Experiencias curatoriales en Bolivia: Juntucha-Hiperenlaces

José Arispe Rodríguez <3

JUNTUCHA-HIPERENLACES fue un ejercicio expositivo que se llevó a cabo el pasado mes de marzo en el Estudio 1 del Museo Nacional de Bolivia, y que reunió experimentos de 6 artistas jóvenes. Esta colaboración para Chiquilla electrónica consta de dos partes, en esta primera el curador del proyecto, José Arispe Rodríguez comparte como se originó el proyecto y una reflexión sobre la tarea curatorial en el contexto boliviano. En la siguiente entrega abordaremos las piezas y artistas que conformaron la muestra.


La propuesta curatorial de JUNTUCHA-HIPERENLACES inicia el 2020 con la inquietud de conocer artistas jóvenes, curiosos en arte, estudiantes y jóvenes interesados en disciplinas artísticas. En medio de las cuarentenas en Bolivia y con los amenazantes contagios en lugares públicos, no veíamos forma de poder tener el contacto que pretendíamos alcanzar con los jóvenes. No se podía realizar actividades culturales, las medidas de bioseguridad del municipio eran de estricta precaución, así que nos preguntamos ¿Cómo podemos conocer, compartir y descubrir expresiones artísticas de jóvenes que estén trabajando en propuestas actualmente? Fue así que buscamos facilitadores en disciplinas de cine, fotografía, performance y sonido para poder abrir espacios cortos de formación en formato virtual. Organizamos los talleres de Memoria, Montaje y Poder por Sergio Zapata y Mauricio Ovando; Objeto, Carnalidad y Virtualidad por Samadi Valcarcel; Fotografía experimental por el colectivo de mujeres WarmiPhoto; Laboratorio de creación a partir de prácticas de escucha por Cristina Collazos y Ricardo Schnidrig; además de El Arte de dar Instrucciones a cargo de mi persona. Fue a partir de estos espacios de formación alternativos que dialogamos con los facilitadores a inicios del 2021 para escoger a un integrante por taller para ser parte de los procesos de elaboración de un experimento artístico a ser presentado como exposición en el Estudio 1 en el primer trimestre del año, al cual denominamos JUNTUCHA-HIPERENLACES.

Los museos actualmente pasan por grandes desafíos de la era contemporánea. Repositorios de colecciones de arte, guardianes del patrimonio nacional, los museos hoy necesitan replantear sus formas de existir. Por un lado, un museo nacional se manifiesta por ser la principal institución pública que dialoga a partir de la reflexión de los imaginarios del estado-nación. Esto da al Museo Nacional de Arte una responsabilidad singular diferente de otros repositorios. Por ejemplo, esto se refleja en las relaciones que el museo establece con los diferentes actores del medio artístico boliviano y relaciones con el público. Por consiguiente, es responsabilidad del museo identificar las características de los actores culturales de su entorno en las diversas disciplinas artísticas. ¿Cuál es el relacionamiento que el museo quiere tener con los artistas que comienzan sus carreras?  

En ese sentido la labor curatorial de la exposición JUNTUCHA-HIPERENLACES no solo fue de carácter técnico: como la supervisión del montaje y registro de ingreso de obras al espacio; sino comenzó como una aventura por acercarnos a los artistas emergentes de la escena local.  Los artistas de esta muestra no pasan de los 25 años, para algunos de ellos esta fue su primera exposición colectiva, otros encontraron las dificultades comunes de realizar una obra en un corto tiempo y de transmitir sus mensajes de maneras no tradicionales. De esta manera me tocó acompañar el desenvolvimiento de cada obra, algo así como una tutoría, que tenia lugar en reuniones donde todo el grupo comentaba y daba feedback a su colega artista. Esta forma de trabajo parecía que no iba a tener éxito, se sabe que muchos artistas prefieren la soledad de sus talleres para generar ideas. Sin embargo, este grupo de artistas mostraba organización grupal y mucho compañerismo.  Identificar estas energías en colectivos de artistas me pareció muy interesante, ya que son características propias de una generación. El formato de trabajo del “artista solitario” ha cambiado drásticamente y hay una búsqueda más por los formatos comunales, además de demostrar un aprovechamiento en el uso de las redes sociales y del internet de maneras cotidianas. 

Es gracias a la búsqueda por el arte emergente que despertó esta muestra, la cual fue modesta, que obtuvimos un panorama de la escena local, y principalmente paceña ya que cinco de los artistas eran de la ciudad de  La Paz y una artista de Cochabamba. Por otra parte, esta experiencia revela el oficio del curador en nuestro contexto, el cual nació de manera improvisada ya que en el medio educativo en Bolivia no existe la profesionalización en museografía o museología. Los curadores que se levantan en Bolivia, muchas veces son artistas, o profesionales relacionados a la cultura, algunos formados en el extranjero en disciplinas culturales y/o artísticas. Sin embargo, ¿es el curador sólo un técnico en museografía? La identidad de este oficio ha cambiado mucho en los últimos años, pero sus problematizaciones tuvieron lugar más en el medio europeo y norteamericano de donde viene el sistema del arte. Sin embargo, estos problemas son ajenos a los nuestros. En la muestra Juntucha-Hiperenlaces el rol del curador fue de ser mediador entre los artistas, fue una iniciativa intencional de agrupar a estos jóvenes para la organización de la muestra, relacionarlos y crear una “juntucha” (esta palabra de origen aymara, que se usa de manera castellanizada informal con el significado de reunión variada o agrupación mixta). En este sentido un objetivo curatorial era que cada artista presente sus propuestas haciendo que sus ideas partan de un estado vulnerable, ya que cuando se comparte ideas con el otro es cuando nos damos cuenta si podemos defenderla o no. Una vez pasada esta primera etapa los artistas encuentran motivación por haber transmitido sus ideas al grupo y que tuvieron la oportunidad de ser escuchados.  Comunicar ideas de arte no es una tarea fácil, creer en una idea artística es una acción valiente, realizarlas es una labor noble. ¿Dónde encontrarán los artistas emergentes aliados que se tomen el tiempo de escuchar sus ideas? Las escenas locales, agrupaciones, movimientos culturales, colectivos artísticos, etc., llevan hacia adelante esta tarea, de ser lugares de reunión y repositorio de ideas que fomentan y empujan el conocimiento artístico emergente. El Estudio No1 del Museo Nacional de Arte en Bolivia a través de la muestra JUNTUCHA-HIPERENLACES se suma a ser un dispositivo para artistas emergentes.  Son vitales los espacios de reunión de ideas, no importa si son malas o buenas ideas, tampoco el grado de conocimiento sobre arte que los individuos puedan tener, lo importante es el intercambio vivo que el arte ocasiona en un sitio.      


