita crear redes de complicidad y amistades entrañables”². En ese sentido puedo decir que La movimienta es un proyecto de este tipo, uno que busca construir canales de comunicación entre creadoras para compartir, acompañar y visibilizar procesos artísticos y afectivos, con el objetivo de crear una red de apoyo para averiguar nuevas imaginarias en contraposición a la verticalidad y la violencia estructural implícitas en el circuito artístico. En un contexto atravesado por el capitalismo más voraz es importante insistir en crear y consolidar colectividades formadas desde el respeto y cuidado por los otros. Insistir como las flores que crecen en el pavimento y rompen el concreto.  


 ¹ Carta de Nancy Spero a Lucy Lippard, febrero de 1976. Lucy R. Lippard Papers, 1930s-2007, bulk 1960-1990. Archives of American Art, Smithsonian Institution. Trad. de la autora. 

 ² Carta de Mónica Mayer a María Laura Rosa, 29 de julio de 2015, en Mónica Mayer. Si tiene dudas..pregunte: Una exposición retrocolectiva, ed. Museo Universitario Arte Contemporáneo, México, D.F., Universidad Nacional Autónoma de México, 2015., p.186.

Imagen principal: Sara Chabela. Futura de la serie Presenta, pasada, futura, 2020. Grafito sobre bond. 12 x 12 cm. Cortesía de la artista. (ig: @sarachabela)


Fernanda Dichi (México, 1993) es licenciada en Historia del Arte por el Centro de Cultura  Casa Lamm. Su práctica esta enfocada en proyectos curatoriales y de investigación sobre  arte moderno y contemporáneo en México y América Latina. Entre sus proyectos se  encuentran la co-curaduría de la exhibición VORTEX: Tiempos dislocados de Enrique  Méndez de Hoyos en Ex Teresa Arte Actual y las asistencias curatoriales de Notas para  una educación (económico-) sentimental en el Museo Universitario del Chopo y El retorno  del realismo: Siqueiros y la neovanguardia en la Sala de Arte Público Siqueiros. Actualmente colabora como asistente de dirección en el Museo Universitario Arte  Contemporáneo, MUAC, UNAM.

Trilogía desde la colonia II: Transacción

Nora Pérez <3

Segunda entrega de esta trilogía que comenzamos a publicar el pasado 5 de octubre con Asunción, y que concluye con la entrega del próximo 30 ne noviembre con Caja Negra.


El día 12 de octubre de 2015 realicé Asunción, una acción que consistió en proveer una receta de maquillaje para ojos a base de carbón y aloe en gel. Asunción utiliza al carbón como pigmento y al aloe como medio. En Guatemala, un país donde el fuego ha sido la forma de imponer el poder desde que Cristóbal Colón tocó tierras americanas, se hace una reflexión sobre la asunción de una historia de dolor: al portar el maquillaje en los ojos durante todo el día, sano las heridas.

Transacción (2016) consiste en vender una de las fotos de Asunción a un coleccionista, quien no pagará en ningún tipo de divisa actual sino con su equivalente en pepitas de cacao, de la más alta calidad y producido en Guatemala (aprox 200 lbs). La obra será pagada a modo de trueque, con la moneda que fue utilizada por los mayas previo a la Conquista. Las pepitas de cacao serán subastadas a su vez, para poder recuperar el costo de las mismas en dólares, ya que ninguna entidad financiera las aceptaría como moneda de cambio.

Vista de la pieza Transacción en el Centro Cultural Metropolitano de Quito

“…las que pareció que estimaban mucho, porque cuando fueron puestas en la nave las cosas que traían, noté que, cayéndose algunas de esas almendras, procuraban todos cogerlas, como si se les hubiera caído un ojo”.

Fernando Colón, hijo de Cristóbal Colón, en su libro Historia del almirante. ca. 1537

La pieza Transacción formó parte de la edición 2016 de la Subasta de Arte Latinoamericano JUANNIO, fue truequeada por cacao que posterior mente se subastó. A continuación se encuentra registro fotográfico y alguna documentación del tránsito de la pieza.


Nora Pérez (Ciudad de Guatemala, 1989) es artista multidisciplinaria y diseñadora independiente con un interés especial por la documentación y los procesos de investigación. Cree firmemente en la importancia de la historia para explicar y entender un poco mejor el presente. Confía en el diseño, el arte y la comunicación como uno de los pilares estructurales de cualquier sociedad humana. Como artista ha participado en diferentes exposiciones nacionales e internacionales de las cuales destacan la Bienal de Arte Paiz curada por Cecilia Fajardo Hill en 2014 y La intimidad es política curada por Rosa Martínez en 2017. En 2014 obtuvo el tercer premio de la subasta de arte latinoamericano: Juannio, en su 50 edición. Utilizando como medios principales la performance, fotografía, grabado y el collage. Formó parte del equipo del medio digital Plaza Pública de 2012 a 2015, fue parte de Fundación Yaxs estando a cargo de la comunicación institucional, producción editorial basada en archivo, diseño y dirección de arte. Fue parte del equipo creador de la revista feminista Ruda, proyecto en el que fungió como directora creativa. Actualmente trabaja en proyectos propios de diseño, arte e investigación.

Nuevo Zoologique Mexicano

Rosa Landabur <3

Una mirada a las prácticas coloniales contemporáneas a partir de la construcción de una pieza performática

En septiembre de 2019 tuve la posibilidad de visitar el Jardin d’Acclimatation en París: hoy es una especie de parque de diversiones para niños, con bellos jardines y algunos animales de granja tras las rejas. Familias multiétnicas pasean felices por un parque que no tiene ninguna placa recordatoria, ningún testimonio de memoria de lo que ahí sucedió a fines del siglo XIX y a principios del XX.  Yo sabía lo que había pasado ahí, me enteré a los 14 años en un viaje que hice a la Patagonia chilena. Supe del secuestro de personas pertenecientes a la etnia Sel´knam para ser exhibidos en el entonces denominado Jardin Zoologique d’Acclimatation (1881-1889). También personas de los pueblos chilenos originarios Yámana, Kaweskar y Mapuche habían sido secuestrados para hacer giras de exhibición por toda Europa. Fue un golpe de realidad el horror al que puede ser sometida una persona por ser considerada diferente.

Hace poco más de 100 años tras esas mismas rejas estuvieron personas sustraídas contra su voluntad desde América, África y Asia por ser considerados bárbaros, salvajes, exóticos, infrahumanos, seres inferiores, sin alma.  Mis ojos recorren el Jardin incrédulos de lo que hubo ahí, completando  el paisaje en mi mente con las cientos de fotografías que he podido ver de los zoológicos humanos, superponiendolas con los juegos electrónicos, los niños gritando felices y las familias alimentado a cabras y conejos.

