La periferia más allá de la idea de la periferia

Manuel Guerrero <3

«La periferia siempre es femenina. La periferia se inventa y reinventa cada día, mientras que el centro, así como el circuito del arte contemporáneo —masculinos—, todo lo cooptan. ¿Qué podemos decir ante una aparente aceptación y moda por la precariedad, por el barrio, por lo marginal, que no se haya dicho ya?». Con este contundente párrafo abre el texto introductorio de la exposición La invención de la periferia, curada por Getsemaní Guevara y Paola Eguiluz —quien participa también como artista en la muestra— del proyecto Marejada. Indisciplina con perspectiva de género y presentada en Galería Unión. La exposición presenta el trabajo de Ana Karen Rodríguez, Carla Rivero, Cynthia Fuentes, Gabriela Sandoval, Ketsueki Koibito, Larissa Alcántara, Mitzy Corona, Naohmi Domínguez, Pamela Zeferino, Sofía Castillo y Yesica Mendoza, mostrando la diversidad de «sentires y estrategias que cada una de ellas ha generado a partir del territorio que habitan».


Me he permitido comenzar este texto con dicha cita ya que en buena medida, contiene una pregunta medular para proyectos y esfuerzos expositivos que comparten preocupaciones similares. ¿Cuál es el lugar de la periferia en el arte contemporáneo?  o más bien, ¿cómo entendemos la periferia y cómo la situamos en el arte contemporáneo? Para matizar esta duda debo decir que no me refiero a si la periferia como materia de la práctica artística tiene lugar en galerías, museos u otros espacios de exposición; evidentemente lo tiene, aunque —como señalan las curadoras— su presencia no es neutral y muchas veces atiende más a un reclamo de inclusión y explotación de tendencias más que a una redefinición efectiva de los procesos de validación y exposición que perpetúan las desigualdades. En este sentido, el enfoque con el que quisiera plantear la cuestión es qué redefiniciones de la periferia se están haciendo desde las prácticas artísticas presentadas en la muestra y cómo éstas nos permiten ver a la periferia como algo delimitado no solo territorialmente, sino ideológicamente.

Enunciar que la periferia define algo más que una demarcación no es algo nuevo cuando hablamos de las prácticas artísticas. Sin embargo, lo que casi siempre pasamos por alto al discutir esto es que vivir en la periferia perfila formas de existir, desear, y —desde luego— ver, lo que modela una sensibilidad permeada por circunstancias políticas, sociales y culturales y una forma particular de aproximarse a los fenómenos cotidianos; algo patente en el planteamiento curatorial de la muestra.

«Aglomeración 2», 2016. Yesica Mendoza. Tinta sobre papel. 24.5 x 27.6 cm.

Un ejemplo de ello es el dibujo de Yesica Mendoza, titulado Aglomeraciones, pues ofrece un acercamiento alterno a la idea del espacio público al mostrar cómo este concepto se genera por el mercado informal, en contraste con los lugares céntricos de la capital mexicana donde la vegetación y el tránsito peatonal fluye. Coronado por un letrero con la leyenda “centro comunitario” y delimitado por unidades habitacionales, el paisaje que representa Mendoza se convierte en una descripción visual de cómo las dinámicas económicas configuran el espacio, sin ser necesariamente un retrato estereotípico del otro-periférico —de hecho, aquí la ausencia de personajes es notoria—: la monocromía y descripción gestual que realiza la artista, a la manera de un apunte, nos permite concentrarnos en el lugar que se construye, en la aglomeración de vidas, más que proponer una estética de los elementos cromáticos de la periferia.

En ocasiones, las reflexiones en torno a la periferia se circunscribirse a los problemas de la autoconstrucción, y por ende de la arquitectura: un asunto importante e innegable, en efecto, pero en el que las reflexiones sobre los asuntos más sutiles pero significativos en la manera en la que se valoran ciertos elementos o situaciones —en una línea más personal— no siempre tienen cabida. Al respecto, Larissa Alcántara brinda un giro a esta situación con ¿Qué pesa más?: una serie compuesta por tres imágenes realizadas con cabellos emparedados en placas de vidrio, que aluden a una pregunta capciosa muy recurrente durante nuestra infancia: ¿Qué pesa más, un kilo de plomo o un kilo de algodón?

«¿Qué pesa más?» (1 de 3), 2020. Larissa Alcántara. Archivo de pelo natural entre dos vidrios. 40 x 40 cm.

En estos poemas visuales, Alcántara juega con la idea del peso como magnitud física y el “peso simbólico” de los objetos, en este caso, el cabello. En una publicación sobre el proyecto la artista plantea, parafraseando la pregunta ya referida, esto: “¿Qué pesa más, un mechón de cabello que me fue arrebatado en un acto violento o un año de cabello recolectado a voluntad?” Esta pregunta nos brinda un contexto más claro del juego de palabras presentes en las imágenes, pero también ofrece un punto de vista sobre la vida en la periferia que posibilita una identificación colectiva a partir de —literalmente— una parte de la artista.

Los proyectos anteriormente referidos nos permiten acercarnos a una elaboración del proceso creativo compleja y que se puede ver también en buena parte de las piezas seleccionadas para la exposición en la que, si bien hay un reconocimiento de que la periferia es un asunto discutido académica y teóricamente —sobre el que existen referentes artísticos—, lo que parece haber quedado en la propia periferia de la discusión es cómo lxs artistas se sitúan en ella, algo a lo que La invención de la periferia busca darle la vuelta al priorizar la condición vivencial como algo inherente a la producción artística.

En este sentido, inventar la periferia implica re-inventar el relato de la vida que se desenvuelve más allá de los clichés y la avidez por la precariedad, pues existir no es algo que se pueda contener en un concepto, ni que se pueda delimitar. Después de todo, vivir y hacer arte implica trastocar constantemente los límites de las categorías.

La invención de la periferia se puede visitar en Ignacio Allende 96-Int.10, Centro Histórico de la Ciudad de México hasta el 8 de enero de 2022. Citas a info@galeriaunion.art o en mensaje directo en el Instagram de Galería Unión.


Manuel Guerrero. Es licenciado en Artes Visuales con Mención Honorífica por la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Ha participado en más de quince exposiciones colectivas y encuentros de arte sonoro en México, Reino Unido, Japón y España. A la par de su trabajo plástico, escribe para varias publicaciones dedicadas a la reseña y crítica de arte, además de impartir cursos sobre temas afines a sus líneas de investigación, como el arte sonoro, las relaciones entre arte y capitalismo y la historia de la crítica. Dentro de su labor en la difusión del arte, ha participado en mesas de debate organizadas por instituciones como el Centro Cultural de España en México, ferias de arte como TRÁMITE, o la Escuela de Artes de la Universidad de El Salvador. Fue jefe de redacción en Revista Código y actualmente estudia la maestría en Historia del Arte, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Imagen principal: Ficciones cotidianas; Museo en casa, 2020. Cynthia Fuentes. Montaje digital, impresión sobre lustre mate. 55 x 65 cm.

Centros intermitentes: ecosistemas afectivos

Adriana Flores <3, Gracia Doré Luévano <3, Javier Zugarazo Tamayo <3

Estos textos intermitentes, escritos a seis manos, fueron publicados originalmente dentro del Festival de Arte Nuevo de la Secretaría de Cultura del Estado de Chihuahua, y que se complemento con una video charla entre las autoras.


GD: Camino en dirección a mi casa, mi experiencia vial casi siempre es la de una transeúnte promedio, los autos (o personas con autos) subestiman a quienes vamos a pie, por eso agradezco aquellos que, mientras espero en la banqueta, me dan el paso e invitan a los que vienen atrás a imitarlos, encienden sus luces intermitentes mientras con una seña de “adelante, apresura el paso” dan entrada a cruzar.

Son pequeños gestos como estos los que a veces siento que nos acercan a esos ecosistemas utópicos, gestos que pueden tener dimensiones más grandes e impactar en muchas otras áreas como el arte y la cultura, ¡vamos! es el área de la que nos importa hablar aquí.

AF: Jadeante del trayecto en bici a casa después de ocho horas del ‘trabajo de oficina’, llegó a casa para descalzarme, y sacarme los jeans que contienen los bordes suaves de mi cuerpo. Como un bocadillo antes de entrar en la siguiente fase del día: ‘los proyectos personales’. 

Hoy me preguntaron si el proyecto de Intercuraduria tenía una lista de artistas predilectes con los que nos gustaría trabajar. Contesté que sí, por supuesto. Su tono inquisitivo me hizo sentir como si existiese una lista dorada, una selección de artistas más hot del momento. A lo qué pensé que curiosamente no hemos hecho una exhibición este año. No por falta de ganas, sino porque hemos estado en un ritmo de trabajo constante, bajo un ambicioso programa que hasta ahora, ha girado en torno a la curaduría y sus centros de encuentro con otros enfoques pedagógicos en diálogo con personas que desde otras latitudes, otros centros, nos comparten sus metodologías y formas de trabajos desde una red de apoyos. Pensé en lo determinante que se vuelve una exposición para algunos, casi como la lectura de tu carta astral para saber quién eres. 

Las exhibiciones vendrán después. Por ahora, bajo el impulso de autopublicación editorial hemos podido entablar diálogos con voces que exploran otras prácticas colaborativas entre artistas-curadores-gestores. La búsqueda de relaciones horizontales, inclusivas y afectivas, es una constante común en las conversaciones de este último año. ¿Será que el encierro nos ha hecho más conscientes de la necesidad de parar y poder mostrar nuestra vulnerabilidad emocional sin temor a ser juzgados? 

JZ: Gongora, onomasiología y la sirenita, sin faltar un ataque de ansiedad: así fue mi lunes. La ansiedad sucede seguido, a menudo por acumulación de impulsos sensitivos, por estrés o por la constatación de mi propia incapacidad. Me nublo, me irrito. Algunas veces me tiemblo. En confinación la vida me transcurre lenta y pesada, de lunes a viernes no salgo más que al estudio a trabajar, está a 15 minutos de mi casa. Cuando puedo regreso a casa a comer. Otros días como hoy se me olvida comer. Trabajar absorbe tanto que todo pasa tan desapercibido como la tormenta de esta tarde, de la que sólo me percaté por un relámpago que se reflejó  en la ventana de enfrente y de ahí a mis ojos. Estoy cansado, aún tengo tensas las mandíbulas. Vine aquí a hablar de arte, pero hoy no puedo.

GD: Hoy fue un día “inhábil” en el trabajo. Nos fuimos a tomar un café para ponernos al día, terminamos hablando del trabajo, por supuesto. Les comentaba a mis amigas esto que Javier nos contaba en cuanto a los centros intermitentes, Angélica dijo: “claro, en gestión son los espacios temporales de excepción” y pensé en los centros como focos de navidad intermitentes, mientras uno se enciende, otro se apaga, pero siempre hay luz. Que cansado es estar siempre activa, siempre pensando en qué sigue. Leo a Adriana y Javier y aunque ejercemos como centros distantes coincido totalmente con las dinámicas de exigencia y que a veces, sin darnos cuenta, ya las estamos reproduciendo. ¿cómo construir ecosistemas afectivos sin desgastarnos en el intento? Llevo casi un mes sin subir contenido de mi proyecto a IG ¿Esta culpa ya tiene nombre?

Lee Kun-Yong, The Logic of place, Gelatin silver print / 23.8 x 33 cm 

AF: Hoy vi estas dos imágenes en un post de Instagram que me pareció adecuado traer a estas reflexiones compartidas sobre los centros de agencia que se ejercen desde nuestros proyectos, en un afán más cercano a querer descentralizar la atención hacia otros puntos de encuentro. ¿Cuándo se está afuera, si en realidad todo el tiempo se está fuera de otro círculo aún mayor del denominado ‘circuito del arte’? 

Que poderoso resulta entonces, el reconocimiento entre iniciativas afines,  para crear una red de apoyo mutuo que no se atenga al poder capital desde un punto geográfico, sino que su funcionamiento se parezca más bien al de un circuito eléctrico, en el que cada nodo irradie luz intermitentemente, sabiendo aprovechar el impulso eléctrico/ apoyo que le brindan otros nodos y al mismo tiempo saberse parte elemental de este circuito. Dar luz y dejarse ser iluminado. Es una posibilidad. 

¿realmente queremos estar dentro o pertenecer a ciertos círculos que oprimen nuestras prácticas creativas? Creo que la conversación está orientada a ¿cómo podemos romper con estos círculos cerrados de validación? ¿podemos entablar relaciones que refuercen la riqueza de lo que se produce en la periferia? ¿cómo mantener un circuito abierto? Yo quiero creer que sí aunque aún no sé bien cómo, pero al menos tengo esa disposición que como dice Gracia, son pequeños gestos que nos acercan a esos ecosistemas utópicos. 

JZ: Hoy estuve pensando en el peligro de asumirme como centro o como un alguien con agencia, reconocí un temor al delirio que esto implicaría: navegar a la deriva y naufragar en una isla, convertirme en un Crusoe y replicar una estructura imperial como él lo hizo durante sus 28 años en la isla.

Naufragar en la cabeza de Lucía Bosé, abordar un bajel y navegar en un paraje inutil, seco y roto, pero de perpetuo Azul Klein, tan despreciado ya del agua y viento donde “ha llovido tanto que no tiene nada más que ocultar”.

Llegar a la isla-centro y quedar pasmado con la soledad. Ser indiferente a la agitación perpetua del mar y a las fuerzas del viento.

Debería dejar de escribir sobre este poema de Juan de Jauregui. O tal vez de eso se trata, de contaminar y contaminarme, de empaparme, de dejar suceder la tormenta. De formar una flota pero no de conquista y descubrimiento, sino poner en navegar el fin, de lanzarnos a la deriva juntos, crear propios astrolabios y seguir estrellas de cosmos distintos. 

No yacer ausentes de la selva cara,

do el verde ornato conservar pudiera

No seguir los pasos de Indonesia, conservar la capital en Yakarta y dejarla devorar por el mar.

GD: No puedo dejar de pensar en lo vulnerable de esta intervención, la humanidad detrás de los proyectos. Mercurio retrógrado termina este domingo, nunca sé cuánto creo en la astrología, esto no le quita complicación a la virtualidad y aunque se nos presenta con una promesa de borrar centros la verdad es que el acceso a contenidos es una proyección de la misma realidad. Trabajar con proyectos que se construyen en línea nos mantienen dentro de un no lugar constante, donde nos llevamos la chamba a todos lados, todo el tiempo. Pienso en el temor a convertirse o asumir la responsabilidad de ser un centro y trato de confiar en el afecto con el que se hacen las cosas, así como la conciencia respecto al otrx con la que asumimos nuestra posición en este ecosistema.

Navegar, parar, tal vez anclarnos tantito en una isla, podemos darnos asilo entre todxs ¿suena cursi? tal vez, pero es porque soy libra. 