José Arispe Rodríguez es curador artista visual, fotógrafo, bailarín, cineasta y docente. Graduado del programa de maestría en Estudios de Cultura Contemporánea en la Universidad Federal de Mato Grosso, Brasil. Es coordinador principal del proyecto Estudio Nº1 del Museo Nacional de Arte (Bolivia), espacio dedicado a las expresiones experimentales para jóvenes y responsable de muestras en arte contemporáneo. Es docente del Programa de Estudios Descoloniales del mismo museo y de la disciplina Filosofía del Arte Contemporáneo en la Universidad Privada Boliviana.

Presentación del libro: Objetos antes y después del muro. Investigaciones artísticas acerca de muros contemporáneos

Javier Zugarazo Tamayo <3

Una reflexión de nuestro editor Javier Zugarazo a partir de la publicación Objetos antes y después del muro, de la oficina de acompañamientos artísticos Tlaxcala 3 y editado por Festina Publicaciones.


Perogrullo es decir que un muro es un objeto. Perogrullo, muy cierto y relevante recordar en un análisis que los comprende a los dos. Un muro es un objeto real o imaginario, corpóreo o incorpóreo, abstracto o concreto. Los muros dividen, separan, delimitan, aíslan, contienen, protegen. Son testigos mudos, conocen que sucede a ambos lados de su emplazamiento. Sabían antes que nadie que Numancia no se rendiría, que no quedaba nadie con vida cuando entraron los romanos.

Hay un antes y un después de un muro.

Pero no hay muro que no sea poroso.

¿Objetos antes y después de qué muro?

Un muro ideológico. Nueva perogrullada.

El muro de Berlín fue construido en 1961 por la República Democrática Alemana con hormigón armado y una altura de 3.6 metros. En cuerpo y abstracción dividió a su mundo, el del norte, en dos.

Muro de Berlín- Cortina de hierro. Sinécdoque: la parte por el todo.

La guerra fría: una sucesión sinecdótica: Berlín, Vietnam, Corea, Afganistán, Cuba, Irán, Chile, Egipto. etc.

El relato oficial de las democracias liberales dice que con la caída del muro cayeron todos los otros muros (al menos los geopolíticos). Pura ficción historiográfica, pues en el neoliberalismo y la globalización los muros siguen aquí, multiplicados y reversionados; son los flujos económicos lo únicos permitidos, y no los de los cuerpos, no los de los cuerpos pobres.

Capitales golondrinos

Neoliberalismo

Globalización

The Iron Lady

Margaret Thatcher

Muro golondrino

Yo nací un año y diez días después de la caída del muro de este relato. El mismo año en que Luis Alonso Sordo Noriega trajo a México el fragmento 266 del muro este muro. Con un peso de tres toneladas, el muro hizo el viaje transatlántico en barco de Hamburgo a Tuxpan. Es así como se materializa la globalización, viajan los muros y no los cuerpos.

Muro navegante

Muro-reliquia

Muro-objeto de colección

El fragmento 266 del muro alemán formó parte del Museo de Historia Contemporánea ubicado en Tepic 41, en la colonia Roma. Al cierre del museo, el fragmento fue subastado por Morton el 27 de mayo de 2017 y vendido por 500 mil pesos.

¿Qué hace el arte con los muros?

El muro blanco

El muro mercado

El muro academia

El muro centro

El arte los habitó, colgó de ellos y ahí vivió en prisión. Una prisión cuyo celador es lo que Diego del Valle Ríos en su texto Fire to the Factories of Whiteness! llama la hidra capitalista del sistema artístico, un monstruo con cuatro cabezas: el museo, la bienal, la feria de arte y la academia.

Ahora baja de los muros para reconocerlos, transitarlos, perforarlos, diseccionarlos, navegarlos. Acciones que se llevan a cabo en las participaciones artísticas que conforman Objetos antes y después del muro, pues este libro es prueba de que hay un objeto artístico antes y después del muro.

La lengua y el muro

MURO – MURALLA – WALL – VALLA – VALLE

¿Un muro lleva implícita la propiedad privada? ¿es inherente al ser humano construir muros?

En su texto Límites, Bordes y Fronteras, Francisco Gonzáles Castro inquiere en la relación que existe entre las palabras “muro” (español), “mauer” (alemán) y “wall” (inglés) y recupera el origen etimológico latino en relación con su contexto imperialista romano y se pregunta si la noción de muro se relaciona con las nociones de imperio y de propiedad.

A mí me gustaría ir más atrás en línea ascendente por las familias lingüísticas al indoeuropeo, del que el latín desciende. Las teorías ubican a los hablantes del indoeuropeo dentro de la zona de valles formados entre la cordillera del Cáucaso y los montes Balcanes. Y quisiera resaltar el origen común, al que también hace referencia Gonzales Castro, que las palabras wall y valle tienen en la raíz indoeuropea wel que podría interpretarse dar vueltas- en el sentido de envolver.

Me gusta pensar que el origen del muro viene de una descripción del territorio de los habitantes, en descripción de ser rodeados por montañas. En un ejercicio de resignificación del muro imperial al muro de montañas que abrazan.