Los zoológicos humanos se realizaron entre 1870 y 1954 en las ciudades de París, Londres, Bruselas, Madrid, Hamburgo, Zurich, Berlín, entre otras. Fueron una práctica colonialista que se instauró en el marco de las Ferias Mundiales, una especie de competencia de exhibición del progreso entre los países más poderosos de Europa, especialmente en Francia a propósito de la celebración de los 100 años de la revolución francesa: “Igualdad, Fraternidad y Libertad”. Como una forma de celebrar y mostrar ante el mundo la modernidad en que se encontraban: exponían sus avances tecnológicos, científicos y arquitectónicos, sus mejores obras de arte y lo más exótico, salvaje, bárbaro y monstruoso, eso que había sido conquistado y colonizado, para ser presumido ante ojos de europeos del momento. 

La exhibición de personas sucedía en grandes parques donde se levantaba toda una infraestructura tipo zoológico para este propósito. En su interior se construían una especie de escenografías mal hechas para mostrar el hábitat, dignas de cualquier diorama de un museo de historia natural. Grupos de personas, familias completas, eran puestas tras las rejas, en paisajes que no tenían nada que ver con su lugar de procedencia. Se les tiraba el alimento al igual que a leones enjaulados para subrayar su salvajismo. Mientras por afuera paseaban las personas “civilizadas” observando el comportamiento de los naturales. Las personas secuestradas fueron esclavizadas y sometidas a maltratos, abusos sexuales, violencia psicológica y física. La mayoría murió de enfermedades contra las que no tenían inmunidad y de depresión.

El europeo de la época define su identidad de hombre moderno a través de la otredad: de lo bárbaro, lo salvaje, lo desconocido, lo no inteligente, lo infrahumano. Lo exótico y la otredad se configuran y construyen a partir de la exhibición del cuerpo del otro, del ejercicio de la mirada, del ejercicio del poder y la superioridad del que mira. Esta nueva identidad se construye y reafirma a partir de la exhibición de “eso que yo no soy”. Lo monstruoso y lo indígena fija los parámetros de normalidad y superioridad racial dentro de las lógicas coloniales de poder. En los zoológicos humanos el europeo se autopercibe como superior, con la autoridad de enunciar y definir la otredad.

Un par de años atrás me encontraba en un proceso de investigación sobre los zoológicos humanos y pensando en cómo llevar a escena estas reflexiones, cuando surge mi viaje y venida a México en 2017, un país nuevo y desconocido para mí.

Sobre México existe toda una construcción de imaginario folklórico y exótico en el extranjero. Entonces me veo a mí misma, exotizando y observando esa “otredad”, involucrándome y distanciandome, tratando de entender el contexto diverso y multicultural al que estaba llegando, muy diferente a la construcción de imaginario mexicano que se ve en el extranjero. Particularmente en Chile la influencia de “lo mexicano” en la cultura popular es muy fuerte y en muchos lugares del país se han tomado rasgos identitarios mexicanos y se han fusionado con diversas culturas locales. Para comprender esta transculturización chileno mexicana debemos saber que el primer cine sonoro que llegó a Chile fue,  en su mayoría, el cine mexicano de los años 30 a los 50, donde se plantea una clara construcción identitaria y folklórica, que llenaba las carteleras de todo el país. La programación de las radios, sobre todo de AM que llegan a los lugares más apartados, hasta el día de hoy es mayoritariamente de música mexicana, y a través de la televisión nos ha llegado una gran cantidad de telenovelas y series mexicanas. Hoy en Chile hay un sin número de grupos de “banda estilo mexicano” con intérpretes chilenos y en las fiestas tradicionales de los pueblos se hacen las “fiestas mexicanas”, “fiestas charras” y “fiestas rancheras”: todos van vestidos de “mexicanos”, se toca y baila música mexicana y se come comida chilena. El cine, la música y la televisión han alimentado el imaginario de este “México Mágico” en el extranjero.   Se nos presenta un México lleno de colores, música y sabores. También el país de los narcos en un espacio desértico con hombres machistas con sombrero, pistolas y a caballo. Un lugar peligroso pero seductor, lleno de humor y muy pasional.

Este fenómeno es algo que no podía ignorar en el proceso creativo en que me encontraba. ¿Cómo mi mirada estaba siendo afectada, permeada y deconstruida por la idea que tenía yo de México y el enfrentarme con la realidad? Me pregunto entonces de dónde viene toda esa construcción de imaginario mexicano folklórico y exótico. Al verme situada en esta nueva realidad territorial y cultural empiezo una reflexión más amplia sobre la exotización contemporánea, especialmente sobre cómo la folklorización de las tradiciones se transforma en una práctica de colonización desde el Estado, como una carta de presentación hacia el turista y el mundo. 

Estando en México empecé el diplomado ¿Cómo encender un fósforo? Prácticas de investigación, danza coreografía y performance (2017-18), donde conocí a diversos artistas mexicanos con intereses comunes a mi práctica. Comenzamos a dialogar sobre nuestros proyectos y observo la folklorización que existe de las danzas mexicanas y de muchas prácticas de culturas de este territorio, incluso al interior del país. Voy comprendiendo cómo en el México moderno de los años 50 surge desde el Estado toda una estrategia de folklorización de las danzas, música y costumbres, generando espectáculos dedicados al turista con la intención de presentar un México exótico para el mundo. En diálogos con Alberto Montes, quien será el performer de la pieza, artista que tiene estudios de danza folklórica mexicana y sociología, voy comprendiendo el proceso de folklorización de las danzas originarias donde se sistematizan y estetizan las expresiones de diferentes culturas de este país y se crea el Espectáculo Folklórico, en el que los cuerpos que están en escena son cuerpos que siguen cánones de belleza europea y no mexicana, cayendo en un blanqueamiento estético para el espectáculo turístico. Empiezo a tomar conciencia de toda la construcción que existe desde el Estado de un México que se vende al mundo y quiere seducir al turista desde la otredad, ese México exótico del que yo tenía idea desde Chile.

Otra característica que llamó profundamente mi atención al llegar a México fue la híper vigilancia policial en los espacios culturales. Es decir, en el museo siempre hay un policía que te sigue o que te observa. En espacios culturales e instituciones hay policías que vigilan las prácticas artísticas en los espacios públicos institucionales. ¿Cómo su sola presencia ejerce un poder y una violencia que está muy normalizada? ¿Cómo la policía determina el accionar del cuerpo en la ciudad, en nuestras formas de estar y circular por el paisaje? Su presencia constante y panóptica genera miedo, violencia y determina nuestro actuar. Entré en diálogos al respecto con el artista Rolando Hernández quien interpretará al “policía” en la pieza y que a su vez tiene un historial de experiencias de abuso policial.