Adriana Flores. Es historiadora de arte de formación, gestora cultural y curadora independiente de profesión. Sus líneas de interés van sobre el análisis de redes que se tejen entre artistas, curadores y espacios independientes para visibilizar formas colaborativas de trabajo al margen de la institución. Así como la reflexión profunda de afecciones y afectaciones que acontecen en acompañamientos curatoriales y finalmente, prácticas pedagógicas en su dimensión relacional. Ha impartido cursos y talleres sobre historia del arte y curaduría contemporánea. Es egresada de la Licenciatura en Historia del Arte y Gestión Cultural de la UAA (AGS), cursó el diplomado de Curaduría en Casa Lamm (CDMX) y en el Centro de las Artes de San Agustín (OAX). Ha curado y coordinado exposiciones para Galería México Antiguo (CDMX), Spring/Break Art Show (NY), Good Weather (AR). Es co-fundadora de Intercuraduria y coordinadora del archivo del grabador Guillermo González.

Gracia Doré. Originaria y actual residente del norte de México, su accionar se desarrolla entre procesos curatoriales, editoriales y de educación que parten desde el propio territorio. Actualmente lleva la dirección de Aridamérica, proyecto que busca acoger la investigación, producción y divulgación del arte contemporáneo que se genera desde Chihuahua y el norte del país, apoyado por el Patronato de Arte Contemporáneo en su emisión 2020 y 2021 así como por Fundación. Jumex AC 2021. Docente y encargada de la jefatura de difusión de Artes visuales en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Forma parte del colectivo multidisciplinario Grieta enfocado al Arte desde el género y lo colaborativo.

Javier Zugarazo. Editor de la revista Chiquilla te quiero de arte en México y América Latina y su versión digital Chiquilla electrónica. Licenciado en Artes Visuales por la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México y estudiante de Lengua y Literatura Hispanoamericanas en la misma universidad. Se ha desarrollado en las áreas de curaduría, museografía, gestión y edición dentro de proyectos independientes y en espacios museísticos gubernamentales (Museo de Arte Carrillo Gil y Museo de la Ciudad de México). Ha tomado diplomados y cursos de especialización en escritura, crítica de arte, curaduría, museografía y fenómenos culturales.

Venga le digo: parasitando ARTBO en el barrio San Felipe

Jenny Diaz <3, Samuel Lasso <3

San Felipe es un barrio de la ciudad de Bogotá que se ha convertido en el distrito de arte más concurrido en la ciudad. En los últimos cinco años se ha minado de galerías, restaurantes y cafés que acompañan las dinámicas del mundo del arte contemporáneo y su consumo voyerista/exhibicionista, lo que ha generado un proceso de gentrificación que incrementa los costos de vida en general y el precio de la vivienda en particular. Eventos como la última Feria ARTBO (2021), que tuvo como epicentro el barrio San Felipe, crean la oportunidad para Venga le digo, un proyecto curatorial que adopta una forma parasitaria que se alimenta de las lógicas y escenarios como las ferias de arte que deriva otras dinámicas entre los habitantes del barrio San Felipe, los públicos, artistas y obras invitadas. De esta manera la curaduría busca resaltar el proceso de gentrificación del barrio y generar formas alternativas en las que los asiduos habitantes no sean desplazados, sino por el contrario involucrados en las prácticas artísticas contemporáneas. 


búsquedas, magnetismxs, espacixs, cuerpxs, economía, energía, movimiento 

Imaginar otrxs formas de encuentro 

contemplar  

cosas / espacixs / cuerpxs 

Transformar los encuentros cotidianos es el móvil principal de Venga le digo, un proyecto que parte de la alianza entre artistxs, curadores y lxs dueñxs de los locales comerciales del barrio San Felipe, lugar afectado por la vieja fórmula de gentrificación del arte que desplaza las dinámicas del vecindario y a sus habitantes. Más que una queja frente al modelo de gentrificación, que aumenta los costos de vida bajo una lógica elitista, Venga le digo parasita las fechas y espacios en los que se realiza la feria de arte de Bogotá ARTBO, proponiendo así un recorrido paralelo en el que las obras de lxs artistxs invitadxs cohabitan y se mimetizan en los 6 locales comerciales seleccionados. 

La selección de las obras, artistxs, espacios y hasta la conceptualización del proyecto parte de lo absurdo, la intuición y el azar, en el que más allá de criterios razonables, atribuimos la realización de este evento a fuerzas magnéticas que movilizan e interconectan los encuentros entre las obras, lxs artistas, lxs comerciantes y los espacios. 

“la magnetita atrae el hierro; la causa es que tiene alma”

PD: En Venga le digo somos escépticos a categorías como el arte relacional, pero creemos que es posible imaginar alternativas económicas en las que el arte sea un artículo de primera necesidad, por esto las obras expuestas pudieron ser adquiridas a precios de “la tienda del barrio”.

Artistas y su emplazamiento en los locales del barrio

S2 en la Clínica del vidrio, negocio que tiene 25 años funcionando
S2

Desde Argentina nos llega el estreno mundial del último sencillo del artista Miguel Garutti “S2” Música inspirada para un grupo de gansos que habitan el parque Palermo, desplazados a causa del proceso de gentrificación de su entorno. El artista crea está pieza electroacústica como un concierto de despedida audible para los gansos, reproducidos en autos enchulados con potentes sistemas de sonido. Música para gansos nos recuerda las afectaciones que generan los procesos de gentrificación en sus habitantes.

Villlamil y Villamil intervienen la tienda de Doña Mary en San Felipe con su línea de bebidas refrescantes Vortex “un vórtice de sabor”. Los artistas presentan una obra site-specific que se adapta y se camufla en las dinámicas de la tienda. Vortex se compone de una línea de bebidas instantáneas a la venta y una intervención en la fachada del local, esta obra es un portal, un espacio de transición, una zona intermedia entre las dinámicas voraces que suceden en el barrio y en espacios que se resisten o se sumergen en el proceso gentrificador. Vortex permanecerá de forma permanente en la fachada a pedido de Doña Mary.

Vortex en la fachada de la tienda de Doña Mary, abierta desde hace 5 años

Laminomania Dragón es el nombre del taller de orfebrería y escultura de los hermanos Capera. Inspirados en los videojuegos como Mortal Kombat, los hermanos crean piezas de autor. Exclusividad garantizada. Estos dos artistas invitados llevan en San Felipe 30 años trabajando, conocen bien a sus vecinos y son el punto de encuentro cada fin de semana. Sus obras responden a otras formas y estéticas que suelen ser marginalizadas en el arte contemporáneo, de ahí que su participación en el proyecto es el punto de anclaje entre la comunidad del barrio y los denominados mundos del arte.

Carolina Rosso presenta sus uroboros como parte de su obra Tragar. Tragar es símbolo del consumo y capitalismo voraz propios de nuestra sociedad contemporánea. Durante Venga le digo el uroboro hecho de pan convivía junto a los demás productos de la vitrina de la tienda de Doña Mary. La potencia magnética de Tragar rompe la cotidianidad del local al atraer las miradas en medio de la multitud de productos empaquetados, mientras nos sumergimos en nuestros rituales de autoconsumo.

Rolin Stong en la tienda de Doña Mary

Hetera Friné, discípula de Franca Sozzani y Anna Wintour y nacida en los suburbios de Cundinamarca, lanza el primer número de su revista Rolin Stong. Friné es una diva apasionada por la moda, la televisión y el internet, estas pasiones la han llevado a crear su propia revista en la que apropia marcas icónicas de la moda internacional, para contarnos su historia, su vida en la periferia de Bogotá, sus luchas por ser contratada por Netflix y sus opiniones sobre el denominado arte Kitsch.

Interiores de Rolin Stong

Bala con sus iconografías perreofeministas para el mal de amores y Javier Fabregas con sus dibujos inspirados en los sótanos del infierno convivieron en una de las tiendas más concurridas del barrio liderada por Derly, donde todos los fines de semana mecánicos y trabajadores de la zona asisten para culminar su jornada laboral; los mensajes y las temáticas de estos artistas encontraban diálogos de acuerdo y desacuerdo bajo las prácticas patriarcales que suceden en este recinto.

Piezas de Volpato en Alpine, especialistas en automóviles con 30 años de experiencia

La artista Argentina Julia Volpato nos entrega las llaves de su corazón, para hacer siluetas de amor bajo la luna. Aproveche ahora, edición exclusiva por tiempo limitado. Volpato recorrió las calles en busca de grafismos erróneos, borrones en las paredes y líneas aparentemente sin sentido que se observan en los grafitis, en una insistencia por repetir estos gestos creó varias placas de stencil con materiales industriales para dotarlos de una cierta permanencia.

Las obras de Felipe Barreiro nos recuerdan la poesía del gran Eddie Santiago “Es que encierras tanto amor, que tú me quemas”. Rodeado de motores, grasa y fuego, los volcanes y los mensajes de Barreiro hablan de la fuerza de la vida, los dogmas y las violencias que nos limitan.


Jenny Diaz, Curadora RFLColombia ,1986. Actualmente soy curadora en la Comisión de la Verdad y co curadora del colectivo Venga le digo. Hábito los bordes, las fracturas, las tensiones entre la curaduría independiente y los Museos de Memoria, en un país marcado por la continuidad del conflicto armado tras la firma del acuerdo de paz. Fui curadora en el Museo de Memoria de Colombia y Museo Claustro San Agustín. Mi práctica curatorial parte de posturas críticas sobre el contexto social y político en el que se inscribe, más allá de las lógicas paralizantes de lo políticamente correcto, creó escenarios caóticos y absurdos que incomodan las lógicas institucionales para dislocar la rigidez de los formatos académicos en los que se enmarcan los estudios sobre la violencia, la memoria y el conflicto armado en Colombia. Busco crear formas curatoriales disruptivas para evidenciar  la censura y homogeneización de los regímenes políticos hacia las prácticas artísticas. Ejerzo una curaduría feminista, por lo que provoco reflexiones y practicas anti patriacarles en los espacios contemporáneos (un ejemplo es el trabajo que he desarrollado con Julieth Morales mujer de origen Misak y colectivos queer como House of Tupamaras, Love Lazers).  Propicio alianzas locales y transnacionales, la amistad y la contaminación como métodos del trabajo curatorial  (el proyecto Spread/spread-hub cocurado con  Juan Betancurth se basó en el contagio y la experimentación entre artistxs de diferentes partes del mundo).

Samuel Lasso Pasto, Colombia,1991. Se graduó con máximos honores de la Universidad del Museo Social Argentino en Buenos Aires, Facultad de Artes Visuales. En su practica ha obtenido diversas becas que le permitieron participar en programas alternativos paralelamente a su formación universitaria tales como el Centro de Investigaciones Artísticas, AR. La Escuela Incierta en Lugar a Dudas y la Beca Flora ars + natura en Colombia. En el 2015 se le otorgó el Primer Premio de Arte Joven Embajada de España y Colsanitas, CO; En el 2017 recibió la Primera Mención en la Bienal de Bahía Blanca, ARG. Y fue nominado para la Beca de Cisneros Fontanals Art Foundation. En el 2018 fue invitado a la residencia Hawapi y al siguiente año a la residencia de “Al Lado” en Perú. Sus proyectos han sido exhibidos en países como Brasil, México, Perú, Colombia, Estados Unidos, España y Argentina. Paralelo a su trabajo como artista también realiza proyectos de gestión independiente como director artístico en HILO Galería y Cofundador de Escalera Estudios en Argentina. Actualmente hace parte del colectivo curatorial Venga le Digo.

ENTREVISTA / CONVERSACIÓN: Gracia Doré Luévano

Javier Zugarazo Tamayo <3

Gracia es una agente del arte originaria de Chihuahua, y digo agente porque como muchos de nosotros su quehacer no es uno, es docente, investigadora, gestora, etc. Es maestra en Artes Visuales por el Posgrado en Artes y Diseño de la UNAM, y en 2020 fundó y dirige el proyecto Aridamérica, una plataforma de investigación, identificación, mapeo y creación de redes en el arte norteño de México.


6 de septiembre 2021

Javier Zugarazo: ¿Qué ves?

9 de septiembre 2021

Gracia Doré: Me parece interesante abordar esta pregunta teniendo en mente aquella obra del rinoceronte de Alberto Durero, aquel que dicen que dibujó sin haber conocido antes a un rinoceronte. Pues bien, yo si conozco lo que veo, hasta cierto punto, pero la respuesta de lo que yo veo será tal vez lo más confiable que tengan sobre este sitio. A penas amanece, voy caminando por una calle muy amplia del centro con vista al cerro de la Pacheco, el cielo es rosa, ya antes he mencionado que a los chihuahuenses nos encanta sacar el tema del cielo. Todavía hace calor así que me topo con algunas personas que también corren con la cara sudada.

En esta ciudad las madrugadas y las noches son los horarios más activos en verano, el clima rige muchas de nuestras actividades. Veo pasar un camión que viene desde punta oriente y que atraviesa toda la independencia, va lleno de gente directo a la maquila. Ellxs también madrugan, madrugan más que yo, claro. Y trasnochan.

Veo también unas casas de adobe, unas casi cayendo, me recuerdan también a los edificios del centro de Ciudad Juárez que vi este fin de semana, hay cosas que acá simplemente se dejan caer.

De pronto me topo con la ventana de una de estas casas, me reflejo y me veo a mi misma, soy como esa persona que dice la biblia que ve su reflejo y luego se olvida de cómo es (creo que lo dice en tono de reprensión).

Para Alberto Durero no fue tan difícil desarrollar una imagen casi exacta del rinoceronte porque se lo describieron muy bien usando referencias que él conocía, incluso le ayudó unos dibujos todos feos que le hizo algún indocto del arte tratando de retratar a ese unicornio gordo. En este caso no sé si soy quien sabe describir o si soy la indocta.

¿Qué ves? Es también el título de un proyecto que dirigí a principios de 2020, por cierto.

13 de septiembre 2021

Javier Zugarazo: O quizás eres las dos. Reconocer los espacios que nos rodean pasa por esa pregunta. Pareciera que somos expertos en los espacios que habitamos porque los vemos todos los días. Pero al aplicar este ejercicio de observación encontramos elementos que ignorábamos, o redescubrimos otros que teníamos por fijos pero que han mutado.

La pregunta con la que iniciamos esta conversación quise que fuera la misma que tu lanzaste en los primeros meses de confinamiento, del pinche covid.  Siento que aquello que comenzó por asomarse a la ventana y describir que es lo que hay se extendió con el proyecto Aridamérica a ¿qué vemos en el arte norteño? Pero no qué vemos nosotros desde el afuera, sino que ven los participantes de ese arte, cómo es esa autopercepción y cómo está mediada.