Lengua como muro

I remember being caught speaking Spanish at recess -that was Good for three licks on the knuckles with a sharp ruler. I remember being sent to the corner of the classroom for “talking back” to the Anglo teacher when all I was trying to do was tell her how to pronounce my name. “If you want to be American, speak ‘American’. If you don’t like it, go back to Mexico where you belong”.

“I want you to speak English. Pa’ hallar buen trabajo tienes que saber hablar el inglés bien. Qué vale toda tu educación si todavía hablas inglés con un ‘accent,’” my mother would say, mortified that I spoke English like a Mexican. At Pan American University, I, and all Chicano students were required to take two speech classes. Their purpose: to get rid of our accents.

Attacks on one’s form of expressions with the intent to censor are a violation of the First Amendment. El Anglo con cara de inocente nos arrancó la lengua. Wild tongues can’t be tamed, they can only be cut out.

Azaldúa, Gloria (1987). Borderlands, La Frontera, The New Mestiza.

Foráneas: piedra blanda, tierra inmóvil.

Diana Buitrón y Lorena Tabares

La palabra foránea lleva implícito en su significado un muro. Una división entre lo propio y lo extraño, lo que es de aquí y lo que viene de otra parte.

La palabra foránea lleva implícita también una acción, un cruce, un desplazamiento: una cuerpa que lo ha cruzado y con ello, ha anulado su función y lo ha dejado sin razón de existir.  

Unas cuerpas que lo han cruzado.

A partir de una fotografía venezolana antigua, nuestras foráneas inician su viaje, es punto de partida de sus desplazamientos. Tres mujeres frente a la cámara, de fondo vegetación. Con ayuda de sus vestidos, las primeras dos (de izquierda a derecha) se funden en el fondo, la tercera es usa blanco, se nota más, casi que la luz quemo todo el negativo en esa parte. Las tres erguidas, con los pies separados, esperan el disparo de la cámara para poder seguir su camino. En la cabeza las tres cargan con una piedra blanda, un bulto, una nube: un pasado o un futuro. Las tres cuerpas de la fotografía no supieron que serían imitadas por otras, que en su afán de caminar las toman de pretexto para habla de otras andantes más.

El muro es penetrado por mí y el muro me penetra.

¿Qué pasa cuando se atraviesa el muro? Se arrastra perenemente, el cuerpo lo lleva consigo, pero no como cicatriz, sino como herida abierta.

Hay un antes y un después de un muro.

Pero no hay muro que no sea poroso.

Si soy yo un muro, ¿hasta dónde permito que me atraviesen?

Caminar andar caminar

Recuerdo que mis bisabuelos caminaron, siguiendo la línea del ferrocarril, de Guanajuato a la Ciudad de México.

Todas somos foráneas

No soy muro, soy membrana: viva, elástica, flexible.

Las membranas se aglutinan, se suman, se vuelven pared, muro caminante. Se conectan con otras membranas caminantes hasta que el 17 de octubre del 2018 se materializan en la primera caravana migrante (¿primera?). Seis mil membranas caminantes tratando de entrar a México por la frontera sur, para caminar de un muro a otro. Esperan atravesar el primer muro, no morir en el camino, huir de la mirada de Francis Alys.

Diana y Lorena son foráneas. Caminantas. Poetisas.

De lluvia a yugo

De sol a sol

20 jornadas

de 10 trechos

de 8 pasos en cada uno

a b

b a

a c

c b

b c


Imagen principal: Alí Cotero

Un versión de este texto fue leida en el conversatorio sobre el libro Objetos antes y después del muro en la página de Facebook de Tlaxcala 3.

Chiquilla te quiero No.2

Chiquilla te quiero <3

Carta editorial

Ha pasado un año ya de vivir en pensamiento y sentir pandémico, de un confinamiento interminable aunque accesible para pocos; pérdidas, una sensación de zozobra y la certeza de que nada hay que darlo por sentado, mañana puede ya no estar. Es posible que la distancia social y el encierro nos hayan servido, así como a Graciela María y la pieza Mi Cuarto, para tomar conciencia del espacio que habitamos y el lugar que ocupa nuestro cuerpo dentro de él. La corporalidad puede que sea el eje, sin premeditación, de este número. El cuerpo-protesta expuesto de manera franca de Liuska Astete, los cuerpos retratados en Marías y Maríos de Kelly Ledezma como proyección de una imagen idílica propia, proyección que comparte con el texto de Pinche Chica Chic y el cuerpo vestido y la paternidad de la moda. El cuerpo de Simón Bolívar como símbolo, con distintas evocaciones alrededor de patria y nación, es el objeto de parte de la producción artística de Marco Alvarado.

Este número abre con un texto sobre la obra de Roberto de la Torre, del que personalmente me parecía urgente traer a esta revista y hacer una revisión de su trabajo, pues lo considero uno de los artistas más interesantes del contexto mexicano de varias décadas para acá, pionero en prácticas y lenguajes. Jorge Reynoso recorre la carrera de Roberto y lo posiciona como “(…) un artista dedicado a la activación de sitios y sucesos específicos.” 

Los textos de Jorge Reynoso y de Lorena Tabares forman parte de un propósito de este número, por revisar las historias e historiografías marginales del arte contemporáneo en México. Ambos textos se encuentran aquí con la intención clara de explorar otras narrativas en la transición a este siglo, advertir que hay algo más allá de los sobreexpuestos “Temístocles” y “Panaderías” y los individuos salidos de ahí.  ¡Constelaciones telúricas! Acciones y participaciones temporales, mediáticas y experimentales del archivo de Epicentro es el texto en el que Lorena Tabares nos adentra a “Epicentro”, lugar de estallidos artísticos encabezado por Doris Steinbichler. Ubicado en la Ciudad de México, “Epicentro” fue un espacio que alejó del artista la noción de individuo creador solitario, y lo convirtió en artista detonante de experiencias en comunidad.