Entonces decido hacer un cruce y reunir estas piezas del puzle que me daba el contexto mexicano, el diálogo con estos artistas y la investigación que realizaba sobre los zoológicos humanos. ¿Cómo darle una salida escénica a este nuevo tejido? 

Las motivaciones para realizar esta pieza surgen desde una reflexión y crítica a las aberrantes prácticas colonialistas del pasado y a la necesidad de que pongamos la mirada en las prácticas colonialistas, racistas y clasistas que se mantienen hasta el día de hoy en nosotros. Que observemos cómo, incluso de manera inconsciente, existe una construcción de nuestra identidad desde la negación de lo “otro”, cómo lo que es diferente y diverso o eso que no comprendemos lo exotizamos y le damos ese lugar dentro de la cultura contemporánea y del arte: como algo exótico, como objeto de estudio o de diversión.

Desde mi condición de extranjera-chilena viviendo en México, tomo y pongo en escena la reflexión y el cruce que se ha generado entre mi investigación sobre los zoológicos humanos, el secuestro de indígenas chilenos para ser exhibidos en Francia y mi experiencia reflexiva sobre la contemporaneidad mexicana y su folklorización. Así se articula NUEVO ZOOLOGIQUE MEXICANO – Dispositivo de poder emplazado en espacio público: una vitrina instalada en el espacio público, un espacio de ejercicio de poder del que mira sobre el cuerpo de un bailarín de danza folklórica mexicana. Un zoológico humano contemporáneo, mediado y vigilado a su vez por un policía, que influye directamente en la performance del bailarín y en la participación del público.

Función de NUEVO ZOOLOGIQUE MEXICANO  en “Encuentro Emergentes 2019” Sevilla, España  (fotografía de Aurelio Palomino).

¿Cómo lo exótico se utiliza como divertimento y construcción de identidad? ¿Cómo reaccionamos ante este cuerpo seductor y de divertimento, cómo lo utilizamos para nuestro placer? ¿Cómo el Estado ejerce un poder y una dominación al definir ciertas prácticas como identitarias, patriotas y folklóricas? ¿Cuáles son las lógicas y comportamientos colonialistas que aún están insertas en nosotros?, ¿Qué hace la mirada del “otro” o el mirar al “otro” sobre la identidad?, ¿Qué tan normalizada está la presencia de la policía en los espacios públicos y culturales? ¿Cómo determina nuestro actuar la presencia de la policía?, ¿Quién es el Otro? Son las preguntas que despliega la pieza.

La selección de piezas musicales y danzas abarca diferentes estilos de danza folklórica de México, buscando una diversidad geográfica y vinculadas al zapateo y al acto de percutir el piso, rescatando esta acción de golpear la tierra que está presente en las danzas tradicionales. Así, las 9 danzas seleccionadas funcionan como un muestrario de folklore del país, haciendo un cruce con el concepto de museografía, catálogo y zoológico, donde el público podrá visitar a modo de diorama a México. Es un gesto escénico que critica la lógica reduccionista y extractivista. Del mismo modo se busca reflexionar cómo se sigue haciendo hoy en día en los espectáculos de danza folklórica, compuestos y pensados como un catálogo de muestra exótica y turística.

El bailarín, encerrado contra su voluntad para el divertimento de los espectadores, gesto escénico que hace un paralelo y reflexiona  sobre el secuestro y exhibición de personas en los zoológicos humanos. Un intérprete experto en danzas folklóricas funciona como objeto exhibido y seductor gracias a la experticia y potencia de su baile. Un performer que performa de sí mismo, pero a la vez distanciado y enmarcado en el juego del dispositivo, quien es afectado y afecta a los demás con su performance.

El policía funciona como carcelero y vigilante del bailarín, volviendo sobre la reflexión de la hiper vigilancia en los espacios culturales. Vigila la obra, vigila al público y funciona como mediador entre el dispositivo y el accionar de las personas.  En él se concentra la figura del “poder” dentro de la ficción, pero que luego es desplazada hacia el público. La forma en que acciona el policía propicia que el público piense que él no es parte de la pieza y normalice esta situación.

El dispositivo interactivo a través del cual el público puede ejercer poder sobre el bailarín al elegir qué canción quiere que baile mediante su acción sobre una tablet, interviene en la obra y ejerce su poder para  satisfacer su curiosidad y divertimento. La vitrina funciona como lugar de exhibición, como jaula y como marco del sujeto-objeto exhibido.

Emplazamiento. Se propone instalar el dispositivo en un espacio público de circulación (la calle, el frontis de un museo, de un teatro o centro cultural, un centro comercial, parque etc.) para que el público que transita pueda acercarse a accionar el dispositivo si así lo decide. 

Entrega de volante. Durante la pieza se entregará a los asistentes un volante descriptivo de lo que sucedió en los zoológicos humanos, para que así completen la reflexión de lo vivido. 

 Función de NUEVO ZOOLOGIQUE MEXICANO  en “Encuentro Emergentes 2019” Sevilla, España (fotografía de Darío Rivera).

La creación como proceso permeable y contaminante. Para la creación de esta obra la presencia y reflexiones de los artistas fue fundamental. Alberto Montes desde su quehacer escénico y mirada como bailarín de danza folklórica mexicana y sociólogo, Rolando Hernández como performer y artista sonoro, muy conocedor de la música mexicana y Aurelio Palomino como diseñador escénico quien logra sintetizar y dar forma en el dispositivo escénico, a todas las propuestas que daban vueltas en mi cabeza.  En conjunto fuimos articulando la pieza, con nuestras inquietudes y biografías puestas al servicio del discurso político y estético de la obra.

Nuevo Zoologique Mexicano es una obra que circula entre la performance, la danza, la teatralidad y la exposición museográfica. Una reflexión y crítica a la folklorización y exotización del mundo subalterno.

No se puede encasillar en un dispositivo escénico único, si no que funciona como uno de poder, que en su accionar genera un cruce de sentidos y permite la reflexión en torno a las preguntas instaladas sobre todos los cuerpos que ahí circulan. El dispositivo distancia la danza folklórica poniéndola en un espacio de exhibición, una vitrina, y permite al que mira accionar la danza del bailarín para ver en su desempeño experto, lo exótico y bello de su baile. Se generará, mediante la acción, una reflexión en el público. La pieza es un animal vivo, donde finalmente el público y lo que sucede ahí se transforma en la Obra. 