Con estas miradas de reconocimiento ¿Qué ves en el arte norteño? ¿Cómo lo percibías antes de Aridámerica, y cómo lo concibes ahora?

17 de septiembre 2021

Gracia Doré: Resistir, esa es la constante.

Antes de Aridamérica me preguntaba mucho qué es el norte, como una especie de construcción de retórica norteña jaja, pero en medio de estar preguntando qué es para los demás el norte, me di cuenta de que son muchos los ejes que atraviesan este territorio, que generar un único discurso es seguir alimentando los clichés de lo que se es.

Está este fenómeno, que la otra noche hablaba con amigues en Parral, sobre la mitificación de las ciudades, tanto del que busca habitarlas como de quien las habita y se cree su propio mito. Creo que esto pasa mucho en un México dividido en dos (o tres), generamos mitos del norte, del centro y del sur, porque no nos conocemos y a veces es cómodo incluso auto exotizarnos. En cuanto al norte puedo decir que hay muchos nortes, tan solo en este estado no es lo mismo el norte del desierto de Cd. Juárez, que el de los campos menonitas, el de la Sierra o el de la Cd. de Chihuahua, pero una constante que veo es la resistencia.

A parte de presumir el cielo presumimos mucho el resistir el clima, resistir el calor y resistir el frío, pero creo que eso es lo de menos, nuestras luchas geopolíticas abarcan otras tantas batallas diarias y esto también lo veo en el arte, no solo en la producción artística, también en la gestión cultural y en las instituciones, mantenerse viva con poco, muy desértico el asunto, pero creo que por esta misma condición el arte norteño es muy directo, claro, no generalizo, pero hay poco tiempo y recursos para rodear.

22 de septiembre 2021

Javier Zugarazo: Es sintomático que la constante que elegiste sea una acción. Resistir da cuenta del contexto al que se enfrentan, tú y los demás participantes del norte, un perenne tener en contra algo.

Me acuerdo de una frase que escribiste en el prólogo para el libro de Aridamérica sobre crear siempre con la conciencia de que lo creado será breve, te cito “No es terreno fácil, cualquier intento, como la vegetación, son efímeros, uno sabe eso desde que emprende algo aquí: que probablemente tendrá una vida corta.”¹

Resistir pasa siempre por imaginar una estrategia, pensar en el cómo nos enfrentaremos al agreste territorio para continuar vivas. Desde la forma, creo que tú y los agentes con los que trabajas están construyendo enlaces, dialogando, propiciando una reflexión conjunta para compartir estas formas de resistir. Pero en el contenido, en la creación ¿en qué artistas, obras, piensas cuando enuncias resistencia? ¿A qué te refieres cuando dices que el arte norteño es muy directo?

30 de septiembre 2021

Gracia Doré: Justo cuando menciono lo directo, hago referencia a la economía de los recursos discursivos relacionados con el ambiente desde donde se trabaja, los aspectos y ejes que guían, tanto obra como otros proyectos, son muy puntuales, es fácil reconocer los mismos ejes y problemáticas que nos atraviesan aquí en el mismo arte. Como antes mencioné el territorio continuamente nos define y en un ambiente árido se trabaja a contra tiempo y con pocos recursos. Esto también se vincula con los proyectos de «vida corta» que en realidad, más que morir es un mutar y moverse, porque aunque los proyectos terminan su ciclo, sus gestrorxs no.

En cuanto a la resistencia pienso en artistas como Marcia Santos, trabajando con ejes como el cruce fronterizo, pero también desde su gestión en centroX16, en producciones como Procesos de línea, quienes desde lo colaborativo gestionaron espacios de resistencia para mujeres artistas y trabajadoras de la industria maquiladora o en el trabajo de Jorge Scobell y Paco Burrola con Luces brillantes, quienes resisten enunciando desde el vídeo a personas de la diversidad poco visibilizadas en el estado de Chihuahua. 

Recientemente, para la presentación del libro de Aridamérica 2020, Alejandro Luperca comentaba sobre la gestión en solitario, él desde Cd. Juárez llevó un proyecto que todxs saben que admiro mucho: Proyectos Impala, mencionaba justo este anhelo de haber tenido más soporte y acompañamiento durante este proyecto, vínculos que actualmente tratamos de generar y alimentar, pero que debido a las características de nuestro territorio es muy complicado sostener.

08 de octubre 2021

Javier Zugarazo: “¿y si generamos nuestro propio lugar, nuestro propio espacio, un lugar simbólico donde no temamos parecer rancheros? “²

En mayo del 2020 escribiste un texto para esta misma revista títulado Covid Norteño, eran los inicios de esta eterna pandemia. De dicho texto traigo dos puntos para terminar con esta charla. El primero es alrededor de la siguiente frase “luchamos mucho por evadir lo que somos por meternos en una cajita de verdaderos artistas contemporáneos”, dentro de tu práctica múltiple ¿cómo resistes a este amoldamiento irradiado desde los centros?

El segundo es sobre la búsqueda de un lugar común. Sé que apenas ha pasado poco más de un año de que escribiste aquello y que los cambios no son rápidos ni deben ser evaluados por su velocidad, pero, ¿sigues viendo al arte norteño como islas separadas?

15 de octubre 2021

Gracia Doré: Es difícil resistir al centro (o centros), el sistema de legitimación del arte que hay en México casi te exige amoldarse a ciertos discursos y formas de hacer para ser vistx, pero creo que al menos en mi práctica he podido ver que las dinámicas de escucha han sido clave fundamental, no solo de lxs artistas o de quienes participan en los proyectos, sino una escucha y lectura constante del entorno, del nosotrxs en situaciones fuera de la práctica artística dura, donde nuestro navegar se da de  la manera más cotidiana y buscar llevar esas dinámicas al área del arte.

En cuanto a ser islas, creo que lo seguimos siendo, no obstante han habido avances, se han generado más puentes. Lo veo en los vínculos que poco a poco se forman con Chihuahua y Ciudad Juárez, también con Sonora, pero como dicen por ahí “una golondrina no hace primavera”, falta mucho y ya antes se han hecho intentos, sin embargo ahora hay más herramientas y consciencia del afuera y del adentro.

¹ Doré Luevano, Gracia, ed., Aridamérica (México: 2020), 9.

² Doré Luévano, Gracia, «Covid Norteño», Chiquilla electrónica, 4 de mayo de 2020, https://chiquillaelectronica.com.mx/2020/05/04/covid-norteno/


 

DEL PARAÍSO TERRENAL AL #PARADISE

Sebastián Terrones <3

En 2019 Sebastián Terrones presentó esta pieza dentro de la residencia AkiAora en Tulum Quintana Roo. Dicha presentación consistió en una conferencia performática guiada a través de la lectura de un guion con la intervención de Colón y un Narrador ubicado en la actualidad; un menú, y la posterior degustación de los alimentos. De la obra presentamos aquí el texto del guion, el menú y el registro fotográfico.


En medio del camino de la vida me encontré en una selva oscura porque la recta vía había perdido¹; y si bien, tanto el conocimiento popular como el sentido común de nuestra era siempre nos advierten de los riesgos latentes del infierno, tristemente la malicia que se esconde tras las imágenes e historias de los paraísos suelen ser mucho más perversas. A continuación una breve narración del nacimiento y la continuación de uno de éstos.

COLÓN*. “Aquí hay unas grandes lagunas ~(Y BELLAS PLAYAS)~, y sobre ellas, un arboledo de maravilla, y aquí en TODO EL LUGAR ES todo verde y el cantar de los pajaritos que parece que el hombre nunca querría partir de aquí, y las manadas de los papagayos que oscurecen el sol; y las aves y los pajaritos de tantas maneras y tan diversas de las nuestras que es maravilla; y después hay árboles de mil maneras y cada fruto a su manera, y todos huelen que es maravilla […] [p. 18]

Y ahora, entre tanto que vengan noticias de esto, de estas tierras que nuevamente he descubierto, en que tengo sentado en el ánima que aquí es el Paraíso Terrenal.” [p.103]

NARRADOR. Fácilmente podríamos imaginar las mismas palabras siendo utilizadas hoy en día en cualquier anuncio publicitario turístico de la zona, desde Cancún hasta Bacalar; a lo largo y ancho de todo el Caribe, y por supuesto en la nueva joya de la corona que es Tulum.
Repitiéndose en espectaculares carreteros de grandes inmobiliarias, anunciando nuestra última oportunidad de hacernos de un cachito del paraíso.
En algún anuncio, o mejor dicho anunXio, siempre con “X” de ciertos complejos turísticos monopólicos que se asemejan más a Disneylandia que a cualquier otra cosa de la zona.

En algún promocional gubernamental, anunciando además de la belleza intrínseca del idilio tropical, la inigualable oportunidad económica de su explotación.

O en uno de los cientos de miles de posts de Instagram, de exuberantes mujeres blancas con poca ropa y bronceados perfectos posando en la playa, adornadas por un frenesí interminable de hashtags.

No obstante estas palabras serían escritas hace más de 500 años, por el mismísimo Cristóbal Colón, aquél al que algunos todavía osan llamar “Él Descubridor del Nuevo Mundo”.

Una situación sin duda interesante dada la remarcada narración de benevolencia, aprecio, asombro, admiración y éxtasis paradisíaco constantemente expresada por Colón y sus allegados. Contrastada en todo momento por la historia de violencia, saqueo, explotación, violación y exterminio que asolarían al Caribe y posteriormente al resto del mundo colonial a partir del año 1492.

¿Qué implicaciones y deseos existen frente a dicha paradoja?

¿Frente a esos modos de ver?

¿Frente a esos modos de imaginar?

¿Frente a esos modos de manifestar a los y lo Otro.

COLÓN. “Luego que amaneció vinieron a la playa muchos de estos hombres, todos mancebos, como dicho tengo, y todos de buena estatura, gente muy hermosa: con cabellos no crespos, y gruesos, como sedas de caballo, y todos de la frente y cabeza muy ancha más que otra generación que haya visto, y los ojos muy hermosos y no pequeños, y ellos ninguno prieto, salvo de la color de los canarios, […] con piernas muy derechas, todos a una mano, y sin barriga, salvo una muy bien hecha.» [p.11]

«No puedo creer haber visto gente de tan buenos corazones y francos para dar y tan temerosos que ellos se deshacían todos por dar a los cristianos cuanto tenían.” [p.51]

NARRADOR. Gentes hermosas, gentes de buen corazón, mancebos, siempre mancebos, no solo jóvenes de cuerpos bellos; sino también mancebos, es decir infantes, criados, siervos y concubinas.
Seres pasivos pero funcionales, prestos a servir.
Mancebos, siempre mancebos.

COLÓN. “Ellos deben ser buenos servidores y de buen ingenio, que veo que muy presto dicen todo lo que les decía, y creo que ligeramente se harían cristianos; que me pareció que ninguna secta tenían.” [p.11]

NARRADOR. Hay quienes dicen por ahí, y de manera muy acertada, que con este simple acto, resumido en tan solo 6 palabras, Cristóbal Colón desencadenaría una de las mas grandes revoluciones de la época, la cual daría origen al nacimiento del racismo y por ende al Hombre Moderno, con “H” mayúscula, al dudar de la humanidad absoluta de aquellos indios mancebos.²

Duda que con el tiempo mutaría y sería transferida a los africanos trasladados al Caribe y al resto de las Américas, para saciar la necesidad de mano de obra esclava de los monocultivos de algodón e ingenios azucareros, ante el repentino declive de las poblaciones nativas, como sería el caso de los mismos Arahuacos, aquellos habitantes de las islas caribeñas de los que Colón no parecía cansarse nunca de llenar de adjetivos positivos, pero que tan solo en cuestión de unos pocos años, pasarían de ser una población de cientos de miles, a menos de 30 mil, terminando por ser casi exterminados por la mano de los españoles.
Sin duda una historia terrorífica, pero bastante conveniente, si es que se le puede llamar así, en relación a nuestras inquietudes y preguntas.

COLÓN. “Y llegando yo aquí a este cabo vino el olor tan bueno y suave de flores o árboles de la tierra, que era la cosa más dulce del mundo.» [p. 17]

«Tierras llenas de diversos árboles de mil maneras e infinitas palmas.” [p. 29]

NARRADOR. ¿Qué se esconde detrás de aquel hermoso y exuberante Paraíso Terrenal?

¿Habría que dudar por completo de las imágenes que nos presentan Colón y compañía?

Quizás la respuesta a esto sería dudar a medias, creer pero no dejarse engañar, ver pero ir más allá de la superficie, es decir, no negar necesariamente la veracidad parcial de lo descrito o percibido por los exploradores del “Nuevo Mundo”, pero siempre cuestionar sus modos de ver, sus construcciones estéticas, su producción de imaginarios y los objetivos o repercusiones de estos.

Por lo tanto habría que entender que la estética, además de ser aquel lugar al que vamos de vez en cuando a cortarnos el pelo, hacernos las uñas y ponernos guapas, guapos y guapes, también es una herramienta sensorial y cultural para percibir, interactuar, entender y representar al mundo, y que, como cualquier otra herramienta, es imposible desentenderla de intenciones políticas, económicas o de control.

Escucharon bien una herramienta de control… Una herramienta política y económica… como lo fue el Barroco, el Orientalismo, el Mecanicismo y demás cosas aburridas del arte… Una herramienta colonial.

Una colonialidad del ver, del sentir, del imaginar.³

COLÓN. “Porque creo que allí es el Paraíso Terrenal, adonde no puede llegar nadie, salvo por voluntad divina. Y creo que esta tierra que mandaron descubrir Vuestras Altezas sea grandísima y haya otras muchas en el Austro del que jamás hubo noticia.” [p. 101]

NARRADOR. Paraíso Terrenal, Idilio tropical, Paraíso Tropical, Paraíso sobre la tierra, #Paradise… Creo que ha llegado el momento de hablar de las implicaciones tanto teóricas, como prácticas de la imagen y la exotización del PARAÍSO.

Teológicamente el Paraíso es aquel espacio destinado por mandato divino a brindar descanso eterno, e infinitas recompensas a los hombres justos.

Hombres justos, Hombres con H mayúscula, Hombres suficientemente dignos para merecerlo, encontrarlo, descubrirlo, hacerlo suyo, conquistarlo. Hombres justos… Hombres blancos.

En ese sentido el paraíso, ya sea celestial o terrenal es y siempre ha sido un espacio excluyente y elitista, donde mientras algunos gozan, otros están destinados a servir y ser sacrificados como objetos de consumo.

COLÓN. “Entendió también que lejos de allí había hombres de un ojo y otros con hocicos de perros que comían hombres, y que a los capturados los degollaban, les bebían la sangre y les cortaban su natura.” [p. 24]

NARRADOR. Serpientes, tentación edénica, maldad al acecho… como en toda narración cristiana y occidental, no podría faltar el binarismo dicotómico. Cíclopes, Hombres perro y Caníbales… caníbales, Caribes, indios insumisos, ya no mancebos sino rebeldes, mayas sublevados en pie de lucha, negros cimarrones, infiernos verdes, el gran despoblado… ¡Cruzoob!