En la comunidad de Angahuan, del estado mexicano de Michoacán, se ubica el espacio Kutsïkua Arhákuchari K’umánchikua , Susana Ortíz nos cuenta como los habitantes de la comunidad se encuentran reimaginando el concepto de “museo” para adaptarlo a su realidad. En la sección de exposición impresa, Mariairis Flores hace un trabajo curatorial valiosísimo, pues logra plasmar la actual realidad convulsa de Chile, donde como sabemos, a partir de la revuelta social se redactará una nueva constitución. Pero ¿cómo hacer para arrebatar el monopolio de este contrato social a la élite colonial, patriarcal y neoliberal, y dar cabida a las exigencias indígenas, feministas y de tantos sectores de la sociedad que no se ve representada? 

El formato de la revista ha cambiado, nos hemos expandido. La versión impresa ahora viene en dos partes: una convencional con la parte de los textos, y la otra con las imágenes, a manera de sala de exposiciones y con un poco de nostalgia por los posters de las revistas juveniles. A la par de esta versión impresa corre ahora también una versión digital, ambas comparten identidad, pero aprovechan los medios propios de su formato.

Javier Zugarazo Tamayo

8M: Pintas y pancartas de una marcha latinoamericana

Mujeres del continente <3

En Chiquilla electrónica hemos convocado a diferentes mujeres del continente a compartir su rabia y exigencias para este 8 de marzo, a manera de una marcha digital de mujeres a través de él. Si bien es imposible abarcar a todas las identidades y formas de ser mujer en este territorio, participan mujeres de distintos puntos y con diferentes circunstancias. De México se encuentra la colectiva Afrochingonas que a través de un podcast hablan de su experiencia negra y trabajan el tema de racismo; y la artista, ilustradora y editora Iurhi Peña, quién en su trabajo ha logrado transmitir la rabia de la juventud feminista. Desde Bolivia viene el colectivo de Mujeres Creando cuya lucha es amplia y se enmarca en una metáfora dicha por una de sus integrantes (María Galindo): “Indias, putas y lesbianas. Juntas, revueltas y hermandas. Desde la región del Cusco estarán presentes las Vírgenes del Sol, una organización de mujeres trans que lucha a favor de la comunidad trans de su región. Y también de la región andina, que no obedece a divisiones políticas, viene Cholita Chic, un colectivo que trabaja con la relación entre la estética de la mujer andina exotizada y las estéticas globalizadas.

Durante esta semana estaremos compartiendo estos gritos de rabia e iremos actualizando esta entrada.

Mujeres Creando
Mujeres Creando

Iurhi Peña
Afrochingonas
Afrochingonas
Afrochingonas

Relato de la precariedad laboral a dos voces

Rodrigo Rosas <3

Coro a dos voces 

Acta de nacimiento

CURP

Comprobante de domicilio (no más de dos meses de antigüedad)

Curriculum vitae

Constancia de situación fiscal

Carta de no adeudo

Cotización del servicio

Partida 33901

Subcontratación de servicios con terceros

Desde mi posición como trabajador capítulo 3000 me interesa trazar y extender las lecturas sobre la precariedad laboral de nuestro presente. Un ejercicio situado en un segundo confinamiento, un segundo cierre de museos, los recortes presupuestales y la precarización laboral cada vez más visible e insostenible a través de la modalidad llamada capítulo 3000; surgen dos preguntas que me parece urgente atender: ¿cómo se articula la plataforma Contigo en la distancia con el fenómeno de la precarización cultural? y ¿cómo se articulan los museos y sus trabajadores con la pandemia?

La crisis del Covid-19 reveló la desigualdad y las falencias de los sistemas sanitarios, educativos, políticos y sociales a nivel global. Demostró la incapacidad del Estado de proveer a la población de las necesidades que posibilitan realizar una cuarentena generalizada. Estas diferencias han desatado una serie de debates y polarizaciones sobre los sujetos que a pesar de las restricciones de movilidad e inmovilidad salían a las calles muchas veces con mascarillas de tela común o medidas de precaución que carecían de los materiales recomendados. 

Coro a dos voces

Movilidad

Inmovilidad

Confinamiento

son un privilegio de clase

Contigo en la distancia es una plataforma que surge en la emergencia del primer confinamiento como un esfuerzo de la Secretaría de Cultura para seguir ofreciendo contenidos culturales. Los museos se apropiaron de la plataforma como una herramienta para mantener sus agendas, su vinculación con los visitantes y la posibilidad de afianzar nuevos públicos. La plataforma permite construir un andamiaje de problematización para pensar nuevas modalidades de arte, educación, mediación, relación con los públicos e involucramiento social. Sin embargo, se sitúa en un mismo registro con los grandes consorcios de la cultura y el ocio en la dinámica scroll, like and share.

Coro a dos voces

Scroll

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Con los recortes presupuestales al sector cultural el gobierno actual ha impactado directamente a los museos, esta acción ha demostrado su argumento sobre la inutilidad de las artes “burguesas”, supone que no pueden aportar nada a un proyecto de Estado ni a los retos y redefiniciones que la crisis del Covid-19 introduce; los museos son entretenimiento; ignora que enriquecen la visión del mundo, la contemporaneidad e incentivan el pensamiento crítico.

Ante estos desaires a la cultura y a los museos, es importante señalar que no todo proceso crítico es cuantificable ni debe justificar su utilidad a una agenda política sexenal. El carácter disruptivo del museo se sitúa en la posibilidad de su inutilidad a ciertas articulaciones del sistema.

Coro a dos voces


la “inutilidad” es subversiva


la “inutilidad” es subversiva


la “inutilidad” es subversiva

Una de las múltiples estrategias utilizadas en la plataforma es hablar de las colecciones, presentar recorridos virtuales de los proyectos expositivos y difundir los acervos digitalizados; opciones enriquecedoras que incentivan el conocimiento del patrimonio, sin embargo, no abona a pensar el museo en la virtualidad. Es urgente pensar nuevos sentidos de la dimensión museal que interpelen el presente y construyan puentes que cuestionen y reflexionen las realidades de precariedad que permean los museos.