La obra es una construcción ficticia, una pieza duracional (de dos a tres horas). El límite con la realidad es difuso, la gente no sabe cuánto tiempo lleva encerrado ahí y las reglas del juego se van dilucidando poco a poco mientras el público se queda a ver y a accionar el dispositivo. Entonces el público logra hacer un viaje, desde el acto más inmediato de elegir la música para que baile el performer hasta empezar a observar al bailarín que se cansa, que interpreta una danza, pero es en los “entres” que aparece ESE que está obligado a estar ahí. El público empieza a ver la construcción y los hilos del dispositivo, y poco a poco se descubre a sí mismo en el lugar del que domina y violenta al otro. 

Los roles de poder son móviles; a veces lo toma alguien del público, a veces el policía y a veces el bailarín cuando tiene el control de las miradas y del deseo al ejecutar su danza, o cuando se niega a bailar y se desnuda, o solo se sienta a mirar desafiante al público.

En el juego de roles entre el policía y bailarín, se da en un pequeño juego de poder, botón de muestra de las prácticas de la sociedad actual. Pero si observamos más profundamente, es hasta casual que uno de los performers esté dentro de la vitrina y otro fuera. Incluso hay hasta cierta complicidad y cuidado del otro al reconocerse similares en sus roles de la ficción. 

En este dispositivo se despliega la figura del monstruo como representación de los límites de la alteridad. Todos monstruos, todos alteridades: El policía, el bailarín y el que mira. En un juego de roles donde podemos ver que estamos en un sistema en el que transitamos de un rol a otro.

Función de NUEVO ZOOLOGIQUE MEXICANO  en “Encuentro Emergentes 2019” Sevilla, España (fotografía de Darío Rivera).

NUEVO ZOOLOGIQUE MEXICANO es pertinente en nuestro contexto y contemporaneidad porque intenta ser un gatillante para que reflexionemos y abramos un espacio de discusión sobre temáticas como colonialismo y decolonialidad, folklorización, exotización, poder, barbarie, construcciones de imaginario, otredad e identidad. Se busca que al vivenciar la performance, nos espejeemos con los roles construidos en la ficción y logremos observar y evaluar cuáles son esas prácticas colonialistas, racistas y clasistas que mantenemos, tanto como individuos, como ciudadanos y como artistas. La pieza no intenta entregar respuestas ni aleccionar, sino que generar una fisura para que podamos cuestionar juntos los imaginarios que nos han colonizado hasta el día de hoy. 

Seguramente hoy en día sigue vigente esa imagen arquetípica y exotizada de “lo mexicano” en diversas partes del mundo, como también sucede en el reduccionismo y homogeneización que hacemos de las identidades de diversos países, principalmente aquellos que no pertenecen al Norte Occidental. La pregunta es ¿cómo hoy relevamos y potenciamos nuestras diversidades, nuestras otredades y particularidades, escapando de la exotización que los Estados o grupos de poder quieren hacer de nosotros?  Ya sea por pertenecer a un pueblo originario, o a un territorio periférico, por tener una lucha política particular, por ser activistas o disidencias sexuales. ¿Cómo resistimos a las prácticas coloniales que se mantienen hasta el día de hoy? Prácticas de pensamiento, prácticas económicas, prácticas culturales, prácticas de construcción de imaginario, prácticas de modelos educativos, prácticas de creación artística, teñidas de la herencia colonial, incluso viniendo de nosotros, los colonizados. 

NUEVO ZOOLOGIQUE MEXICANO. Dirección y concepto: Rosa Landabur. Performers: Alberto Montes y Rolando Hernández. Diseño Escénico: Aurelio Palomino.

La pieza fue estrenada en 2018, en el marco del “Festival de danza, coreografía y performance: Encender un Fósforo”. Se presentó en el CCEMx y en el Museo Universitario del Chopo. En 2019 fue parte de la programación de  “Festivales de Barrio”, de la Secretaría de Cultura de la CDMX, presentándose en diversos espacios como parques, tianguis y secundarias de zonas periféricas de la ciudad. Fue parte de la programación del 8º Encuentro Internacional de Jóvenes Creadores/as en las Artes Escénicas “Encuentro Emergentes 2019” realizado en Mairena del Alcor, Sevilla, España. La obra sigue vigente con fechas programadas para el 2021.


Rosa Landabur (1984). Artista escénica chilena, desde 2017 reside en México. Es creadora, directora escénica, actriz, docente y gestora cultural. Su búsqueda artística está centrada en el rescate de historias no oficiales de territorios periféricos y disidentes, propiciando espacios de diálogo en torno a la historia y construcción identitaria; ahondando en las temáticas de colonialismo, patria, raza, sincretismo, abandono, cuestionando verdad y moral. Indaga en la visualidad, el cuerpo y las atmósferas cómo materialidad del relato escénico y configuración de memoria e imaginario. Sus creaciones dan cuenta de diversos síntomas sociales expresados en la escena, utilizando variados lenguajes: teatro, performance, danza, instalación, artes expandidas. Actualmente es la directora artística de Landabur&Cia. y se encuentra colaborando con  Cie l´insoumise (Francia) y KimvnTeatro (Chile). 

¡Ya llegó esa que se agita, ese que se cansa y que grita…no hay pa’ pintala igual, porque no hay pa’ ma!

Lorena Tabares Salamanca <3

Me propondré navegar por Pintura bailada, el último de los trabajos de la artista regiomontana Issa Téllez. Este ejercicio fue presentado el pasado 3 de agosto mediante las redes sociales¹ de Timba, un proyecto fundado en Monterrey (2019) y en el cual la artista es residente. 


All the things she said: ejercicios para dejar la lesbofobia internalizada es el título de la serie que enmarca Pintura bailada: Punto y cómame y el cual nos enfrenta al cruce entre música popular y las demandas estético-políticas del movimiento lésbico. Con este título principal la artista se refiere al mayor éxito musical del dúo ruso de pop rock t.A.t.U lanzado en 2002 y por ende, en una época de rápida diseminación global, al furor comercial de una apuesta escénica por la libre sexualidad entre jóvenes mujeres. Por otro lado, en esa misma línea se agencia como promotora del reconocimiento de las identidades de género a través de una serie de ejercicios performáticos e híbridos.