¿Problemas en el paraíso? O un ¿Paraíso problemático? Amenazas reales e imaginarias, pero no necesariamente inconvenientes; más bien útiles para enaltecer el relato y el imaginario del paraíso y la superioridad de los Hombres Blancos, pues la cosa ya no solo se trataría únicamente del mérito del descubrimiento, sino también del de la lucha, la conquista y el triunfo sobre una supuesta maldad externa que amenaza la extracción de los regalos del paraíso.

El nacimiento al unísono del <<Ego Conquiro>>, el Yo Conquistador⁴, luchando contra los supuestos salvajes, los incivilizados, los incultos, los flojos… A la par del nacimiento del Yo Mesiánico, salvando a aquellos supuestos salvajes de si mismos, de su primitiva existencia, de su pobreza, de su desempleo, de su apatía, del subdesarrollo.

COLÓN. “Todo lo que veía era tan hermoso, que no podía cansar los ojos de ver tanta lindeza y los cantos de las aves y pajaritos. Vinieron en aquel día muchas almadías o canoas a los navíos a intercambiar cosas de algodón filado y redes en que dormían, que son hamacas.” [p. 24]

NARRADOR. La parafernalia continúa…

COLÓN. “Había avecitas salvajes mansas por sus casas; había maravillosos aderezos de redes y anzuelos y artificios de pescar.” [p. 21]

NARRADOR. Alguna vez escuche a alguien hablar del turismo como “La Industria Blanca”, eso en relación a su supuesta carencia de chimeneas y su igualmente supuesto bajo impacto ambiental, lo cual no podría estar más alejado de la realidad. Sin embargo, creo que difícilmente podríamos encontrar algún otro concepto más adecuado para describir dicha industria, como el concepto de la Blanquitud, la Blancura y el Blanqueamiento.

¿Qué es el Turismo y sus paraísos contemporáneos, sino una continuación exponencial, tanto en formas como en operares de la misma empresa blanca colonial iniciada hace más de 500 años?

Un monocultivo extractivo que convierte a todo aquello a lo que toca en imágenes vacías estáticas, desvinculadas de los territorios y las culturas orgánicas locales, destinados únicamente a satisfacer el placer sensorial y de visibilidad de unos cuantos.

Al menos las fabricas, minas y maquilas, tienen la decencia de presentarse como lugares desagradables e indeseables, ante los ojos del explotado.

COLÓN. “Hallaron muchas estatuas en figura de mujeres y muchas cabezas en manera de caratona muy bien labradas. No sé si esto tienen por hermosura o adoran en ellas. Había perros que jamás ladraron;” [p. 21]

NARRADOR. Aunque a simple vista pareciera que <<turismo>> sea una palabra sencilla escrita con una «T», una “U”, una “R”, una “I”, una “S”, una “M” y una “O”. Al observar cuidadosamente es posible apreciar como también además de su relación evidentemente colonial, también se escribe con la:

“F” de Franco, siendo aquella dictadura, la cual inauguraría a dicha industria como fuente económica a gran escala, mientras reprimía, torturaba, desaparecía, violaba y mataba.⁵

Con una “D” de Díaz Ordaz, quien un año antes de la matanza de Tlatelolco, ante el ejemplo del gran éxito del Franquismo en dicha empresa, iniciaría los esfuerzos para convertir a México en uno de los mayores centros turísticos del mundo.

Y también con una “S” de sangre, como la que se derramaría aquel 17 de Mayo del 2012 en Tulum, tras los disparos que acabarían con la vida de Álvaro López Joers, quién se encargaba de llevar la defensa jurídica de 40 personas en contra de los intentos de desalojo de sus predios en la playa, ahora convertidos en algunos de los hoteles y clubes privados de playa más populares y elitistas de la zona⁶. Sangre interminable.

COLÓN. “Las casas eran más hermosas que las que habían visto […] Eran hechas a manera de alfaneques, muy grandes, y parecían tiendas reales, sin concierto de calles, sino una acá y otra acullá y dentro muy barridas y limpias y sus aderezos muy compuestos. Todas son de ramas y de palma muy hermosas” [p. 21]

NARRADOR. Aunque el turismo se vista de palma, palapa, museo orgánico, festival artístico buena onda o villa eco-chic, turismo se queda.

No importa cuantas palabras paradisíacas y pseudo-espirituales, intente utilizar para encubrirse, el turismo no deja de ser la avanzada contemporánea de la misma empresa colonial, la vanguardia estética de aquella historia que nos ha conducido al colapso planetario todo por la avaricia y egocentrismo de unos cuantos.

“Cada fotografía tomada por un turista, (cada hashtag de Instagram) refuerza, su imposibilidad de uso del mundo, de experimentarlo, de habitarlo; es su modo de denegación permanente de lo que esta ahí. […] El turista no construye ni habita, menos aún piensa, […] prefiere que el curso de su vida se desarrolle en habitaciones mágicas, (en selvas maquilladas y en playas blanqueadas), donde todo se ponga por sí solo en su sitio al tiempo que él está ausente, reduciendo la vida a una contemplación de su impotencia de actuar.”⁷

Al final sus deseos e intenciones pese a la máscara o disfraz que porten, ya sea de yogui iluminado, amigo empresarial o explorador contemporáneo, difícilmente distan de lo ya acontecido.

COLÓN. “Al amanecer, desplegó las velas para ir a su camino a buscar las islas que los indios le decían que tenían mucho oro y de algunas que tenían más oro que tierra.” [p. 53]

NARRADOR. Y ahora sin más que decirles, y sin el ánimo de sonar mesiánico, me despido de ustedes con un par de palabras que pese a su antigüedad continúan resonando a lo largo y ancho del territorio.
“Amigos míos muy amados: no sé que esperáis para sacudir el pesado yugo y servidumbre trabajosa en que os ha puesto la sujeción a la Industria Blanca y sus imaginarios; hemos caminado por toda la provincia y registrado todos sus pueblos, y considerando con atención qué utilidad o beneficio nos trae la sujeción ha dicha industria […] Y no hemos hallado otra cosa que una penosa […] servidumbre y amargura».⁸

Buen provecho.


¹ Frase inicial de la Divina Comedia de Dante Alighieri s. XIV

² Análisis propuesto por Nelson Maldonado Torres abordado por Ramón Grosfoguel, «El concepto de « racismo » en Michel Foucault y Frantz Fanon: ¿teorizar desde la zona del ser o desde la zona del no-ser?» Tabula Rasa No. 16 (2012), p. 87-92.

³ Joaquin Barriedos, «La Colonialidad del Ver. Hacia un nuevo diálogo visual interepistémico»
NÓMADAS (2011).

⁴ Enrique Dussel, “Primera parte : desde el ego europeo: el en-cubrimiento” Plural Editores (1994)

⁵ Joan Buades «Exportando paraísos. La colonización turística del planeta» Alba Sud (2014)

https://aristeguinoticias.com/0709/mexico/tulum-tierra-de-ambiciones/

⁷ Consejo Nocturno «Un habitar más fuerte que la metrópolis» Pepitas de Calabaza (2018)

⁸ Discurso de 1761 modificado, atribuido al maya rebelde Jacinto Canek.

*Extractos literarios obtenidos de los Diarios de Abordo de los 4 viajes de Cristóbal Colón a las
Américas. Partes de los textos han sido contextualizados al castellano contemporáneo por el
autor.

Sebastián Terrones Portas (Yucatán, 1992). Artista Plástico e investigador. Sus trabajos problematizan los orígenes y las repercusiones socioambientales provenientes de las estéticas, narrativas, y violencias desatadas por el Sistema Civilizatorio Moderno Colonial. Haciendo hincapié de manera reciente en el análisis del paradigma de la Urbanidad Moderna como elemento de control biocida; la articulación de la estética como herramienta colonial de despojo en relación a los imaginarios paradisiacos tropicales; las interrelaciones entre naturaleza y cultura como elementos fundamentales para el sostenimiento y la reproducción de la vida; y la amenaza latente de los Ecofascismos, partiendo desde un análisis proveniente de la descolonialidad, los ecofeminismos, la ecología política y la práctica agroecológica.



Querida cama. Carta a nuestra cama a propósito de 1 bed, 8 dreams, 30 friends de Zyanya Arellano

Cuija Castelán <3, Quetzalli García <3

Un día despiertas en tu cama y a pesar de no recordar cómo llegaste a ella, te sientes segura, no tienes pruebas pero tampoco dudas de que papá, mamá o tus amigxs te cargaron, te pusieron tu pijama de scooby doo y cerraron tus cortinas después de que te quedaste jetona con los ojos abiertos mientras veían una película todos juntos o de que vomitaste todo el alcohol que habías tomado. Bautizaste de baba repleta de azúcar de chocokrispis las almohadas de todos los cuartos. Y de pipí algunos colchones.

Algo así fue ir a la exposición de Zyanya. Despertar en tu cama con las lagañas frescas para bajar a desayunar enfrijoladas.

Quetza y yo nos queremos mucho, su voz me hace sentir que todo tiene solución palpable. Hicimos una pijamada para escribir un texto juntas, abrazarnos y ver Girls. Casi no le pusimos atención al texto y creo que eso es resultado de una noche exitosa. Hablamos de todo antes de hablar de nuestras camas; de nuestras mamás y sus berrinches, de nuestros berrinches respecto a nuestras mamás, de la amistad y sus caries, de cómo nos han pisoteado el corazón. Taura y escorpia son muy compatibles.

Antes de dar con la chula y profundamente genuina idea de escribirle de manera epistolar a nuestras camas, no hablamos de ella para nada. Pero no importa, porque lo que nos llevó a juntarnos ese día sí fue un sentimiento en común con respecto a la memoria compartida y simultáneamente diferente hacia ese rectángulo cargado de pesadillas, asesinatos de piojos, toqueteos no consensuales y besos en la oscuridad. La cama nos llevó no a hablar de ella, sino a hablar en ella y a dormir juntas rozándonos de vez en cuando con la punta del dedo gordo de nuestros pies. Después de la exposición de 1 bed, 8 dreams, 30 friends, nuestras camas perdieron toda concepción utilitaria. 

querida cama,

escribirte esta carta es difícil

es casi como escribirle a un riñón o a la vesícula biliar

con la excepción de que la cama no es un riñón

una no tiene sexo por primera vez en el riñón de sus padres. 

querida cama,

no te pregunté nunca si te molestaba que me metiera a las

sábanas con las patas puercas

querida cama, 

¿con quién te gustaría dormir? 

¿qué signo eres? 

no sé porqué cuando cojo no pongo una puta toalla si ya sé que

te lleno de esa pipí que todos sabemos que no es pipí

querida cama, 

¿te sientes sola las noches que no duermo contigo?

¿qué se siente saber que no te elegí a ti para ser testigo de la

primera vez que me metieron un cachito de carne entre las

piernas?

 ¿te pusiste celosa?

querida cama, 

¿tú también te sientes sucia?

querida cama, 

¿duermes en la noche 

o esperas a que el día te deje descansar? 

no sé si tú eres mi guarida o yo soy tu guardiana, pero hacemos

guardia cuando una de las dos se siente con ganas de echarse un

coyotito

¿te cansaste cuando tuve covid y pase 15 días encima de ti? 

querida cama, 

escribo esto sobre ti a la 1:00 AM 

y estoy muy cansada

querida cama, 

ya no quiero que seas también un espacio de autoexplotación

¿cómo te trueno el empacho? 

¿durmiendo con cinco amigos apretujados sobre tu cuerpo 

o simplemente pasándote el rodillo que se come los pelos de mis

gatos?

nunca te pregunté cuáles son las sábanas que hacen que te

sientas más guapa, más cómoda, las que hacen que te brille la

cara

la sensación de dormir contigo 

con las sábanas recién lavadas

¿debería asumir que con quien yo disfruto dormir es con quien a

ti te gusta cucharear también?

¿con cuánta gente me has visto coger? ¿y dormir?

me has visto encuerada más veces que mi mamá y fuiste testigo

de cómo hacía que mis barbies se besaran

querida cama, 

perdón por todas las personas que no merecían dormir en ti

por las cenizas de cigarro y porro

por los pies sucios y los zapatos sobre la colcha

por el delineador en las almohadas

¿qué hacías cuando natalia y yo peleábamos sobre ti y nos

jalábamos las cobijas para demostrar nuestro enojo sin tener que

usar palabras?

por el año que no tuviste base 

y fuimos fuckboys

mariano y  yo fumábamos mucho sobre ti

por las noches que no te dejé dormir

porque no podía parar de berrear

natalia te disfrutaba mucho

y te abrazaba de maneras en las que yo nunca he podido

yo te uso más de mesa de comedor que de espacio para cerrar

los ojos

espero que entiendas

el lenguaje de las migajas

para que sepas cuando te estoy diciendo

que te quiero

el otro día cuija me despertó gritando que se había hecho pipí en

ti

contagié a quetza de covid sobre tu cuerpo y ni siquiera juntamos

nuestros labios

una vez dormí con cuija 

ella dijo que dormir conmigo le limpió el cutis 

pero a mí me dio covid

querida cama, 

últimamente me acerco a ti

y hago todo mi esfuerzo por escucharte

acudo a ti como a un oráculo

porque 

a pesar de todo

eres la única

que me recibe todas las noches

con amor, 

cuija y quetza.


Quetzalli García Castro (Ciudad de México, 1999).  Sol tauro, luna capricornio, ascendente leo. Curadora e historiadora de arte de historias de Instagram. Estudiante de la Universidad del Claustro de Sor Juana. Responsable del área de investigación en el Comité Curatorial del Foro R-38. 

Silvia Castelán nació el 5 de noviembre de 1997. Estudió la licenciatura de Escritura Creativa y Literatura en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Ha participado escribiendo principalmente poesía en la revista argentina Buenos Aires poetry, Cardenal revista, Void, en la revista independiente Yerba Mala, en la plataforma de difusión cultural Pata de Mono, y en la editorial digital Brokn English. Algunos poemas fueron publicados en la antología de poesía Novísimas (2020) hecha por la editorial Libros del perro. También, como artista, sus piezas han sido expuestas en diferentes lugares como el movimiento Clavo y Tajo Taller, a la vez que en el espacio de difusión artística virtual Punto Medio. Formó parte de la residencia artística en el taller Tajo con la UCCT (Unidad de Conciencias ColectivasTerrestres). Participó en 2019 en el Curso de Creación Literaria para Jóvenes de la Fundación para las Letras Mexicanas en Xalapa, Veracruz, es miembro de la Congregación Literaria de la Ciudad de México, ha sido tallerista literaria en Red Local y participa con regularidad en eventos de lectura de poesía en voz alta como: Penca Poética, Perra Mala, Nadie quiere escuchar tus poemas de amor, Festival Magma, y Festival Verbo

Imagen principal: Bed, 2020 de Zyanya Arellano que forma parte de la exposición de la misma autora 1 bed, 8 dreams, 30 friends en Margarita 54. Fotografía cortesía de Querida Estudio.