Si los museos fueran un eje para la emergencia social, un sitio donde se gestan estrategias de apoyo a comunidades circundantes ¿seguiríamos precarizados por el gobierno? Seguramente sí, el Estado vería un potencial insurrecto y de movilización social que en la actualidad desconoce, una herramienta de lucha contra la precariedad, los ejercicios fascistas y las violencias.

Coro a dos voces

¿Museos para quién?

¿Museos para qué?

¿Museos para quién?¿Museo para qué?

La experiencia de la plataforma desde sus coordenadas de origen es una respuesta ante la emergencia y un prototipo de entramado pedagógico que permite pensar las plataformas digitales, los públicos y los museos postpandemia; un repositorio de experiencias elaboradas y (re)activadas en el proceso de confinamiento y post confinamiento. 

La dimensión biopolítica y necropolítica de la pandemia, articulada a la idea de clase, racialidad y género revela cómo algunos cuerpos son susceptibles a confinarse y otros a trabajar para mantener un sistema que los excluye y precariza. La acción de confinarse contrasta con la realidad de vivir al día y de las industrias del cuidado donde los trabajadores por ínfimos salarios se exponen al virus.

Coro a dos voces 

el sistema necesita del subalterno

el sistema se alimenta del subalterno

al sistema lo sostiene el subalterno

El tránsito del material producido por las instituciones culturales hasta la plataforma no es un canal transparente, es modelado, tamizado, modificado y potencializado de acuerdo a los intereses de actores e instituciones específicas. A un año de distancia es un mecanismo de control y enajenamiento que aglutina las agendas prioritarias del actual gobierno.

Coro a dos voces


La libertad en la virtualidad es una ilusión


Libertad es una ilusión

Ilusión

La dimensión bio y necro política se replica en menor escala dentro de los museos; los cuerpos “ilustrados” son susceptibles al confinamiento, mientras otros cuerpos súper explotables acuden a los centros de trabajo como el personal de seguridad, limpieza y mantenimiento. En los obituarios oficiales publicados por Secretaría de Cultura y sus dependencias ¿incluirán esquelas de los trabajadores de seguridad, limpieza y mantenimiento fallecidos y sus familias? ¿existe esa numeralia o los cuerpos que importan son los “ilustrados”?  ¿Ese es el mejor homenaje o quizá la seguridad médica y social?

La puesta en marcha de la plataforma en el contexto de los recortes presupuestales oculta la precariedad, construye un espejismo donde los museos, a pesar del contexto, continúan generando conocimiento a través de exposiciones y eventos; parece seguir con su ritmo cotidiano sin percatarse de que todo se convulsiona a su alrededor

Alimenta los indicadores que justifican la existencia del proyecto, afianza la imagen de los museos como vinculadores de gran impacto en la digitalidad ¿es así en la práctica? o ¿es una mentira maniquea que los museos públicos seguimos presentes en la esfera pública?

La necesidad de producción incesante de contenidos ¿responde a las numeralias exigidas por las instituciones reguladoras de los museos? ¿mantener y aumentar los públicos? o ¿justificar la utilidad en la sociedad y sobre todo el escaso presupuesto?

Coro a dos voces

Siempre hemos sido precarios

Siempre hemos sido precarios

Así mismo, existen actores que “indirectamente” circulan por los ecosistemas museales y hacen posible su funcionamiento, sin embargo, son invisibles para las acciones de los museos. Los vendedores ambulantes, comerciantes, guías turísticos independientes, entre otros. Trabajadores igualmente precarizados por el sistema.

¿Qué hacemos los trabajadores de museos por ellos? ¿cómo nos estamos pensando desde esas realidades “otras” que parecen externas a la gestión cultural?

Si pensamos a los museos como instituciones al servicio de la sociedad y espacios para la discrepancia, hemos fallado en esta pandemia, los contenidos digitales han construido nuevos muros y dejado de ser un espacio de negociaciones. Nuestras estrategias han demostrado ser obsoletas en construir empatía tan necesaria en estos tiempos, y su nula capacidad de entender y tejer puentes de los acervos, narrativas y dispositivos museales con lo que hoy en día nos confronta: la precariedad.

¿Cuántos vendedores ambulantes que están fuera de los museos han entrado a ver una exposición o participado de alguna actividad? Los museos y los trabajadores de museos hemos dado la espalda a estos actores que forman parte de la antigua normalidad; son nuestras comunidades y parte del sistema que nos sostiene, promociona, procura y alimenta.  

¿cómo nos entendemos a nosotros mismos con los otros? ¿cómo habitar juntos un museo permeable y solidario en medio de la precariedad? 

Coro a dos voces

 

Habitar

Pensar lo común

Habitar

¿Cómo construir los relatos de la pandemia desde los museos más allá de la patología de digitalizar el museo? ¿cómo representar la precariedad desde la institución misma que la cobija, gestiona y sufre?

En medida que hagamos consciente los otros cuerpos superprecarizados que circundan los museos, las relaciones de poder que configuran los cuerpos que pueden resguardarse y cuáles no, veremos que la precariedad es multifactorial; a través de renunciar a privilegios, repensar modelos de estar juntos y habitar, el museo como espacio al servicio de la sociedad sobrevivirá.

El Estado a través de las instituciones ha demostrado repetidas ocasiones la imposibilidad de asumir y proveer derechos ¿por qué nos aferramos en creer que, en el Estado, las instituciones y su materialización a través del museo se encuentran las respuestas a la precariedad?

Si la apuesta es la ilusión de la democratización la vía no es la digital ni la física, mientras el museo sea una institución atravesada por el poder será un espacio de exclusión, mientras no se identifique dónde estamos situados y construyamos vínculos con las poblaciones precarizadas, estamos condenados al fracaso y no habremos aprendido nada del Covid-19.

El mal de los museos no es la pandemia son estrategias maniqueas de solidaridad y seguir pensando que el Estado nos va a rescatar.

Coro a dos voces

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción

La precariedad está ligada a la producción


Rodrigo Rosas. Maestro en Investigación en las artes visuales y licenciado en artes visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Sus líneas de investigación son las intersecciones entre la memoria, la imagen y el museo.