Fotogramas del video de All the things she said (2002), t.A.t.U

El video oficial de All the things she said nos introduce en una trama sintetizada en tres claves visuales: un beso entre mujeres, la prisión como metáfora de los prejuicios sociales, y finalmente, la libertad fuera de ellos. A pesar de las múltiples manifestaciones de repúdio, la rápida circulación de este material y su parmanencia hasta hoy en los medios masivos de comunicación pone de manifiesto una contradicción ante el erotismo homosexual y la tolerancia social a otros posicionamientos sexuales y de género. Indudablemente esto va a ser mucho más visible cuando en 2003 también Britney Spears, Cristina Aguilera y Madonna dejaron otra impronta con un polémico beso en la entrega de los MTV Music Awards. Por supuesto, en ambas situaciones hay una conquista representativa de la cima de la pirámide del entretenimiento mundial, pero a pesar de esto en la realidad estas imágenes aún transitan en las fantasías banales de una sociedad misógina. Esos anhelados cambios en la representatividad de la diferencia se apagan con la misma velocidad que los minutos de fama, y se convierten en estrategias lucrativas tanto para los cuerpos individuales como para las grandes compañías del espectáculo que los enmarcan.

La anteposición del título de esta canción ante un objetivo social para dejar la lesbofobia internalizada, dirige la atención a una apuesta por nuevos significados, ante todo en el campo de la cultura y el gran archivo virtual ━me referiero a las acciones hechas para una realidad virtual bajo la idea de la telepresencia. Mejor dicho, la pretensión de Issa es crear otra equivalencia entre un producto que ya ganó terreno al insertar explícitamente temáticas lesbicas y una performatividad que contiene significados situados, en razón de su propia existencia, con un claro entendimiento de cómo funciona la diseminación de la información en las redes sociales. En efecto, el video de la acción tiene una edición de treinta y cinco segundos, prácticamente el tiempo límite de una historia en ciertas plataformas.

Issa Téllez, Pintura Bailada: Punto y cómame (2020). En el marco de la residencia en Timba

La conexión o parábola franca entre la conquista mercantil musical y el arte va a estar puesta en acción ya no como ejercicio semántico sino como acto performativo en All the things she said: Pintura Bailada. A propósito del uso de las redes, a primera vista, sea cual sea la plataforma social donde fue transmitido el video no deja de parecer un #challenge ━al mejor estilo de Tik Tok━  por un buen bellaqueo con trasfondo artístico, y claro que está relacionado con el sentir de Téllez cuando expresa que en este lapsus de división corporal COVID-19 ella deseaba otra cuerpa; sentir el sudor, interactuar e reimaginar la cercanía de otra mujer, y nada más posible hoy en día que a través del jugueteo sexual virtual.

Fotogramas de dos segmentos diferentes de la marcha del 8M extraídos de los canales de youtube de Alex Vincent y Cultura colectiva

Lo que ha sucedido con el sandungueo puertoriqueño y la cultura mundial es una línea de fuga complementaria si nos detenemos a observar el acto mismo: en Pintura Bailada la artista se embarra los senos con los colores insignia de la bandera lesbiana y en un perreito al ritmo de Safaera² se afinca³ contra doce lienzos manchando su superficie. En definitiva, acciones como la de Téllez se convierten en índices de la realidad a la vez que desenvuelven posicionamientos subjetivos entre corporalidad, apariencia y autorepresentación. Para continuar con los índices quisiera destacar los mecanismos de actuación compartidos: esta acción, pintura en vivo, performance traza un hilo imaginario hacía las demandas estético-políticas actuales de las mujeres en México, específicamente hacía dos hechos recientes: el primero, la marcha del 8M de este año, en donde una enormísima cuerpa se tomó distintos monumentos del país con pintas y grafitis, y se tinturaron varias fuentes de agua con anilina roja ━la Fuente Bicentenario en la zona de Reforma en Ciudad de México o la Fuente de Neptuno en Monterrey. El segundo hecho se trata de la toma de las instalaciones de la Comisión Nacional de los Derechos Humanos (CNDH) ━en la CDMX y otras partes de la República━ durante varios días por las familiares de víctimas y activistas feministas. En el tiempo que las manifestantes permanecieron en las instalaciones, específicamente en la capital, allanaron con manchas, símbolos e inscripciones las pinturas representativas de unas ideologías de poder patriarcales ━expresidentes y héroes nacionales. Sin duda, en este trazado hay diferencias en cuanto a la movilización de significados y la reescritura de la presencia: entre el nosotras exigimos, demandamos y nosotras somos hay muchísimas ausentes. Respecto a los actos compartidos, el uso del cuerpo como transformador de símbolos es una cuestión central tanto en las manifestaciones sociales como en esta pieza: en entornos públicos todas estas grafías materializan⁴ los pactos colectivos femeninos. Tal vez para la artista su acto es la reafirmación de una elección sexual personal plasmada en un símbolo que sí la identifica, sin embargo, no está distanciada de la ola de disputas recientes por el reconocimiento, pues en las capas internas se une a un consenso que lucha por las orientaciones sexuales.

Hace una década la artista Elizabeth Romero (1960-2016) realizó la acción Xipeme (1999) una ofrenda a Xipe Totec o Nuestro Señor el Desollado. En esa ocasión sobre un lienzo dejaba la huella de todo su cuerpo que previamente ella misma había untado con una tintura vegetal. Los rastros de aquel acto fueron expuestos en forma de estandarte junto a las fotografías de registro en su parte inferior. Este renovado ritual por la regeneración no deja de ser impactante, si a Xipe Totec le eran dados cuerpos guerreros ¿somos nosotras los entes sacrificiales para mantener el imperio del capital vivo y floreciente? A la misma vez ¿son los autosacrificios los que nos subyugan? y sigue, nos continúan a quitar la piel y a sacar los ojos… Como lo escribió la artista en 2011 en De Vida y Procesos: “Ser mujer en México sigue siendo una condicionante de maltrato y discriminación. Ser la que soy— en un país que exuda misoginia y en una sociedad que abomina la inteligencia, la creatividad y las libertades— ha significado un gran esfuerzo. La soberanía de una mujer sobre su cuerpo y sus pensamientos no es común… La apropiación del cuerpo no es una constante en un país en que el Estado y la Iglesia insisten en tener injerencia en la alcoba de los ciudadanos.”⁵

Elizabeth Romero, Xipeme (1999) Imagen del archivo de Pinto Mi Raya, y la instalación de la pieza en la exposición Revires Una Antología (2014). Todas las fotografías del performance son de la autoría de Maritza López

En lo particular, veo la grafía de Romero parte de los pactos femeninos, ese hilo conductor entre un pasado reciente que desencadena sus impulsos en acciones como Pintura Bailada… no como una referencia directa sino como uno de los distintos flancos de las luchas que libramos diariamente y un pedazo de terreno guerreado en el arte. A propósito de las posibles genealogías que puedan emerger desde la historia del arte, Pintura Bailada abre un campo de enunciados y significados muy distante de las Antropometrías (1960) de Yves Klein o la pintura Rojo sobre naranja (1968) de Mark Rothko, por citar algunos ejemplos. La mujer continúa luchando incansablemente por dejar ser el pincel perfecto para ser ella la responsable de sí en el mundo. Si bien, en el trabajo de estas dos mujeres, hay una apuesta interventiva de la propia figura y la autorepresentación del cuerpo femenino, el flanco desde donde Issa construye su trabajo es uno atravesado por los efectos de la Guerra del Narco (2006-2012) y el ultraconservadurismo en materias de homosexualidad, aborto, pugnición de feminicidios: crecí frente a un televisor y luego frente al internet en una ciudad golpeada por multiples violencias, dice ella. Los años de adolescencia los pasó consumiendo la cultura popular y añorando un espacio público seguro, de nueva cuenta clausurado por la pandemia. 