Entrevista / Conversación: Mariairis Flores Leiva

Javier Zugarazo Tamayo <3

Mariairis Flores Leiva es una curadora-investigadora chilena enfocada en el arte contemporáneo, trabaja tanto con la genealogía como con la creación actual, siempre aproximándose al fenómeno desde una mirada crítica feminista. Esta plática comenzó a principios de julio, coincidiendo con un proceso constitucional muy relevante no sólo para Chile sino, a mi parecer, para toda la región; mediante un intercambio de correos electrónicos con preguntas y respuestas que no estuvieron ajenas del acontecer social. Una conversación no rítmica, sino con temporalidades variadas de acuerdo a los procesos personales y corporales de cada uno.


8 de julio de 2021

Javier Zugarazo: Me gustaría comenzar esta entrevista/conversación pidiéndote que comentes la siguiente yuxtaposición de imágenes. Se trata de una fotografía de la primera sesión de la Convención Constitucional presidida por Elisa Loncon, dentro del edificio del ex Congreso Nacional. En el fondo superior se encuentra la pintura Descubrimiento de Chile por Diego de Almagro de Pedro Subercaseaux.

10 de julio de 2021

Mariairis Flores: Esa yuxtaposición fue muy simbólica. La pintura en su título evidencia una paradoja, ya que refiere al descubrimiento de Chile, a pesar de que en ella misma se representa que este lugar «descubierto» era en realidad un territorio habitado. Les indígenas ahí representados, sentados en el suelo y con caras melancólicas parecen presentir lo que se viene con este «descubrimiento». Almagro es el centro del cuadro y parece estar siendo guiado por un indígena, con este telón de fondo colonial se iniciaron las sesiones de la Convención Constitucional presididas por Elisa Loncon, mujer mapuche, justamente uno de los tantos pueblos que habitaban este territorio. Las lecturas en torno a esta coincidencia circularon rápidamente. El ex-congreso era un edificio que llevaba un tiempo sin ser utilizado, entonces dudo que esa obra estuviera en el imaginario colectivo, pero cuando apareció se volvió innegable su potencia y se habló mucho de que ahora Chile estaba siendo refundado por una mujer indígena, mapuche. Esta idea de la refundación desde los pueblos indígenas y desde el pueblo, tomó más fuerza desde la instalación de la Convención el domingo 4 de julio. Lo que ocurrió ese día fue inédito, emocionante y hasta un punto impensado, me refiero a la elección de Loncon como presidenta de este nuevo órgano y la presentación de les constituyentes, en especial de la machi Francisca Linconao, autoridad espiritual mapuche, quien sufrió la prisión política y hoy forma parte de la Convención al obtener la mayor cantidad de votos entre les constituyentes indígenas. Si bien la pregunta apunta esa imagen puntual y lo que significó, me es inevitable referir a lo que está aconteciendo al momento de escribir esta respuesta. La noche del viernes 9 de julio (anoche) comenzó a circular por redes sociales la noticia de que carabineros había asesinado a Ernesto Llaitul, hijo de Héctor Llaitul, dirigente mapuche, líder histórico de la Coordinadora Arauco Malleco (CAM)¹. Con el pasar de las horas esto fue desmentido por el propio Héctor, quien al momento de ir a reconocer el cadáver se dio cuenta de que no era su hijo, sino que Pablo Marchant, otro miembro activo de la CAM. Esto hace que además del horror propio del asesinato a un weichafe mapuche, se genere una confusión. Llaitul señaló que desconoce por qué desde la oficialidad se hizo circular esa información errónea. Refiero a la situación actual para dar cuenta de cómo, en menos de una semana, pasamos del momento histórico de la convención a tener una nueva víctima del terrorismo de Estado, que se instaló en el Wallmapu desde hace décadas. En la Convención y en las discusiones de los últimos días ha quedado en evidencia que la derecha perdió gran parte del poder que ejerció impunemente desde la dictadura, es evidente que están desesperados y que, además, siguen teniendo el monopolio de la fuerza. Por ello, no tengo dudas que este asesinato tiene entre sus motivos desestabilizar el proceso político que estamos viviendo y seguir justificando la militarización del Wallmapu. Los gestos simbólicos son importantes, pues permiten construir otros modos de entender el mundo. Por ejemplo, desde la revuelta del 18 de octubre de 2019, las banderas mapuche principalmente, se tomaron las marchas y hemos podido imaginar un Chile en el que se reconozcan las naciones que habitan en él, cuestión que hace unos años no hubiera sido posible, ya que la sociedad chilena es profundamente colonial. Y digo es, porque a pesar de que ha cambiado en el último tiempo, el Estado Chileno sigue siendo profundamente colonial, otra muerte hoy nos golpea y aunque sea el Estado el que ampara el actual proceso constituyente, ambas realidades conviven en una permanente contradicción.

14 de julio de 2021

Javier Zugarazo: Esta confrontación de imágenes también me llevo a preguntar cómo se materializaría esta anhelada refundación, presidida por una mujer mapuche, dentro de una realidad contradictoria y con una sociedad que sigue reafirmando su clasismo, racismo y colonialidad. Esta realidad contradictoria también está presente en el contexto mexicano, el gobierno actual se ha convertido en un experto manipulador de lo simbólico sin necesariamente traducirlo en acciones. Por ejemplo, el presidente emplea las figuras de los héroes nacionales para autoafirmarse y escudar su actuar, o acude a los territorios mayas a pedir perdón por los agravios cometidos contra ellos pero, al mismo tiempo estos siguen siendo desplazados y despojados de sus territorios para la construcción del llamado “tren maya”.

Desde la parte visual sabemos que existe un colonialismo de los imaginarios y la creación artística, y llama la atención, como bien dices, la irrupción de la bandera mapuche o también las intervenciones de los monumentos dedicados a colonizadores o militares. En este agitado contexto social que vive Chile ¿notas una sintonía de los cambios políticos en el ámbito artístico? ¿O quizás sea una resistencia que ya se venía dando y que los ha precedido?

23 de julio de 2021

Mariairis Flores: En relación a lo que me comentas sobre México y las similitudes evidentes entre contextos. Pienso en lo que sucedió con Alberto Fernández, quien dando una conferencia en el marco de la visita de Pedro Sánchez, supuestamente cita a Octavio Paz para decir: «los mexicanos salieron de los indios, los brasileños salieron de la selva, pero nosotros, los argentinos, llegamos en los barcos de Europa. Así construimos nuestra sociedad», la frase explicita de forma burda cómo el colonialismo sigue operando y por eso resulta tan ofensiva, porque anula a la población indígena argentina que existe y resiste. Luego se supo que esa frase en realidad correspondía a una estrofa de la canción de Littto Nebbia «Llegamos de los barcos». Y ahí se vuelve evidente que el arte ayuda a difundir imaginarios, en este caso sobre el carácter europeo, y por ende superior, de los argentinxs.

El ámbito artístico en Chile es muy diverso. Hay circuitos regionales que responden a lógicas distintas a las santiaguinas, y que suelen quedar invisibilizados para este centro. Así que mi respuesta se enfocará en Santiago, que es desde donde vivo y trabajo. A su vez, tengo que mencionar que la división territorial en Santiago es muy determinante, y representa también una división de clase. Hay todo un circuito de galerías en el barrio alto de la ciudad, que por su ubicación geográfica pueden mantenerse totalmente ajenas. La revuelta tuvo como punto de encuentro Plaza Dignidad, que es un hito que también refiere a esa división. Cerca de la plaza se ubican muchos museos, entonces, en plena revuelta surgió una organización llamaba «Museos Zona Cero» que reunió a lxs trabajadores cuyos espacios tuvieron que cerrar, porque no se podía seguir con una rutina frente a lo que estaba sucediendo, pero si necesitaban hacerse parte de este nuevo contexto. En el caso de las obras, el vínculo entre arte y política siempre ha estado presente en la producción de arte contemporáneo chileno (no en toda por supuesto, pero hay un número significativo de artistas que optan por un arte crítico). Lxs artistas abordaban diversas problemáticas políticas antes de la revuelta y lo han seguido haciendo, sin que eso tenga que traducirse necesariamente en «hacerse cargo» de lo que la revuelta significó o en generar un arte de la revuelta, porque debido a la magnitud de todo el proceso, el arte contemporáneo queda desbordado, funciona con otros tiempos. Aunque también ha habido artistas que han intervenido en la manifestación. Creo que son procesos complejos y que aún estamos viviendo. Para responder de forma más concreta diría que hay artistas que siempre estuvieron en sintonía con este proceso que se detonó el 19 de octubre y fueron parte de él, instituciones que pudieron entender lo que estaba pasando, pero también otros que siguen resistiéndose o prefieren ignorarlo derechamente.

30 de julio de 2021

Javier Zugarazo: Aquello de Fernández fue una cubetada de realidad, la manifestación plena de cómo la elite política, supuestamente representante de los intereses colectivos, es más bien la perpetuadora y beneficiaria de un imaginario pigmentocrático racial de dominación colonial. Y ahora recuerdo aquello que hiciste para Paridad y escaños reservados: Perspectivas que sobrepasan las fuerzas normalizadoras², y la forma en que desde una propuesta curatorial reflexionas sobre la integración plena que deben tener los grupos marginados del sistema de configuración jurídica en un momento histórico de refundación constitucional como el que vive Chile. Será por demás interesante ver a dónde lleva esta experiencia.

Respecto a la última parte de tu respuesta anterior, tú, ¿en qué posición ubicas tu quehacer, tanto curatorial como investigativo? y ¿cuáles son los ámbitos de tu interés actualmente?

30 de julio de 2021

Mariairirs Flores: Mi posicionamiento es desde el feminismo, pero como sabemos que este es plural, no basta con simplemente nombrarlo. Entonces, frente a la pregunta, prefiero remitir a algunos momentos. En 2015 empecé un trabajo curatorial con Sebastián Calfuqueo, cuya obra abordaba su experiencia como mapuche y homosexual, cuestiones que son identitarias y que no se corresponden con mi propia historia, no obstante fue el feminismo -como matriz crítica- lo que me permitió abordar esas obras y proponerle a Seba lecturas que le hicieron sentido. Desde mi experiencia como mujer criada en el campo chileno, donde se piensa la nacionalidad como inherente a todxs quienes habitan Chile, entendí el potencial crítico que el trabajo de Sebastián tenía, porque conseguía evidenciar los efectos de la colonización, el racismo y la estructura patriarcal, esa fue mi visión de su obra y si yo había sido capaz de verlo, podíamos seguir explorando e inventando nuevas estrategias para instalar esta perspectiva crítica en lxs espectadores, que más personas dijeran: si antes de la colonización existían otras formas de entender la relación entre sexo y género, la heterosexualidad es una práctica normativa, por ejemplo. En 2016 fui parte de la investigación sobre arte y política en Chile entre los años 2005 y 2015, dirigida por Nelly Richard, la que se articuló en torno a 5 ejes: Globalización, localidades y comunidad; Paisajes urbanos; Arte, movilizaciones sociales y esfera pública; Desobediencias de cuerpos y género; Violencias y despojos; y La memoria inconclusa. Allí se reunió obra de al menos 50 artistas, porque en Chile existe un arte crítico muy potente que transita entre los espacios institucionales y el espacio público. Si tuviera que precisar diría que me interesa reivindicar un transfeminismo antirracista y antineoliberal, y que eso atraviesa todo mi quehacer, aunque igual es complejo enunciarlo, porque no es solo una teoría, sino que también deben ser hechos.

Siempre me he dividido entre el arte actual y la investigación historiográfica, lo que hay en común es que siempre se trata de arte contemporáneo. Por una parte, desde que estaba en el pregrado me ha interesado en escribir sobre arte contemporáneo, es algo que siempre hago, ya sea en revistas o textos para artistas que me invitan a leer sus obras, también coordiné un espacio de arte contemporáneo por dos años, mientras que en paralelo trabajaba como investigadora en arte chileno contemporáneo de los setenta y ochenta. Actualmente sigo esta línea doble que se encuentra. Estoy investigando las exposiciones de mujeres, realizadas entre 1973 y 1991, es decir durante la dictadura y el primer año del retorno a la democracia, las que se realizaron tanto en Chile como en el extranjero. Además soy co-editora en un libro titulado «Mujeres en las artes visuales en Chile. 2010-2020» que reúne a 60 artistas y más de 20 escritoras, mujeres que se desempeñan en el campo artístico desde la teoría, la historia, la estética y la gestión, proyecto que es impulsado por Varinia Brodsky, co-editora y encargada del área de Artes Visuales del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Estos trabajos significan un desafío, puesto que si bien están enfocados en mujeres, en ambos es necesario manifestar que no basta con ser mujer para levantar una perspectiva crítica. Además soy investigadora de la Fundación AMA para el proyecto de Documentos Chilenos del S.XX – XXI del ICAA – MFAH (https://icaa.mfah.org) y eso me tiene revisando muchísimos documentos de arte. Entonces me interesa seguir así, como investigadora y escritora sobre arte contemporáneo.

4 de agosto 2021

Javier Zugarazo: Todo arte es político, ya lo sabemos, pero considero, y creo que en esto concuerdo contigo, que por lo menos a partir de la dictadura el arte chileno ha tenido la voluntad de ser políticamente activo, un lugar desde donde resistir al poder. Y no sólo contra el régimen dictatorial como forma de gobierno, sino también en contra de sus componentes ideológicos y siempre resignificando el cuerpo como un espacio político y abarcando problemáticas de sexo, género, raza, identidad y territorio.

Como bien lo has explicado, y es lo que me llama la atención de tu quehacer, tu trabajo oscila entre la parte de memoria y lo actual, te encuentras siempre con un pie en la genealogía y otro en el aquí y ahora, y es el feminismo la balsa que te conduce en ambos ríos. ¿Cómo inscribirías, por ejemplo, el proyecto “Bajo el signo mujer” y la exposición que curaste junto a Sebastián Calfuqueo “Deseo como emancipación” como reivindicaciones transfeministas, antirracistas y/o antineoliberales?