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Poner el cuerpo: La performance de la marea verde y la conquista del derecho a decidir

Belén Parrilla <3

La expresión de la marea verde¹ marcó un sello, un modo diferente de teñir el espacio público. Su color desbordó las movilizaciones y se mantuvo latente en el día a día. El pañuelo de la campaña se convirtió en una estrella entre los  originales adornos de estética feminista, su presencia constante y visible se convirtió en un puesta en acto, un posicionamiento. Este compromiso sumado a la particular manera de poner el cuerpo en las manifestaciones transformó esta saturación cromática, mística y festiva en una conquista social, personal y política.

Durante las semanas previas a las sesiones del Congreso de la Nación Argentina en las que iba a tratarse la ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE) el feminismo ocupó la primera plana de los medios de comunicación. Las fotos de las marchas y acampes feministas colmaron también las redes sociales. Y aunque estas imágenes se convirtieron en relatos de lo que significó estar ahí, quienes participamos durante estos años de las movilizaciones sabemos que estar ahí fue una experiencia intransferible, única, personal. Una huella en el cuerpo que escapa a cualquier posibilidad de ser materializada, un espacio de performatividades callejeras incapturables. 

Por supuesto, estos modos de manifestación y performance no fueron una novedad ni un invento argentino. El feminismo se valió históricamente del arte de acción para irrumpir en la agenda, borrando límites entre arte y política. Para salir de la reducción doméstica a la que fuimos recluidas las mujeres fue imprescindible una expresión por fuera del ámbito privado, una explosión llamativa vinculada a la apropiación del espacio público. Por ese motivo fue fundamental el protagonismo que tomó el cuerpo en las movilizaciones de los últimos años y cómo pasó a ser un territorio de expresión de la propia voluntad, rechazando el rol que se le había asignado: el de objeto de contemplación para el goce masculino. Este comportamiento, confrontó de plano con el modelo binario de civilización y fue un gesto clave para lograr la visibilidad de las marchas. La manifestación de esos cuerpos rebeldes resultó muy efectiva para prender la mecha. Comentarios como “No entiendo por qué se ponen en tetas”, “No tienen un cuerpo para mostrar”, “Se arriesgan a que les pase algo, ¿para qué se desnudan si no quieren ser violadas?”, expusieron las violencias subterráneas del conflicto con la fuerza de la acción.

“A mí no me representan” fue una de las frases más utilizadas por algunas mujeres para desmarcarse de los movimientos feministas. Efectivamente (y por defecto no intencional), esas palabras señalan un punto clave: las mujeres que inundábamos las calles habíamos abandonado el terreno de la representación para habitar lo real presentándonos. Pusimos el cuerpo como potencia/material protagónico, centro del universo simbólico y metáfora de un cuerpo sociopolítico más amplio. Y ese modo de habitar el espacio público, sumado a la masiva capacidad de inundar las calles, fue lo que caracterizó la acción rotunda de la marea.

Desde el pañuelo verde exhibido en la cartera, los body painting, el glitter, hasta el barbijo/tapabocas de la campaña… todo forma parte de un repertorio ancestral, una práctica que mezcla ritual de guerra y fiesta “primitiva”. Y aunque los periódicos seleccionen las fotos de chicas jóvenes y bonitas para representar el movimiento en sus portadas, nosotras no somos ni venus frente al espejo ni majas desnudas. Las pibas somos la doña, la joven, la que arma el juego del potrero, la profe, la estudiante, la que tiene hijos y la que no los tiene, la militante, la que “nunca se había metido hasta ahora” y la nena del barrio. Rompemos con los cánones de belleza, edad y conducta ideal. Exhibimos cuerpos con cicatrices (físicas y culturales) que rechazan las normas hegemónicas. Tensamos la estética feminizada y nos apropiamos de nuestra imagen. Elijamos o no representar a las chicas icónicas del afiche (sexualizándonos, militando lo queer, vestidas a la moda, tiñéndonos o no las canas), evidenciamos y apostamos a ser una copia fallida de lo que se espera de nosotras, y lo celebramos desde una expresión colectiva que estalla en diversidad y resignifica una transformación íntima y personal.

Ponemos el hartazgo de la domesticación en acto. Esa es nuestra performance. Cuando nos juntamos convertimos ese territorio peligroso —donde se nos viola, acosa, penaliza y asesina— en una celebración llena de brillantina y música que teje una red que nos vuelve más fuertes. Y esa transformación escapa a la captura de una foto o al espectador conservador y voyeur.

Esto no sucedió de un día para el otro. El camino comenzó décadas atrás en el contexto de lucha por los derechos civiles básicos suprimidos por la dictadura militar en los años 70. A pesar del retorno a la democracia, el debate por el Aborto legal siempre quedaba relegado, mientras otras valiosas luchas eran reconocidas por el Estado. Las leyes de divorcio, matrimonio igualitario e identidad de género vieron la luz muchos años antes que la IVE. Este largo recorrido le otorga a nuestra victoria una épica especial, pero no sólo por la persistencia del reclamo, sino porque este derecho se ganó en las calles. Y si bien en Argentina salir a la calle a protestar es habitual, las marchas feministas se instalaron como práctica festiva con una impronta que removió desde los cimientos el lugar asignado para nosotras hasta ahora. Y aunque la postergación siempre tuvo una buena excusa, las puertas cerradas tuvieron que abrirse ante la progresiva ocupación de la esfera pública de las mujeres  que llevamos el debate a donde debía estar: fuera de la clandestinidad. En esta batalla, cada mujer de verde se presenta a sí misma para representar los derechos de todas. Quieran, necesiten, decidan o no, ejercerlos. 