Finalmente, quisiera acercarme a la actual fusión entre reggaeton y reivindicación. Retrospectivamente, si pasamos de esa articulación a los comienzos de este género en Puerto Rico, encontraremos la transfiguración urbana de la idea del maleanteo⁶ supremamente masculinizada entre guetos, exclusiones y de rivalidades, al transito hacia todas unas narrativas explícitas sobre cuerpos femeninos, consumo, sexo, drogas y violencia hasta una excesiva edulcoración romántica. Simultáneamente, en estos últimos años hemos asistido a toda una contranarrativa que usa las pistas y el ritmo para desmitificar el patriarcado, la heterosexualidad e incluso la falta de música con causa: el epítome de esto fue en 2019 cuando cientos de manifestantes de la isla salieron a pedir la renuncia de su gobernante coreando temas de Bad Bunny, Daddy Yanke, Wisin o Residente; las carrozas carnavalescas con los cantantes abordo incendiaban la hoguera del desencanto social con repetitivos coros. Con todo el frenetismo que este fenómeno produce, lo cierto es que acaba por ser el revestimiento de un guión revolucionario paródico, aludiendo a una seguidillas de autores⁷.

El track de fondo escogido por Tellez rebajado al mejor estilo regiomontano con letras alusivas al cuerpo latino de dimensiones masificadas propone una comparación entre éxito y apariencia —perfección—: En la uni to’ son A, A, A (tra)… Pero esa’ teta’ son C. Entretanto, la artista no pretende emular ninguna de las figuras de esta fórmula masculina más bien, nuevamente, volvemos a la idea del terreno abonado. La sobreposición de una capa visual que no hace referencia al contenido de la música o al vídeo oficial, está dirigida a aprovechar aspectos como el ya creado deseo carnal del ritual “perreistico” sin permitirse correlaciones con los estereotipos que suelen usarse comúnmente. Pintura Bailada en un escenario disruptivo del contenido discursivo de un esquema machista patriarcal. 


¹ Pintura bailada puede ser consultada en: https://www.facebook.com/watch/?v=331082211610312

² Safaera por Bad Bunny x Ñengo Flow x Jowell & Randy (2020). 

³ Se afinca según varios diccionarios de este género urbano es acercarse hasta estar cuerpo con cuerpo, hasta sentir al otro, también refiere a pegarse a alguien.  

⁴ Varias de las aproximaciones particulares a los actos performativos políticos tienen un desarrollo en el estudio titulado Cuerpo, discurso, contexto. La performatividad del cuerpo político en Judith Butler de Clara Navarro Ruiz:  https://e-archivo.uc3m.es/bitstream/handle/10016/24053/cuerpo_navarro_IJCPDG_2016.pdf?sequence=1&isAllowed=y

⁵ Fragmento del texto De Vida y procesos de Elizabeth Romero publicado el 5 de agosto de 2011 en https://cuartoscuro.com/revista/de-vida-y-procesos/ (Consultado el 05-10-2020)

⁶ El Maleanteo es un sub-género del reggaeton que básicamente caracteriza la vida en calle, los problemas entre bandas o pandillas, el liderazgo en los barrios y los vínculos ilegales. 

⁷ Revisando el ensayo “O que eu quero é uma revolução!”: a performatividade de uma palavra de ordem” de Claudia Madeira encontré que en los puntos 42 y 43 del texto ella hace un recuento de lo que sucede con la tragedia y el guión revolucionario, subrayando que para varios autores— Marx, Žižek, Domenach, Meyer— la tragedia ha muerto ¿Romantización de la tragedia?, pues hoy se vive como parodia, farsa y absurdo, lo que desencadena que los “guiones revolucionarios” propuestos desde los artivismos se vuelven tolerables, inofensivos, sean apagados, silenciados y hasta tildados de mal gusto. En realidad lo que se vive es un retorno al carácter fantasmagórico de las revoluciones.   


Lorena Tabares Salamanca (1990). Es investigadora independiente centrada en el estudio del arte contemporáneo; sus líneas de interés profesional son la Historia del arte, la performance, el archivo y sus correlaciones. Vive y trabaja entre la CDMX, Lisboa y Cali.

Trilogía desde la colonia I: Asunción

Nora Pérez <3

La Trilogía desde la colonia es un proyecto de Nora Pérez realizado por etapas durante tres años: Asunción (2015), Transacción (2016) y Caja Negra (2017). Chiquilla electrónica se complace en presentar por entrega mensual esta trilogía. La publicación de hoy corresponde al primer momento: Asunción, una obra performática y su registro.


El 12 de octubre de 1492 Cristóbal Colón entró en contacto por primera vez con tierras americanas, sin saber que desataría un proceso histórico muy doloroso que continúa hasta la actualidad. Para poder construir una nueva historia, se debe de asumir la que ya fue escrita. Conocerla, comprenderla, aprender de ella y, sobre todo, no olvidarla. Llevarla como parte de una cotidianidad consciente.

Hoy, 12 de octubre de 2015 utilizo una mezcla de carbón (símbolo de las cenizas y todo el sufrimiento que desató lo que para Colón fue un descubrimiento) y aloe (planta medicinal utilizada para curar heridas). Durante todo el día permanecí maquillada, asumiendo un proceso histórico de dolor, pero que debe sanarse. De esta manera hice mis actividades cotidianas, sin que nadie alrededor tuviera conocimiento de que, en mis ojos, llevaba una representación de la historia.