8 de agosto 2021

Mariairis Flores: Pensando en una relación entre ambos proyectos, creo que en el caso de «Bajo el signo mujer» hablar de antirracismo se vuelve difuso, porque el campo que delimité para investigar son las exposiciones de mujeres que responden a un circuito artístico con características definidas que no puedo forzar, creo que sería un falso histórico decir que las artistas del periodo -feministas o no- estaban pensando la racialización, por ejemplo. Lo que sí había era una férrea oposición a la dictadura, no de parte de todas las mujeres artistas, eso también sería decir una mentira, pero sí de un gran número. Además hubo artistas exiliadas, forzadas a abandonar su país solo por sus ideas y posición política. Esas historias son muy importantes de visibilizar, porque fueron ellas mismas quienes se organizaron como exiliadas, mujeres y artistas. Oponerse a la dictadura era oponerse a la política de la muerte, pero también a la política económica que implementó el neoliberalismo y lo amarró en la constitución. Lo que sí considero necesario destacar es que mi interés no radica en una cuestión biológica, no me centro en las exposiciones solo de mujeres, porque crea que La Mujer hizo un gran arte que no ha sido visto, lo que llamó mi atención y me motivó fue que veía una actividad deliberada en torno «al ser mujer» en ese periodo y que sin embargo no es mayormente conocido, toda esa actividad se encuentra desperdigada y es valiosa en los disensos que presenta, porque ser mujer artista podía ser un modo de enfrentarse a la dictadura, pero también funcional al eterno femenino y con ello al régimen. «Deseo como emancipación» en tanto fue la oportunidad de trabajar con tres artistas a las que admiro profundamente, porque sus obras son críticas y encarnadas en sus historias. Paula Baeza Pailamilla, Paula Coñoepan y Astrid González tienen recorridos y estrategias distintas, sin embargo comparten un posicionamiento que trasciende a la obra. Con Seba, mi compañere, hemos crecido y mutado juntes, pero de maneras diferentes, sin embargo la idea del deseo nos ha atravesado desde el comienzo. El deseo como movilización y posibilidad para hacerlo todo, esta curaduría fue una oportunidad para sumar a otras a esta idea y proponer un recorrido por obras que cruzan signos e historias, más allá de declarar esos posicionamientos políticos, ya que estos siempre terminarán siendo completados en cada espectador.

17 de agosto de 2021

Javier Zugarazo: Para finalizar, en los planos que hemos tratado aquí: el político-social, tu quehacer curatorial-investigativo, y agregando uno más que es el personal, ¿qué deseas hoy? 

30 de agosto de 2021

Mariairis Flores: Me gustaría cerrar este intercambio volviendo al principio, a la primera pregunta, creo que lo que se generó con esa imagen que describiste fue muy importante, pero sin embargo me doy cuenta cómo en ese momento, por la contingencia, no pude hacerme cargo. Hace unos días fui al lanzamiento de un catálogo y allí Paula Arrieta, artista visual y doctora en Historia y Teoría de las Artes, realizó un interesante análisis a partir de la imagen que rescataba el contexto histórico de la pintura y lo que generó, me permito citar parte de sus palabras: «Una mujer mapuche delante de cualquier institucionalidad nacional provocará una tensión difícil de ignorar. Y es que toda nuestra república y sus símbolos, coloniales, racistas, patriarcales parecen quedar a destiempo. Irremediablemente a destiempo. Ahora podemos cerrar los ojos y hacer un nuevo ejercicio: Elisa Loncon frente a La Moneda; Elisa Loncon con la bandera de Chile; Elisa Loncon frente al Museo de Bellas Artes; y así hasta el infinito. En todas pasará la mismo. Y es que parece que Chile ya no calza con Chile». En este Chile que no calza con Chile es importante seguir deseando, pero al mismo tiempo es complejo, porque estamos en un momento de fractura y eso genera incertidumbres. Pienso al deseo como una potencia movilizadora, no obstante me cuesta mucho desear imaginando en un futuro.    

¹La Coordinadora Arauco-Malleco (1998) es una organización de resistencia política mapuche contra el capital extractivista. El brazo armado de la organización es el ORT (Órganos de Resistencia Territorial, 2008), que llevan a cabo actos de sabotaje para la recuperación de territorios usurpados con vías a la autodeterminación de la nación mapuche. Héctor Llaitul lo define de la siguiente manera: «Nuestra lucha es muy clara y muy definida como propuesta política, estamos bajo un denominador común que es la lucha por el territorio y la autonomía. Por lo tanto, gran parte de nuestra expresión tiene que ver con la lucha de tipo territorial y política en ese sentido. No hacemos otras prácticas, entonces no nos declaramos terroristas”. Ver más en: https://radio.uchile.cl/2020/11/04/hector-llaitul-vocero-de-la-cam-no-tenemos-una-vision-terrorista-sino-todo-lo-contrario/

²Exposición que forma parte del número 02 de la revista Chiquilla te quiero.

Tren al sur. Curaduría contemporánea desde y en Latinoamérica

Paola Calatayud <3

Son muchas las definiciones y acepciones que se han formado alrededor de la práctica de la curaduría y el curador. Desde hace unos años se ha buscado superar la figura del curador estrella y los grandes discursos curatoriales, impulsar la apertura al diálogo y construcción de identidad, a partir de la capacidad micropolítica de la práctica curatorial.

En este escenario es que la curaduría parece dirigir las preguntas sobre su quehacer y función: ¿hacia dónde orientar su labor?, ¿hacia lo expositivo?, ¿a lo relacional? El 12 de junio de 2021 fue la presentación en Aeromoto de “Aproximaciones Curatoriales”, primera publicación de Intercuraduría¹, una serie de escritos en torno a la práctica e investigación curatorial, la figura y posición del curador contemporáneo dentro del contexto local, mexicano y latinoamericano, así como nuevas posibilidades y derivas para el quehacer curatorial; del cual ya preparan su segundo material impreso y que está proyectado a presentarse en septiembre de 2021.

En esta primera publicación participaron curadoras y curadores interesados en los muchos ángulos y salidas que puede tener la curaduría, ellxs son: Diego del Valle Ríos², Doreen Ríos, Christian Gómez, Adriana Flores, Cristina Torres y Emilya Rendón. Todxs posicionándose desde su propia experiencia y quehacer dentro de las prácticas artísticas y curatoriales en México, pero todxs interesados en nuevas formas de curaduría.

Una de las posibilidades presentes es el llevar la curaduría al escritorio. Diego Del Valle Ríos al igual que Willy Kautz³ han hablado del trabajo del curador como editor, curar es publicar⁴, haciendo un llamado a la publicación como posicionamiento político, siendo así que la curaduría vuelca su interés en la escritura como acto creativo, “un artefacto narrativo en proceso, un modo de escritura siempre-en-curso, que juega a construir e intensificar los posibles sentidos de una experiencia sensible necesariamente incompleta.”⁵ Donde las publicaciones independientes y autogestivas, en plataformas digitales o físicas, cobran suma importancia. Proyectos como Terremoto, Gastv, Tlaxcala3 y otros más que recién ven la luz, Chiquilla te quiero, Intercuraduría, Nohacernada.org hacen hincapié en la curaduría como investigación y escritura (auto)crítica.

Hay un profundo desencanto por el cubo blanco, dentro del cual el quehacer curatorial busca explorar un más allá de sus límites y posibilidades como un potenciador y acompañante, como espacio de voz para el otro, más que como un representante o portavoz mesiánico. Eliminar al rey/la reina⁶ haciendo énfasis en la construcción y búsqueda de nuevas voces y espacios que permitan la curaduría más allá de los límites institucionales y jerárquicos, partiendo de la construcción y fortalecimientos de los afectos y vínculos con el otro por medio del cuestionamiento y la apertura a otras formas de realizar curaduría a partir de técnicas y métodos como la despatriarcalización del archivo⁷, la curaduría en la web y la curaduría como edición.

Siendo así que la curaduría busca su emancipación y desbordamiento más allá de los dispositivos de exhibición establecidos, bienal, museo, feria de arte, etc., ser autogestiva mediante la creación de proyectos independientes, fuera de la institución y a partir de una producción horizontal.

Como trabajo cultural la curaduría es política, se inserta en los espacios cotidianos de la vida; como proceso es cambiante y su práctica debe anteponerse a la teorización, aunado a esto se comienza a problematizar sobre las diferencias operacionales y espaciales de la curaduría web, la curaduría física y la de escritorio. Debido a la pandemia de la Covid-19 muchas de las prácticas curatoriales se han volcado a lo digital. Tal es el caso del MUAC con la inauguración de su Sala 10, espacio de conversación, exposición y curaduría “desmaterializada”, y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) con La historia como rumor, un programa de exposiciones online que busca documentar la práctica del performance en América y el Caribe, ambas propuestas son programas expositivos, de diálogo y análisis partiendo del trabajo colaborativo con diferentes instituciones, curadores y artistas.

La curaduría hace tiempo pareciera no solo estar en el espectro de lo artístico sino en lo vivencial y social, se reflexiona sobre la figura del curador y su agencia desde la práctica y se plantea su labor como potenciador de otros mundos posibles, que permeen más allá de la representación del arte y del dispositivo de exhibición.

Es también un quehacer histórico susceptible a sus circunstancias, posibilidades y espacios, un acto de micropolítica como el que propuso Ivo Mesquita para Cartographies, 1993, donde presentó “una metodología de curaduría capaz de abordar la producción artística institucionalizada y preservando la especificidad de los discursos plásticos (…) someter a debate el papel del curador del arte contemporáneo considerando su institucionalización como punto de referencia del conocimiento y poder en el circuito de las artes visuales.»⁸ Así, el curador como cartógrafo permite detectar las problemáticas del arte, del espacio y comunidad, y su labor es establecer líneas de acción que permeen en lo social y, como incluye Gerardo Mosquera en “Caminando con el diablo”, desde y en lo social y comunitario, desde América Latina en el que “se supera el estigma de mirar al otro, (se debe) mirar hacia afuera, (y) mirar hacia nosotros.”⁹

Como profesión en Latinoamérica, la curaduría llegó con fuerza crítica y reflexiva a partir de los ochenta con la aparición de cursos, programas de estudio y el surgimiento de espacios de especialización académicos e independientes autogestionados por artistas y curadores locales, que dieron origen a curadores estrellas y referentes contemporáneos como los ya mencionados Ivo Mesquita y Gerardo Mosquera, Mari Carmen Ramírez, Luis Camnitzer, Cuauhtémoc Medina, entre otros. Actualmente pareciera haber un revival de las ideas, práctica y posicionamiento de estos curadores, pero volcado en el pensamiento en comunidad y social, acompañado del nacimiento de espacios de especialización, actualización e investigación para la profesionalización, práctica y crítica de la curaduría.

La producción se torna colectiva, cooperativa, crítica y experimental. Es pues, el curador quien sienta las bases para el trabajo en grupo y genera comunidad teniendo como origen la comunidad en que se realizará la práctica ya sea de manera institucional o independiente, en la que se sobrepasa el concepto de autoría, eliminando jerarquías, derivando en prácticas de creación colectiva, relacionales y de injerencia en su contexto.

Tales son los casos de la curaduría de la 21 Bienal de Arte Paiz “Más allá”, 2018, en la cual Gerardo Mosquera, Maya Juracán, Laura Weller y la curadora pedagógica Esperanza de León formaron un equipo curatorial que buscó trabajar la bienal desde las periferias de Guatemala y establecer diálogo e intercambio con las comunidades a través de talleres, conversatorios y actividades descentralizadas; estrategia similar utilizada por La Nana, Laboratorio Urbano de Arte Comprometido, que comienza su labor en 2009, establecido en el corazón de La Guerrero, colonia popular y considerada de las más peligrosas de la Ciudad de México, actualmente gestionado y curado por Nahui Twomey, Grecia González, Ara Flores y un equipo de trabajo, en el que mediante la realización de distintos tipos talleres de arte, escritura, etc., para todo tipo de públicos, se busca generar comunidad a partir de la misma comunidad de La Guerrero, acercar a la población al arte con base en intereses localizados y específicos.

Es desde el quehacer curatorial colectivo que se dan estos cruces con otras áreas como campo de acción como la antropología, ecología y bioética, entre otras, lo que llama Cuauhtémoc Medina, la curaduría como Frankenstein¹⁰, no solo enriqueciendo su práctica con otras disciplinas, si no de otras realidades. La curaduría debe articular montajes, exposiciones reflexivas, acontecimientos y vincularse con los contextos en que habita o se gesta; a través de su potencial político, social y de contagio entre disciplinas permite el diálogo con el espacio, el público, que surge de lo relacional, del diálogo e intercambio con la comunidad; como acontecimiento que altera el espacio, ya sea dentro o fuera del cubo blanco, y genera un cambio por muy breve que sea.

Del ferrocarril que me llevará…
Rutas para una curaduría latinoamericana

La curaduría desde Latinoamérica y en México puede definirse como territorios dentro de territorios, mapas y límites, que si bien son movedizos establecen tensiones y acuerdos, dialogan entre sí, en los cuales la práctica curatorial contemporánea pareciera retomar interés y volverse sobre sí misma. Pues, cuando se piensa en lo latinoamericano se tiende a referir en función de lo que el otro ha hecho de ella, de ahí la importancia de enunciarse desde qué posición vemos, pensamos y llevamos a cabo la curaduría.

El género, sexualidad, raza, disidencia, lo político y sensible dan origen a una curaduría en contrapunto al canon y perspectiva occidental, donde desde Latinoamérica y en México se presenta como el conjunto de todo que parte de sus diferencias y singularidades, una mirada interna y externa.

La curaduría como edición, exhibición en espacios físicos o virtuales, y (auto)crítica se encuentra en continuo proceso, se va desarrollando sobre la marcha y el contexto histórico y social en el que se ubica, tiene la capacidad de potenciar los discursos y experiencias sensibles. Se desborda y emancipa de las instituciones y de los dispositivos de exhibición para regresar a tomar control sobre ellas tomando como punto de inicio lo local y lo (auto)crítico. 

Siendo así necesario repensar y replantear el ritmo de las exposiciones, del quehacer curatorial e investigativo de gran velocidad, por prácticas que alienten la reflexión de las problemáticas y de la curaduría misma, que considere la obra de arte, el espacio y espectador en conjunto como comunidad. Aunque la práctica curatorial se ha abierto al diálogo y la integración de la otredad, en la práctica como ejercicio, texto y objetivo sigue inmersa en mecanismos y dispositivos que impiden su funcionamiento como espacio de reflexión. 

Las exhibiciones terminan por reinsertarse en una política de mercantilización, espectáculo y diseño; la otredad y el uso de desde y en para referir a la práctica desde Latinoamérica se reintegra en lo exótico en forma de artículo promocional, kitsch, o artesanía tropicalizada. Es, en este escenario que cabe lanzar la pregunta de ¿si estas prácticas de representación y visibilidad de las instituciones y de la curaduría realmente buscan generar un cambio o reorganización en los modos de representación e inclusión, si hay un interés legítimo?, o ¿solo responden a temáticas y exposiciones blockbusters

También se debe considerar que, paradójicamente, es esta política de mercantilización la que alimenta el quehacer de la curaduría institucional, así como la independiente, fomenta la creación de espacios para la reflexión, así como los comercializa, y que es un mal necesario para la existencia de la otra. Por lo cual, el objetivo principal de la práctica contemporánea es desbordar la curatorial, subvertir y apropiarse de los dispositivos y espacios de exhibición y curaduría, pensar la curaduría como “un caballo de Troya”11 en las instituciones, acompañada de curadores e investigadores, artistas y agentes creativos que pertenezcan y vivan estas problemáticas, más allá de un interés artístico, de investigación o antropológico. 