Por todo esto, hablar de la legalización del aborto en Argentina es una invitación a pensar las performances que inundaron esos días de brillantina y labios tornasol, un gesto de reapropiación de los adornos que históricamente nos destinaron, una celebración de otra femineidad. Fueron jornadas que desafiaron las clasificaciones y las normas, no solo por su carácter masivo, sino por sus originales modos de habitar el espacio público. Porque para nosotras —un nosotras ya latinoamericano— el pañuelo verde sigue siendo contraseña, identificación y presencia, una performance que expresa, como esa frase sin dueña, que lo personal es político. 

Todavía late en nosotras la inconmensurable alegría de la victoria. Porque las sensaciones vividas en todos estos años son una huella, una batalla a la que le pusimos el cuerpo, donde cada una arriesgó la vida llevada hasta ese momento, decidida a levantar el puño y no agachar más la cabeza. Esta adrenalina, esta insurrección aún vibra ante el positivo más deseado: el del recuento de votos ganados para una ley que lleva la firma de la marea.

Y desborda a nuevas luchas. Imprescindibles. Impostergables.


¹Marea verde es la denominación utilizada en Argentina para hacer referencia a las manifestaciones que se realizaron a favor de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo. El término, además de invocar el color de la campaña, es una resignificación del concepto ola feminista, en su máxima y continua expresión de marea.

La imagen principal es de la performance Nosotras podemos, una creación conjunta de la autora con Alejandra Albán Araujo.


Belén Parrilla nació en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Se formó como actriz en la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y se desempeña en obras del circuito teatral independiente. También es docente, produce y coordina proyectos en el ámbito de gestión de públicos entre los Ministerios de Educación y Cultura (Programa de Formación de Espectadores). Escribe una columna mensual en la revista feminista Damiselas en apuros y actualmente prepara su tesis de maestría en Teatro y Artes Performáticas en la UNA. 

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Tutorial: Semana del arte en casa

FunHarte <3, Zyanya Arellano <3

Especial FunHarte:

Art week Covidiota

Lo que pensamos sobre

las ferias de arte

A continuación les presentamos nuestras ideas escritas e ilustradas respecto a la Semana del Arte a partir de la pandemia. Decidimos que queríamos brillar en diferentes momentos, por lo que cada quien realizó un aporte a su manera. Esperamos que lo disfruten, pero de una vez les advertimos que no esperen mucho.




Fun(h)arte es un proyecto de crítica de Arte Contemporáneo en México, con una perspectiva joven y divertida. Consideramos que nuestra propuesta puede expandir la visión del arte de una manera entretenida resonando de manera más significativa con diversos públicos, sin sacrificar la complejidad de los temas que tratamos. Creemos fielmente en los procesos creativos, en el mame y en los afectos que se crean al colaborar.


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TEST: ¿Qué suceso de la inexistente Semana del Arte CdMx 2021 eres? ¡Descúbrelo respondiendo a estas preguntas!

Azul Taboada <3, FunHarte <3

Especial FunHarte:

Art week Covidiota

Lo que pensamos sobre

las ferias de arte

A continuación les presentamos nuestras ideas escritas e ilustradas respecto a la Semana del Arte a partir de la pandemia. Decidimos que queríamos brillar en diferentes momentos, por lo que cada quien realizó un aporte a su manera. Esperamos que lo disfruten, pero de una vez les advertimos que no esperen mucho.


1.- Imagina que no hay Covid-19 ¿Cuál es tu plan _escenoso_ de sábado por la noche?

a) Una inauguración de expo en Santa María la Rivera 

b) Cualquier bar (gentrificado) que esté de moda entre la juventud artística 

c) Ir a quemar/chelear a un estudio de algúnx artista donde te invitaron de chiripa 

2.- ¿Cuál es tu objeto curseado predilecto?

a) La cuchara con la que el perro comió cereal 

b) La rata con thinner 

c) Las cubetas con agua representando cada delegación del DF

3.- ¿Cuál dirías que es tu mayor ventaja como artista / curadorx / museógrafx / teóricx? 

a) Eres capaz de relacionar a la Escuela de Frankfurt con lo que sea

b) No te apantalla ninguna figura “importante” o de autoridad en el mundo del Arte

c) Tu habilidad para justificar cualquier obra, por más mala que esté

3.- ¿Qué te provoca más terror para la Semana del Arte 2022?

a) No darte abasto de todos los eventos que van a suceder 

b) Que nos caiga una maldición porque el Centro Banamex va a terminar embrujado 

c) Que sigan invitando a los mismos artistos mansplainers y no te puedas zafar de su indeseada presencia 

 Jeny Mora (@eatyourberrie)

Si obtuviste mayoría de a

¡Eres otra pieza de arte referente a los cubrebocas! 

Eres unx chicx que siempre quiere mantenerse relevante en la conversación actual y no te importa que te digan normie, porque tú sabes que tu punto de vista es el más único y nunca nadie ha pensado las grandiosidades que tú. Sigue así, ojalá tú sí seas lx que se gane un premio o una beca o algo con tus “novedosísimas” ideas y proyectos. Besis.

Si obtuviste mayoría de b 

¡Eres un render inacabado porque al final ya no se armó nada! 

Lo tuyo, lo tuyo, es el despapaye. Sinceramente esto del Arte está bueno como club social para juntarte con gente con estilo y, de paso, gorronear pisto a la menor provocación. Y aunque tus intenciones como productorx cultural sean muy bonitas y legítimas, sabemos que no darías tu vida por el Arte. La neta mejor para tí. Síguele echando ganitas. 

Si obtuviste mayoría de c

¡Eres la “Semana del Arte” de Z*n@ M@c*! 

Si algo se puede decir de tí, es que estás dispuestx a forzarla hasta cuando vas a salir perdiéndolo todo… eso sí, nadie puede decir que no lo intentaste. En tu cabeza, la canción que mejor te representa es Todos Me Miran de Gloria Trevi, y la verdad es que ese auto-engaño te va a llevar a lugares. Nomas ten cuidado con clavarte mucho en esto del Mundo del Arte porque puedes salir arrastradísimx.