DELINEADOR DE OJOS PARA ASUMIR LA HISTORIA

Ingredientes:
1/2 cucharadita de ralladura de carbón. 
Se debe utilizar el de la mejor calidad disponible.
1/4 cucharadita de Aloe vera en gel o extraído directamente de la planta

Procedimiento:
1. Muela finamente el carbón. Asegúrese de utilizar un molcajete hasta obtener un polvo tan fino que parezca una pasta.
2. En el mismo recipiente, añada el Aloe Vera. deje reposar unos segundos para que este hidrate el carbón. 
3. Incorpore los ingredientes hasta tener una mezcla pastosa. 
4. Aplique. Si es necesario utilice varias capas de la mezcla según la pigmentación que desee lograr.

Nueva Guatemala de la Asunción, 2015.

Documentación: la artista


Nora Pérez (Ciudad de Guatemala, 1989) es artista multidisciplinaria y diseñadora independiente con un interés especial por la documentación y los procesos de investigación. Cree firmemente en la importancia de la historia para explicar y entender un poco mejor el presente. Confía en el diseño, el arte y la comunicación como uno de los pilares estructurales de cualquier sociedad humana. Como artista ha participado en diferentes exposiciones nacionales e internacionales de las cuales destacan la Bienal de Arte Paiz curada por Cecilia Fajardo Hill en 2014 y La intimidad es política curada por Rosa Martínez en 2017. En 2014 obtuvo el tercer premio de la subasta de arte latinoamericano: Juannio, en su 50 edición. Utilizando como medios principales la performance, fotografía, grabado y el collage. Formó parte del equipo del medio digital Plaza Pública de 2012 a 2015, fue parte de Fundación Yaxs estando a cargo de la comunicación institucional, producción editorial basada en archivo, diseño y dirección de arte. Fue parte del equipo creador de la revista feminista Ruda, proyecto en el que fungió como directora creativa. Actualmente trabaja en proyectos propios de diseño, arte e investigación.

“In poktle nochi non tlen kateh sehkan”¹. Aproximaciones a lo indígena en el arte contemporáneo

Silverio Orduña Cruz <3

Avanzar hacia la montaña. En una crónica que narra un ascenso ritual al Zempoaltépetl, el punto más alto de la sierra mixteca del noreste de Oaxaca, Cristina Rivera Garza identifica una distancia entre ella y sus acompañantes. Invitada a celebrar los primeros veinte días de vida del niño Tum Et Hernández Jiménez —su veintena—, la escritora desencadena una serie de reflexiones sobre la dificultad de experimentar con claridad su estancia y sus relaciones con el pueblo mixe, desde una posición que ella misma considera extranjera. En medio de una cotidianidad lejana, Rivera Garza persigue indagar por sí misma una experiencia de viaje semejante a la que Juan Rulfo emprendió en 1955 a través de estas montañas oaxaqueñas. Su relato forma parte del libro Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016), en el que desdobla una lectura personal e íntima de Rulfo, su literatura, sus fotografías, su trabajo en la iniciativa privada y sus colaboraciones con el gobierno federal, específicamente, en el proyecto modernizador de la Comisión del Papaloapan y el Instituto Nacional Indigenista. Crítica a ese entorno etnográfico e institucional, Rivera Garza plantea un problema nebuloso de su propia aproximación a la cultura mixe, debido a su desconocimiento de la lengua ayuujk y de su universo. Asume, de esta manera, su incapacidad de comprenderlo por completo.

El humo de tantas cosas juntas es el título de una exposición que retoma una frase del libro de Rivera Garza para presentar el trabajo de siete artistas contemporáneos, cuyas obras se sitúan en un terreno de cuestionamiento y afirmación del pasado y el presente indígenas. Las capas de neblina, en este caso, se desprenden de la multiplicidad de subjetividades que intervienen en la muestra: la mirada de los artistas, la materialidad de las obras, la lectura curatorial, el espacio expositivo y su emplazamiento en La Tallera, ubicada en Cuernavaca, Morelos. Este último aspecto marca algunas pautas del desarrollo de la curaduría: la revisión de la colección de Proyecto Siqueiros, el interés por la investigación de las prácticas artísticas locales y la apertura de un nuevo lugar de exhibición en las antiguas oficinas del museo en donde, a diferencia de la sala principal, se pueden exhibir con mayor facilidad obras de pequeño y mediano formato, lo cual implica la incorporación de producciones alternativas y opuestas a la monumentalidad.

Uno de los puntos de partida para iniciar la selección de las obras de esta exposición fueron las seis fotografías de la artista Maruch Sántiz Gómez (Cruztón, Chiapas, 1975) que están integradas a la colección de arte contemporáneo de la Sala de Arte Público Siqueiros y La Tallera. El ejercicio fotográfico de Maruch evidencia un tipo de cercanía con la memoria de los saberes tzotziles —desde una proximidad diferente a la producción de imágenes etnográficas— ya que ella misma pertenece a la cultura que mira, (auto)representa, documenta y hace aparecer por medio de la cámara. De acuerdo con la historiadora del arte Deborah Dorotinsky, “mirar a través de los ojos de mujeres con las que no compartimos todos los referentes fotográficos y sus códigos supone también que nuestra mirada es marginal respecto a los significados culturales de las personas y los objetos fotografiados”²; desde este punto de vista, el trabajo de Maruch mantiene una tensión, una distancia, entre las relaciones del campo del arte (occidental) en el que se inscribe y las prácticas culturales del pueblo tzotzil que se hacen visibles a partir de la imagen y la escritura, dos elementos que componen su obra.

Las fotografías de Maruch que se exhiben en El humo de tantas cosas juntas están vinculadas a su serie Creencias de nuestros antepasados. Cuatro son en blanco y negro, producidas en 1994, y dos a color, del año 2000. En ellas se observa, mayormente, un acercamiento a los objetos cotidianos de la vida tzotzil que enmarcan y recuperan un conjunto de saberes, refranes y relatos tradicionales, con el afán primordial de preservar la oralidad y hacer tangible el depósito de su cosmovisión, por medio de la unión entre la foto y la lengua escrita. El interés de la presencia de estas obras en el proyecto curatorial está centrado en la agencia que Maruch despliega con la cámara: se aleja de las representaciones de lo indígena producidas por el canon fotográfico, ligadas a la etnografía y el fotoperiodismo, para producir relaciones conceptuales derivadas de su lengua, su experiencia cultural y del encuentro con las mujeres y los integrantes de su comunidad.

Obras de Cisco Jiménez en la exposición El humo de tantas cosas juntas.