Finalmente, es necesario apostar por la posibilidad de generar un compromiso, establecer vínculos como problemáticas o causas, generar investigación curatorial y que estas acciones se tornen en cambios y manifestaciones micropolíticas, en acontecimientos que generen una reflexión desde y en las instituciones y sobre todo la comunidad. Haciendo énfasis en que entender y generar vínculos con el contexto específico es ubicar la práctica curatorial en un momento histórico y la situación específica en y desde la que opera.

¹Formado por Emilia Rendón, artista y curadora independiente, y Adriana Flores, gestora cultural y curadora independiente, Intercuraduría es: “un proyecto curatorial para dialogar, debatir y compartir conocimientos e inquietudes en torno a la práctica curatorial desde diferentes posicionamientos actuales” que nace en pandemia en 2020 y que se ha ido socializando a través de redes sociales. Statement de Intercuraduría en: https://intercuraduria.com/acercade

²Cabe mencionar que parte de la investigación de este ensayo se basó en esta serie de textos y la publicación número 11 de la Revista Terremoto “Curadores al borde de un ataque de nervios” de 2018, misma donde Del Valle Ríos es editor y que reflexionó sobre la práctica curatorial contemporánea. 

³Lorena Peña Brito sobre Willy Kautz en Víctor Palacios Armendáriz, Willy Kautz, et.al, “Sentido, actitud y presente”, en Terremoto, 12 de febrero de 2018. Diego Del Valle Ríos en “¡Fuego a las fábricas de blanquitud!”, en Intercuraduría, (México: Intercuraduría, 2021).  

⁴Diego del Valle Rios, “¡Fuego a las fábricas de blanquitud!”, en Intercuraduría, (México: Intercuraduría, 2021), 81.

⁵Nicolás Cuello sobre el trabajo del curador argentino Marcelo Pacheco en “Los agujeros de la imaginación sexual”, en Terremoto, 23 de abril de 2018.

⁶Christián Gómez, “¿No puede alguien morir por mi?”, en Intercuraduría, (México: Intercuraduría, 2021).

⁷Esta propuesta de método forma parte del Taller y Seminario “Despatriarcalizar el archivo” impartido y coordinado por Roselin Rodríguez y Natalia de la Rosa. Ver: https://despatriarcalizarelarchiv0.hotglue.me/?menu

⁸Ivo Mesquita, “El curador como cartógrafo”. En José Bedia, Germán Botero, Marta María Pérez Bravo, et. al., Cartographies, (Winnipeg: Winnipeg Art Gallery, 1993), 14. 

⁹Gerardo Mosquera, Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas, (Madrid: Exit Publicaciones, 2010). 

¹⁰Se refiere a la curaduría como un modelo de enseñanza pero que también es aplicable a su quehacer. Ver: Cuauhtémoc Medina, “Raising Frankenstein”, en: Scott, Kitty, ed. Raising Frankenstein: Curatorial Education and Its Discontents. Italia: Koening Books, The Banff Center, 2010.

¹¹Analogía realizada por Ponce de León en Carolina Ponce De León y Natalia Valencia, “Carolina Ponce de León, de adversidad vivimos”, en Terremoto, 26 de febrero de 2018, y por Carlos Garrido Castellanos refiriendo al quehacer de Gerardo Mosquera durante las primeras tres ediciones de La Bienal de La Habana en Carlos Garrido Castellano y Renata Ribeiro Dos Santos, “Gerardo Mosquera. Localizando el arte internacional”, 4 de noviembre de 2013.

Bibliografía

AMOR, MÓNICA. “Cartographies: Exploring the limitations of a curatorial paradigm”. En Gerardo Mosquera (ed.), Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America. Londres, Inglaterra: Institute of International Visual Arts, 1996.

DEL VALLE RIOS, DIEGO. “¡Fuego a las fábricas de blanquitud!”. En Aproximaciones curatoriales. México: Intercuraduría, 2021.

GÓMEZ, CHRISTIAN. “¿No puede alguien morir por mi?”. En Aproximaciones curatoriales. México: Intercuraduría, 2021.

MEDINA, CUAUHTÉMOC. “Raising Frankenstein”. En: Scott, Kitty, ed. Raising Frankenstein: Curatorial Education and Its Discontents. Italia: Koening Books, The Banff Center, 2010.

MESQUITA, IVO. “El curador como cartógrafo”. En José Bedia, Germán Botero, Marta María Pérez Bravo, et. al., Cartographies. Winnipeg : Winnipeg Art Gallery, 1993.

MOSQUERA,GERARDO. Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas. Madrid: Exit Publicaciones, 2010.

RÍOS, DOREEN. “Diario de múltiples saltos entre hipervínculos”. En Aproximaciones curatoriales. México: Intercuraduría, 2021.

Web

CUELLO, NICOLAS. “Los agujeros de la imaginación sexual”. En Terremoto. 23 de abril de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/holes-of-the-sexual-imagination/&gt;. Consultado última vez el 10 de junio de 2021.

DEL VALLE RÍOS, DIEGO. “Las buenas intenciones: un elogio a las experiencias vitales cotidianas”. En Terremoto. 5 de marzo de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/las-buenas-intenciones-praise-for-the-experience-of-everyday-life/&gt;. Consultado última vez el 15 de junio de 2021.

GARRIDO CASTELLANO, CARLOS y RIBEIRO DOS SANTOS, RENATA. “Gerardo Mosquera. Localizando el arte internacional”. 4 de noviembre de 2013. Disponible en: <https://www.academia.edu/35910662/GERARDO_MOSQUERA_LOCALIZANDO_EL_ARTE_INTERNACIONAL&gt;. Consultado última vez el 15 de junio de 2021.

PALACIOS ARMENDÁRIZ, VÍCTOR, KAUTZ, WILLY, et.al. “Sentido, actitud y presente”. En Terremoto. 12 de febrero de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/sense-attitude-and-present/&gt;. Consultado última vez el 10 de junio de 2021.

PONCE DE LEÓN, CAROLINA y VALENCIA, NATALIA. “Carolina Ponce de León, de adversidad vivimos”. En Terremoto. 26 de febrero de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/carolina-ponce-de-leon-of-the-adversity-we-live/&gt;. Consultado última vez el 12 de junio de 2021.


Paola Calatayud Gómez (México, 1993). Curadora, artista visual, diseñadora industrial e historiadora de arte. Actualmente cursa la Maestría en Historia del Arte en la UNAM en Estudios Curatoriales. Sus intereses abarcan la curaduría y el arte contemporáneo mexicano y  latinoamericano y la cultura pop. En 2018 realizó prácticas profesionales en el MUAC/UNAM en el área de curaduría. Ha colaborado como curadora y museógrafa en diversos colectivos como Colectivo Tres, la Galería Autónoma de la FAD/UNAM y proyectos independientes.

*Imagen principal: Alfredo Ceibal, dibujo de la serie presentada en la 21 Bienal de Arte Paiz “Más allá” en 2018.

Seguir al polvo

Clara Bolívar <3

FOLLOW THE DUST/ SEGUIR AL POLVO es una exposición curada por Clara Bolivar y presentada en la plataforma de Art At a Time Like This. La muestra reune nueve prácticas artísticas (artistas y colectivos latinoamericanos y latinx), destaca la omnipresencia del polvo como “materia mínima en constante movimiento”, una idea que puede leerse como metáfora poética del paso del tiempo o como evidencia del impacto de la migración y la desertificación. Desde la explotación de la Amazonía hasta la violencia en la frontera México-Estados Unidos, esta exposición bilingüe presenta estas circunstancias desde el punto de vista de la investigación artística.

En esta entrada presentamos algo de las obras de la exposición y que pueden visitar completa en este enlace.


“Mientras que en los museos y archivos institucionales el polvo es materia indeseable, aquí ‘museos’ y ‘archivos’ son dispositivos que permiten escuchar al polvo”, escribe Bolívar, quien entre sus múltiples roles es la organizadora del grupo de estudio, Historias políticas de objetos, en el espacio independiente de artistas de la Ciudad de México Bikini Wax y coordinadora del libro Objetos antes y después del muro. Investigaciones artísticas acerca de muros
contemporáneos
por Festina Publicaciones y Tlaxcala3.

La artista colombiana Adriana Salazar con el Museo Animista del Lago de Texcoco y la Enciclopedia de Cosas Vivas y Muertas: el Lago de Texcoco es testigo de cambios milenarios evidenciados por pedazos de escombros de recientes proyectos de construcción. A su obra la acompañan paisajes sonoros creados por Víctor Navarro para esta exposición.

Sofía Acosta-Varea, de Ecuador, presenta CAPÍTULO 01: PETRÓLEO como parte de la serie EL ORIENTE ES UN MITO, una visión poética y lúdica de archivos que registraron las consecuencias de la extracción de petróleo en el Amazonas.

Miguel Fernández de Castro es un artista visual basado en Sonora – Arizona que explora cómo la violencia transforma materialmente el paisaje.

fotograma de Mission: El desierto, Museo de Marte Moderno


El Museo de Marte Moderno es un colectivo de investigadores, artistas y exploradores con sede en la Ciudad de México y Texas, que aplica irónicamente la metodología de archivo y la museología a paisajes futuristas. Aquí, presentan imágenes de tiempos dislocados desde el espacio, que se materializan en una nube de polvo estelar que envuelve a una viajera perdida, como una extranjera no residente.

Desde la perspectiva de Iurhi Peña en su serie crítica de dibujos digitales, Screen Subjectivities from the other side of the Border / Subjetividades de Pantalla al otro lado de la Frontera del 2021, el paisaje es interrumpido y transformado por los estereotipos e imaginarios «del otro» generado por los medios de comunicación.

La Comunidad Catrileo + Carrión —con base en Pikunmapu / Qullasuyu (mal llamado Chile) y territorio Kumeyaay (frontera entre Estados Unidos y México) — busca suplantar la fijeza de las fronteras con un ritual de tejido, escritura, imágenes y paisajes sonoros dedicados al mar.

Amanda Cervantes + Jose Luis Benavides, artistas latinx queer con sede en Chicago, trazan una exploración del tiempo queer y el parentesco queer a través de generaciones e identidades en su trabajo: Inner Lives Out: Archiving Queer Times, 2021.

Con sede en Berlín y Bogotá, la artista colombiana Daniela Medina Poch pone en escena intervenciones y proyectos de investigación a largo plazo que incluyen Cuerpo colectivo (Interdependence / Interdependencia) 2021, performance realizado en el Parque del Retiro (Madrid), y que consiste en barrer el polvo de la calle en palabras.

Diana Cantarey, basada en Ámsterdam y Ciudad de México, convierte los desechos de las calles en pictografías y la arena de la playa en un lienzo, dando forma a los espacios públicos para desafiar a los caminantes a observar los mensajes secretos que ella nos trae.

Una historia de tiempo y silencio, Diana Cantarey

Esta exhibición es de vital importancia en un momento en que México y otros países de América Latina están luchando contra la pandemia del Covid, a la par de levantamientos políticos, migración y destrucción de tierras, ataques a las comunidades indígenas y el creciente autoritarismo. Sin embargo, la exposición muestra la poesía e imaginación política desde el arte. Clara Bolívar, como luz en ascenso en círculos curatoriales, trae el ojo del observador hacia el centro de la escena a esta exposición, contrarrestando la visión centrada en Estados Unidos de estos artistas y sus obras.

Imagen principal: fotogragrama de Collective Body (Interdependencia / Interdependence), Daniela Medina Poch.


Clara Bolívar es investigadora en proyectos académicos y curatoriales con interés en enfoques críticos de la historiografía de las prácticas artísticas en el México del siglo XX. Tiene una maestría en Historia de la Universidad Iberoamericana y completó su licenciatura en Ciencias de la Cultura en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Pertenece a la tercera generación de la Escuela Crítica de Arte convocada por Proyecto Siqueiros en La Tallera, Cuernavaca en 2017 y a la generación 2018 del Curatorial Intensive del Independent Curators International. Fue investigadora en la Celda Contemporánea, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, Museo Nacional de Arte, Museo del Palacio de Bellas Artes y Centro de Documentación Arkheia del Museo Universitario Arte Contemporáneo, donde co-curó la exposición Expandir los espacios del arte: Helen Escobedo en la UNAM 1961-1979 (2017). Coordinó el círculo de estudios Historias políticas de objetos en el espacio de artistas independientes Bikini Wax en 2018. Actualmente, es codirectora de la Oficina de Acompañamientos Artísticos Tlaxcala3 con Alí Cotero y parte del colectivo del GCAS Latinoamérica del Global Center for Advanced Studies. Creó junto a artistas y curadores en espacios autogestionados en América Latina y otras latitudes el Primer Encuentro Internacional de Objetos sin Personas (2018) y del Segundo Encuentro Internacional de Objetos y Muros (2019). Coordinó el libro “Objetos antes y después del muro: Investigaciones artísticas acerca de muros contemporáneos” (Festina Publicaciones y Tlaxcala3, 2020).

Art at a Time Like This es una organización artística 501c3, sirve a artistas y curadores que enfrentan adversidades en tiempos de crisis. Fundada el 17 de marzo de 2020 por las curadoras independientes Barbara Pollack y Anne Verhallen, esta organización artística sin fines de lucro presenta arte en línea y en espacios públicos, como una respuesta directa a cuestiones sociales y políticas. Nuestra misión es mostrar que el arte puede hacer una diferencia y que los artistas y curadores pueden ser líderes de pensamiento, imaginando futuros alternativos para la humanidad.

Diáspora, mutabilidad y colectividad: Notas de una charla con el Colectivo Satelital

Fernanda Dichi <3

“–Cenáculo fraternal,– con la certidumbre reconfortante de que en nuestra calidad de latino-americanos poseemos el mejor estómago del mundo, un estómago ecléctico, libérrimo, capaz de digerir y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un kouskous oriental, como una becasina cocinada en la llama o uno de esos chorizos épicos de Castilla.” –Oliverio Girondo

“in poetry…where we all started…where, in one way or another, we all have metamorphosed… i believe, i know…our paths didn’t cross for naught.” – Sally A. Bayan

Conocí al Colectivo Satelital el verano pasado gracias a un curso en línea de la Sala Mendoza, institución que de manera extraordinaria hace posible la difusión, el estudio y el diálogo en torno al arte contemporáneo en Venezuela y en otros países de la región. Lo que me atrapó de este grupo de artistas venezolanos residentes en Canadá, fue su desbordante frescura y la forma en la que amalgaman sus diversas visiones y subjetividades para construir interesantes proyectos interdisciplinarios. Hace unas semanas tuve la oportunidad de charlar con 5 de ellos para conocer un poco más de sus proyectos, procesos y perspectivas sobre el arte. Con la finalidad de transmitir el dinamismo y las distintas voces que se manifestaron en la conversación, el presente texto mutara entre una especie de entrevista y las propias reflexiones que el diálogo detonó.