Fun(h)arte es un proyecto de crítica de Arte Contemporáneo en México, con una perspectiva joven y divertida. Consideramos que nuestra propuesta puede expandir la visión del arte de una manera entretenida resonando de manera más significativa con diversos públicos, sin sacrificar la complejidad de los temas que tratamos. Creemos fielmente en los procesos creativos, en el mame y en los afectos que se crean al colaborar.


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La primaria está sobre un cementerio 2.0

Diego Olmos <3, FunHarte <3

Especial FunHarte:

Art week Covidiota

Lo que pensamos sobre

las ferias de arte

A continuación les presentamos nuestras ideas escritas e ilustradas respecto a la Semana del Arte a partir de la pandemia. Decidimos que queríamos brillar en diferentes momentos, por lo que cada quien realizó un aporte a su manera. Esperamos que lo disfruten, pero de una vez les advertimos que no esperen mucho.


Existe un mito muy común que seguramente todes escuchamos en la primaria: la escuela está edificada sobre un cementerio. En primera instancia, y en los umbrales de la inocencia, esta mentira le agrega un factor de misterio y terror a la pesada experiencia de ir a la escuela. Siendo un poco más grandes, esa declaración nos puede dar risa e incluso nos parece una más de las muchas ocurrencias mexicanas. 

Actualmente, y desde principios de la pandemia, el Centro Citibanamex se ha adaptado como hospital para atender a los múltiples pacientes de COVID-19 que ingresan todos los días. En el mundo del arte ese recinto es casi sinónimo de la feria más importante durante la llamada art week, donde coleccionistas y artistas nacionales e internacionales consagrados exponen y venden. Este año dicha feria no se realizará en el centro de convenciones debido a que la pandemia en la Ciudad de México se ha prolongado, pero tienen intenciones de volver a instalarse en el recinto el siguiente año. Me pongo a pensar cómo podremos asistir —como agentes “sensibles” del arte— a un evento en un lugar donde muchas personas sufrieron o incluso perecieron.

¡Wey no!, ¿cómo lograr mis aspiraciones de micro burgués que consume arte contemporáneo en un espacio así?

Es ingenuo sugerir que ese espacio ya no sea centro de convenciones, porque esa es su función, y tampoco espero que los extranjeros lo entiendan, pero me hace sentir incómodo la idea de ir allá a ver piezas que a veces ni siquiera son tan interesantes y tomar tequila. El motivo de esta reflexión viene desde la experiencia de haber tenido a padres con covid internados y un abuelo muerto a causa de esto. Me pongo a pensar en cómo se borra el sufrimiento y la memoria de las personas que murieron ahí, para poner otra vez una pieza de “inserte aquí el nombre de su artista masculino favorito”. 

Al final, literalmente podremos decir que esta feria de arte antes era un hospital donde murieron muchas personas, casi casi un cementerio. 

 Jeny Mora (@eatyourberrie)

Epílogo 

Para aligerar la sombría aura que habrá en la futura edición de la feria de arte sería interesante crear un programa público, he aquí mis humildes recomendaciones: 

– La Mano Peluda In Situ 

– Llamar a Dross para que haga un top 7 de las piezas más siniestras 

– Hacer un performance con Carlos Trejo a la “Cañitas” a las 3:00 am. 


Fun(h)arte es un proyecto de crítica de Arte Contemporáneo en México, con una perspectiva joven y divertida. Consideramos que nuestra propuesta puede expandir la visión del arte de una manera entretenida resonando de manera más significativa con diversos públicos, sin sacrificar la complejidad de los temas que tratamos. Creemos fielmente en los procesos creativos, en el mame y en los afectos que se crean al colaborar.


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UN MANIFESTILLO QUE ESCRIBÍ (¿O SERÁ UN TEXTO DE AUTOAYUDA? SABRÁ DIOSA)

Dani de la Torre <3, FunHarte <3

Especial FunHarte:

Art week Covidiota

Lo que pensamos sobre

las ferias de arte

A continuación les presentamos nuestras ideas escritas e ilustradas respecto a la Semana del Arte a partir de la pandemia. Decidimos que queríamos brillar en diferentes momentos, por lo que cada quien realizó un aporte a su manera. Esperamos que lo disfruten, pero de una vez les advertimos que no esperen mucho.


¡Larga vida al espectáculo porque nos encanta, nos construye, nos da forma y aparte lo entendemos! No como las piezas de Abraham Cruz Villegas que ni se entienden o las de Orozco que ni dan risa. Sabemos que el arte necesita más a iCarly que a otro viejete que nos diga cómo hacer arte. Nos tomamos en serio todo lo que nos mueve y le hacemos caso. 

Acá en FunHarte ya la tenemos re clara: primero se acaba el mundo que Ventaneando y por eso debemos convertirnos en las Paty Chapoy de lo que nos importa. Nos llevaremos nuestros trapitos sucios como polizones en la nave espacial del capitalismo cuando explote la Tierra. 

Amiga ya nos dimos cuenta que andamos entre la espada y la pared. Entre cambiar de profesión o lamerle el culo a los ricos para que vean nuestra labor como trabajo y nos paguen. ¿Y por qué no ser la teibolera más famosa del burdel? Quieren show, les damos show. 

Armamos arte porque nos creemos mucho, pero lo armamos con lo que tenemos: puras comedias románticas del Sábado Apantallante y programas del Sabadazo. Vamos a traducir estos textos que no parecieran querer ser leídos por la audiencia de ¡Ay Caramba! y los vamos a habitar, a traducir y a compartir. 

Una vez que tomemos el micrófono de esta nave espacial,nadie se sentirá como el único tonto de la galaxia.

Besitos galácticos desde Marte

Jeny Mora (@eatyourberrie)

Fun(h)arte es un proyecto de crítica de Arte Contemporáneo en México, con una perspectiva joven y divertida. Consideramos que nuestra propuesta puede expandir la visión del arte de una manera entretenida resonando de manera más significativa con diversos públicos, sin sacrificar la complejidad de los temas que tratamos. Creemos fielmente en los procesos creativos, en el mame y en los afectos que se crean al colaborar.


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