Otra pauta que delimitó la investigación curatorial fue la ubicación de La Tallera en el estado de Morelos. En primer lugar se buscó pensar en las identidades locales y su relación con los pueblos de tradición nahua, así como en su producción artesanal y las referencias de la antigüedad mesoamericana presentes en las zonas arqueológicas de Teopanzolco, El Tepozteco, Yautepec, Xochicalco, Coatetelco, Chalcatzingo, entre otras. En segundo lugar, se reflexionó sobre las prácticas de los artistas contemporáneos morelenses que han retomado la iconografía prehispánica o los saberes indígenas en su obra. Un ejemplo destacable es Cisco Jiménez (Cuernavaca, Morelos, 1969); aunque también destaca el trabajo de Gabriel Garcilazo (Cuernavaca, Morelos, 1980) y su Códice Vaquero (2015); Larisa Escobedo (Ciudad de México, 1981) y su Tzompantle (2016); y la fusión de danzas tradicionales y afrodescendientes de la compañía Dos Raíces.

Para esta exhibición, se seleccionó un grupo de obras de Cisco Jiménez que ponen a discusión varios problemas: el uso de formas y motivos de las culturas mesoamericanas para construir relatos de ciencia ficción, la interconexión de temporalidades de una diversidad de elementos de la cultura visual y el conocimiento aplicado por artesanas a la materialidad de proyectos de arte contemporáneo. La práctica de Cisco se ha caracterizado por el uso de referencias populares vinculadas a la nostalgia de ciertos objetos: las radiograbadoras, los casetes de música, los juguetes y algunos personajes infantiles. A partir de medios como la pintura, el dibujo y la escultura, principalmente, hace confluir realidades opuestas, tanto en el terreno visual como el material. Por ejemplo, en su obra gráfica imagina estaciones espaciales mayas propulsadas por bocinas mega potentes y les da forma a personajes alienígenas a partir de modelos y poses de algunas figurillas arqueológicas, lo cual genera una idea de elasticidad del tiempo que se estira hacia el pasado y el futuro. De un modo similar, colecciona extraterrestres y robots de plástico que envía a artesanas de San Agustín Oapan, Guerrero, para que ellas los reinterpreten escultóricamente desde su perspectiva y su relación manual con el barro. Así, las visualidades y materialidades vuelven a tensar el tiempo, pero también provocan tensión entre las formas de producción del arte popular y el contemporáneo, sus políticas y economías.

En el Primer Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y celebrado en Zacatecas en 1975, la crítica de arte Marta Traba participó con una ponencia en la que desarrollaba varias reflexiones acerca de los vínculos de la artesanía y el folklore, el despliegue creativo de las prácticas artesanales y las referencias directas de los artistas latinoamericanos de la época hacia el arte popular. Al mismo tiempo, problematizaba al usuario que producía la dicotomía entre lo artesanal y el arte culto: “Hay un arte popular porque hay una clase media que lo recibe desde su nivel económico superior y también desde sus aspiraciones clasistas. Los niveles de arte culto y arte popular están determinados, únicamente, por la situación económica de los productores y por el tipo de demanda que tienen los objetos artísticos resultantes”³. Para ella, el auge del consumo de artesanías estaba ligado a una “mentalidad unificadora y romántica” de lo nacional y el deseo de poseer una identidad a bajo costo. Sin embargo, simultáneamente opinaba que algunos ejemplos de artistas que encausaban su producción a la potencialidad estética de lo dado por los procesos creativos populares, revitalizaban las prácticas artísticas y ponían al descubierto la fuente popular.

Mauricio Sáenz, Meteorito, 2018. Cortesía del artista.

Además de hacer visibles las fuentes de tradición indígena que los artistas participantes emplean en sus obras, la agencia curatorial de El humo de tantas cosas juntas busca identificar y reflexionar los modos de relación que las estrategias artísticas establecen con esas fuentes. El desplazamiento, el tránsito y la ocupación de espacios en la periferia urbana a través del trabajo fotográfico de Tonatiuh Cabello (Ciudad Neza, Estado de México, 1985); la evocación identitaria por medio de materiales, técnicas y objetos de la región mixteca, combinada con las prácticas culturales del presente que incluyen al básquetbol como posibilidad social y política en la obra de Morelos León Celis (Huajuapan de León, Oaxaca, 1981); el cuestionamiento de las narrativas etnográficas en el cine documental y la puesta en escena de los saberes corporales de la Danza de los voladores de Cuetzalan, Puebla, en el acercamiento cinematográfico del artista Mauricio Sáenz (Matamoros, Tamaulipas, 1977); la síntesis de los movimientos de la Danza de Quetzales, practicada en la región totonaca de Puebla y Veracruz, para enunciar formas de organización social y política alternativas a la occidental, propuesta en el video de Tania Candiani (Ciudad de México, 1974); y la crítica al saqueo, el extractivismo y la descontextualización de algunas colecciones de arte indígena, así como las acciones colonizadoras del museo, revisadas en la obra de Gala Porras-Kim (Bogotá, Colombia, 1984).

Obras de Gala Porras Kim y Morelos León Celis en la exposición El humo de tantas cosas juntas.

A manera de comentario, en la exposición se agregaron varias imágenes que pertenecen al acervo de la Fototeca Juan Dubernard, adscrita al Centro INAH-Morelos, para seguir pensando en la producción de imágenes alrededor de lo indígena, sus usos antropológicos e históricos, así como sus cualidades documentales para la investigación y la conservación del patrimonio cultural. De manera conjunta, el ensayo Visibilidad en Abya Yala de Larisa Escobedo se integra al discurso expositivo; asimismo, la traducción al náhuatl del texto curatorial —y no al inglés, como era costumbre en La Tallera—, amplía las capas de humo, neblina o no sé qué de este proyecto. 


¹ Traducción al náhuatl del título de la exposición El humo de tantas cosas juntas, a cargo de Delia Ramírez Castellanos, hablante de esta lengua, poeta, promotora cultural y maestra bilingüe del municipio indígena de Hueyapan, Morelos.

² Deborah Dorotinsky, “Mirar desde los márgenes o los márgenes de la mirada. Fotografía de dos mujeres indígenas de Chiapas”. Debate Feminista 38 (2008): 92. 

³ Marta Traba, “Relaciones actuales entre arte popular y arte culto”, en Copresencias (México: XIII Bienal FEMSA, 2019), 287. 


Imágen principal: Tania Candiani, Reverencia, 2019. Cortesía de la artista.


Silverio Orduña Cruz (Ecatepec, México, 1987) es curador, historiador del arte y periodista. Sus líneas de investigación curatorial están orientadas hacia la problematización del cuerpo en el arte contemporáneo y las estrategias coreográficas dentro del espacio expositivo de museos y galerías. También ha desarrollado un eje de estudio sobre la periferia urbana y las prácticas artísticas que suceden al margen del circuito del arte. Actualmente trabaja como curador en Proyecto Siqueiros: La Tallera.