El Colectivo Satelital opera en Toronto y está conformado por la artista visual y DJ Ana Luisa Bernárdez, la diseñadora gráfica Cecilia Salcedo, el artista visual y fotógrafo Alejandro Rizzo Nervo, el artista visual e investigador Sebastián Rodríguez y Vasti, la artista visual, curadora y educadora Camila Salcedo y la artista visual y escritora denirée isabel. Desde la interdisciplina, los afectos y la colectividad, este grupo de amigues desarrolla talleres, exhibiciones y eventos con los objetivos de fomentar la participación comunitaria y sanar las heridas individuales y compartidas propiciadas por las experiencias diaspóricas que han atravesado.

La figura del artista migrante es una de las más interesantes de nuestra época por su flexibilidad y la potencialidad crítica tanto a las dinámicas de la sociedad que dejó atrás, como a las de la nueva que se incorpora. Sin embargo, ¿qué tan complejo ha sido producir en un contexto que no es el propio? Para Ana Luisa ha sido interesante, ya que su formación como artista se dio en Toronto, pero su práctica gira alrededor de las problemáticas que existen en Venezuela. Ella comenta que al principio sintió que de parte de sus compañeres y profesores no había una empatía total con su producción. Sin embargo, se percató que los migrantes conectaban con su obra desde la experiencia común del desplazamiento. Y enfatiza que en parte de su obra hay algo que se escapa del público y que ella está bien con eso.

En este sentido, Sebastián apuntala que el contexto del arte en cada país tiene su propio lenguaje y sus reglas y que para él sería muy interesante experimentar la activación de su producción en el contexto venezolano o latinoamericano para ver si se consolida de una forma más clara el diálogo entre la obra y el público. Finalmente comenta que esto es algo que lo ha llevado a reflexionar sobre la función del artista como comunicador. 

Por su parte, Alejandro cuenta que ha tenido que recurrir a la adaptación de su trabajo al contexto en el que se encuentra. A partir de elementos como la traducción de divisas ha logrado habilitar su obra al entorno canadiense. Asimismo afirma que su producción es resultado de haber emigrado a dicho país y que tal vez él no trabajaría temas políticos estando en Venezuela. 

Cecilia comenta que su acercamiento desde el diseño a estos temas ha sido muy distinto, ya que esta disciplina está enfocada en comunicar de una forma clara y tiene un fin utilitario. A pesar de esto ha utilizado al diseño como catarsis para entender su identidad. A través de sus proyectos ha buscado comunicar algo o recordar episodios de su niñez sin embargo, como los anteriores casos, percibe que su obra no ha sido entendida del todo pero no solamente por el contexto sino por las mismas barreras que interpone el diseño tradicional. 

La experiencia de Camila no es muy distinta a las anteriores, ya que, desde que estudiaba la carrera en Halifax se sentía distinta y se percató que su obra era incomprendida. Posteriormente, la artista realizó una serie de residencias en América Latina, de entre las cuales destaca una en la Ciudad de México. Durante su estancia en el país conformó un grupo de performance con otres artistas con el objetivo de reflexionar sobre la latinidad. Camila percibió que en México, el tema de la identidad latinoamericana no era algo tan presente como lo es en Canadá o en otro país anglosajón.

Cecilia Salcedo
Una cuerda de nunca reventar/Collectors, 2019
PDF interactivo para imprimir

Desde mediados del siglo XX se ha cuestionado la noción de arte latinoaméricano por su carácter colonial y homogeneizante. Dentro de los diversos giros de tuerca en torno a la discusión, destaca la perspectiva de Juan Acha que piensa lo latinoamericano en el arte como “una construcción de diversas expresiones, calidad, conceptos y prácticas con base en una identidad conformada por la pluralidad, los mestizajes, la transformación constante en otras formas de ser dentro de la realidad local y mundial.”¹ El acercamiento del crítico peruano es muy preciso y ha sido fundamental, tanto para pensar la producción artística como para pensarnos a nosotres mismes desde nuestra subjetividad latinoamericana, sin embargo ¿cómo producir desde dicha subjetividad, si la mirada hegemónica es la que observa y categoriza?, ¿de qué manera estas problemáticas limitan el quehacer artístico en un contexto como el del Colectivo satelital?

Con respecto a esto, Camila comenta que la carga colonial de lo latinoamericano y de la idea de venezolaneidad la han limitado en su producción en el sentido de que ambas categorías orillan únicamente a trabajar temas referentes al estado-nación. Por su parte, Ana Luisa opina que existen dos tipos de ver lo latinoamericano: la forma hegemónica y la forma en la que nosotros nos concebimos desde dentro pero atravesada por la colonialidad. Asimismo, comenta que estas dos visiones están presentes en Toronto, ya que se le ha encasillado tanto a ella como a su obra bajo la etiqueta de latinx.

El Colectivo satelital ha pensado mucho sobre estas problemáticas de clasificación y las limitaciones como consecuencia de ello. Con respecto a esto Cecilia relata que cuando estaban escribiendo su descripción buscaron siempre dejar claro que si bien son un grupo de artistas venezolanos en Canadá, no tienen la obligación de producir todo el tiempo en torno a la venezolaneidad o el idioma. Finalmente, comenta que naturalmente estas cuestiones están dentro de la obra porque son parte de la subjetividad de cada une pero su trabajo no se reduce a esto. 

Por su parte, Sebastián señala que el problema de los términos empleados para fines de mera clasificación terminan teniendo consecuencias como a las que elles como artistas se enfrentan. También aclara que esta cuestión viene de las expectativas que el público en ciertos contextos tiene entorno al arte latinoamericano. Asimismo resalta que estas problemáticas son una realidad que como agentes culturales nos topamos y que desafortunadamente tenemos que continuar hablando en torno a ello. 

Alejandro Rizzo Nervo
Fabricated Realities, 2019
Impresiones de tinta inkjet
Andrea Dudier
Venezuela, país de ausencias, 2020
GIF

Las perspectivas anteriormente desglosadas me han llevado a reflexionar mucho sobre el papel de la curaduría y la mediación con respecto a la urgente necesidad de instigar a los públicos a romper con la mirada hegemónica y a despegarse de la idea de que les artistas tienen la obligación de responder a las categorías que el sistema les ha impuesto. Así como hacer arte es una responsabilidad, ser público y ver arte también requiere una responsabilidad. 

Como mencionaba al inicio de esta entrada, los proyectos del Colectivo satelital se caracterizan por ser muy diversos e interdisciplinarios. Han trabajado desde exhibiciones, libros, textos, diseño de videojuegos hasta la creación de una gran fiesta online llamada Cuarenteca. Algo que se nota en estos proyectos es una amalgamación total de ideas y visualidades pero ¿cómo son sus procesos y cómo ha jugado la interdisciplina en estos proyectos para poder lograr esto?

Ana Luisa relata que la interdisciplinariedad es parte de la naturaleza de les integrantes y que por inercia esto hace que los proyectos que conciben sean tan ricos. Asimismo, resalta que cada quien aporta algo desde sus fortalezas y versatilidad. Cecilia relata que en los proyectos se apoyan en la medida de las habilidades de cada une y que de esta manera se abren posibilidades que a lo mejor sin estas aportaciones no existirían. Sebastián comenta que en su caso, la cuestión interdisciplinaria se conecta en su formación, ya que a él no le interesaba especializarse en una sola cosa y que sería un desperdicio no aprovechar las herramientas y conocimientos que cada une tiene para apoyarse entre elles. El artista resalta que la interdisciplina en sus proyectos es una consecuencia y es algo que se ha ido dando de una forma orgánica y es lo que permite que sus proyectos sean tan diversos.

A principios del 2020 el colectivo realizó, en colaboración con la artista Andrea Dudier, la exposición Memorial: Work by Venezuelan Diaspora Artists. Con base en el registro que pude ver, la exhibición fue un ejercicio profundamente personal, honesto y conmovedor sobre lo que implica dejar atrás una vida, la separación de las familias, los recuerdos, el cuerpo y el territorio. Llevar a cabo un proyecto de esta fuerza requiere una valentía enorme, ya que el artista se desdobla completamente, en ese sentido ¿cómo fue la experiencia de hacer la exposición? Si hubo un acercamiento más directo con el público ¿cómo fue?

denirée isabel
to the strangers i love deeply, 2019. 
Algodón tejido a mano, espejos e impresión sobre organza de seda.

Camila retoma el tema de las etiquetas y las expectativas, y comenta que una vez más tuvieron que enfrentarse a la presión del espectador a alinearse con alguno de los grupos políticos en el contexto venezolano. Enfatiza que esta dicotomía está siempre presente en los eventos que organiza o en los que participa. Sin embargo, la exposición iba más a juntar los proyectos que tenían una similitud y unir sus experiencias.

Camila Salcedo
Alternate Reality, 2020
Video

En esta misma línea, Ana Luisa relata que muchos de sus proyectos tocan temáticas muy personales que están atravesadas por la situación política en Venezuela, pero que no tiene la obligación de ser portavoz de ninguno de los discursos de los bandos políticos del país. Dicha situación es algo a lo que se enfrenta cuando surge un diálogo alrededor de su producción. A pesar de esto, ella enfatiza que la obra de arte es abierta y que da pauta a muchas lecturas y experiencias, aunque la vertiente política no es la intención de su obra.

Cecilia menciona que una de las cosas que aprendió desde su formación como diseñadora gráfica fue que mientras la obra la impacté a ella y se sienta bien produciéndola, es suficiente. Para ella lo más importante es conectar con sus allegados y que la intención de la exhibición iba más allá de empatizar con el público. El objetivo principal era profundizar más los lazos entre elles y que este proceso de crear fungiera como catarsis y sanación colectiva a estas experiencias que han vivido. Camila concluye que la importancia del Colectivo satelital también recae en saber que cada une se siente comprendido y acompañado en sus procesos tanto artísticos como afectivos.

Ana Luisa Bernardez Notz
Un espacio suspendido, 2019-2020
Ambiente virtual
Sebastián Rodríguez y Vasti
Estela/Wake, 2020
Poema para performance

La charla con el Colectivo satelital me ha hecho reflexionar sobre distintas cuestiones. En primer lugar, sobre la experiencia que muchos de los artistas latinoamericanos enfrentan al producir y exhibir en contextos en los cuales, el discurso hegemónico está enraizado en la mirada del espectador. Es claro que el artista debe encontrar la forma que se adapte mejor para transmitir sus ideas, sin embargo, necesita del apoyo de otras disciplinas como la curaduría y la mediación para explotar toda la potencia de su obra. Desde mi perspectiva esta tríada puede incitar al público a cuestionar la forma en la que ve y abrir nuevas perspectivas en dicho diálogo. 

Si bien enunciarse bajo la etiqueta de artista latinoamericano puede limitar la producción en todos sentidos, por el hecho de que ésta es una construcción creada desde la narrativa hegemónica, pienso que como agentes culturales, es necesario hacer presente nuestras subjetividades diversas, mutables y complejas como una contraposición a un sistema violento y excluyente que homogeniza nuestras identidades y problemáticas con la finalidad de continuar explotando las corporalidades y recursos del sur global para sostenerse.

La mutabilidad de les integrantes y los proyectos del Colectivo satelital es prueba de que se pueden abordar las problemáticas que nos rodean desde la propia subjetividad, una que se escapa y cuestiona las restricciones impuestas por las visiones nacionalistas y hegemónicas. Desde mi perspectiva la potencia de este colectivo recae en el uso permanente de las tecnologías de la amistad² como metodología y objetivo, así como el empleo de la estrategia de la alegría³ para sanar y resistir juntes en un presente en el que estamos rodeados por la muerte. 

Cuarenteca, 2020
Fiesta online

Finalmente, este intercambio de opiniones con les integrantes del colectivo, me llevó a pensar en la necesidad de cuestionar y derribar algunas de las caducas narrativas locales que nos restringen, construir puentes de comunicación para encontrarnos con otros agentes culturales en la diáspora y continuar en la búsqueda y reflexión del ser y hacer desde nuestra diversa y riquísima subjetividad. Me atrevo a inferir que lo anteriormente mencionado puede ser una puerta a nuevas posibilidades de existir. Como Federico Moura, frontman de Virus, decía: ¡Hay que salir del agujero interior!

¹ Ponencia de Juan Acha, Does Present-day Latin American Art exists as different expression? If it does , on what terms?, “Speak up! Charla! Bate-Papo!: Simposio de arte contemporáneo y literatura en América Latina”, Universidad de Texas, Austin, octubre 1975. 

² Roberto Jacoby define como tecnologías de la amistad a las iniciativas que involucran a otres y a las autorías colectivas que buscan poner en acción una máquina de deseos compartidos y mutuamente sotenidos. Véase Ana Longoni, ed. El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby. Acciones, conceptos y escritos, cat. exp. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011.

³ Durante la última dictadura militar en Argentina (1976-1983) Roberto Jacoby empleó el concepto estrategia de la alegría para definir al acto de bailar y estar juntos en medio de la tragedia como una reacción al desánimo y miedo. ídem. 

Imagen principal: Cecilia Salcedo. Una cuerda de nunca reventar/Collectors, 2019. PDF interactivo para imprimir

Fuentes consultadas:

Acha, Juan. Does Present-day Latin American Art exists as different expression? If it does , on what terms?, “Speak up! Charla! Bate-Papo!: Simposio de arte contemporáneo y literatura en América Latina”, Universidad de Texas, Austin, octubre 1975.


Longoni, Ana, ed. El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby. Acciones, conceptos y escritos, cat. exp. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011.


Fernanda Dichi (México, 1993) es licenciada en Historia del Arte por el Centro de Cultura Casa Lamm. Su práctica está enfocada en proyectos curatoriales y de investigación sobre  arte moderno y contemporáneo en México y América Latina. Entre sus proyectos se  encuentran la co-curaduría de la exhibición VORTEX: Tiempos dislocados de Enrique  Méndez de Hoyos en Ex Teresa Arte Actual y las asistencias curatoriales de Notas para  una educación (económico-) sentimental en el Museo Universitario del Chopo y El retorno  del realismo: Siqueiros y la neovanguardia en la Sala de Arte Público Siqueiros. Actualmente es asistente de dirección en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, UNAM y paralelamente colabora en La movimienta, plataforma de acompañamiento y difusión a productoras artísticas.