En el último tiempo me he encontrado con textos sobre exposiciones —reseñas o críticas— que eluden, no sé si por incapacidad o por decisión, hablar de las curadurías que las sostienen. Es como si todo lo que aparece en la sala estuviera ahí por generación espontánea, como si exponer a un artista desde una perspectiva específica no implicara una toma de posición. Esa omisión no es menor: la curaduría ordena, jerarquiza, propone hipótesis. Por ende, este texto se detendrá especialmente en dicha práctica. En Desbocadas. Yeguas del Apocalipsis. Retrospectiva, inaugurada recientemente en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile bajo la curaduría de Gerardo Mosquera, el problema no radica en el “valor” de las performances e intervenciones —que es innegable— sino precisamente en el modo en que se las dispone. Aquí solo puedo hablar de la curaduría, porque es allí donde la muestra define su alcance o su límite.
La irrupción de las Yeguas en la escena cultural chilena se da a finales de los años ochenta. Sus acciones —en su mayoría intempestivas y fugaces, desafiantes para sus contemporáneos— quedaron registradas, en gran medida, en la memoria de quienes las presenciaron. Los videos y fotografías son escasos, y el rescate de ese pasado fulminante comenzó hace poco más de una década con la investigación de Fernanda Carvajal y Alejandro de la Fuente, primero a través de la página web Yeguas del Apocalipsis y luego con la publicación de La Convulsión Coliza: Yeguas del Apocalipsis (1987–1997) (Metales Pesados, 2023). El libro enlaza descripción y análisis en una escritura que se deja afectar por las acciones que estudia; construye un archivo vivo y punzante. Haberlo leído antes de visitar la exposición contribuyó a mi desconcierto frente a lo presenciado. Entre la propuesta curatorial, que no propone ninguna hipótesis de lectura de conjunto y/o ordenamiento de los documentos que se exponen, y la museografía como la gran protagonista, cuesta entender frente a qué estamos (¿es una exhibición de qué?, ¿de performance?, ¿de archivo?), y si esta fue mi sensación, me cuesta imaginar cómo será para alguien que se enfrenta a las Yeguas por primera vez.
Vayamos entonces a los materiales expositivos. Las acciones que no cuentan con registro visual aparecen en la sala como relato escrito, varios de ellos extraídos del propio libro de Carvajal —tal como se indica al pie—. Se trata de una suerte de tablas de acrílico azul con letras blancas apoyadas sobre una repisa y fijadas al muro; al lado de ellas puede haber prensa que cubrió la acción, algún documento escrito a máquina o alguna fotografía. Por ejemplo, la tabla con el texto de la performance Tiananmen (1989), realizada en el Garage Matucana, está acompañada por una foto de menor tamaño de esta y por un afiche que anuncia las actividades de la “III Bienal Underground” en el Garage. Esa misma fotografía fue exhibida un par de años atrás en el MNBA en la exposición Ander. Resistencia cultural en el Trolley y Matucana 19 (2022), curada por Juan José Santos, impresa en un gran formato llamaba la atención al ingresar a la sala de la muestra. Allí Pedro y Pancho —convertidos en una suerte de alienígenas de dedos largos y piel blanca— buscaban denunciar la masacre realizada por el régimen comunista chino. Hoy la imagen queda reducida a mera ilustración del dispositivo textual.
Exponer en el museo le demanda a la curaduría una dimensión visual protagónica. Si bien en el caso de las Yeguas la escasez de registros impone límites evidentes, ¿por qué el curador no aprovechó mejor el material existente? Varios registros quedaron reducidos a meras ilustraciones de los textos, ya que en lugar de utilizar su potencial de hacernos partícipes, el curador optó por no trabajar los materiales, solo por disponerlos en una vitrina. Los testimonios orales son otro recurso para la construcción de la muestra, no obstante esa oralidad también está subordinada al texto. La sonoridad propia del “rumor” también está ausente. En su momento las acciones tuvieron múltiples testigos, con ello tantos recuerdos como personas que presenciaron las performances. En la subjetividad del recuerdo sería posible generar una complicidad con los espectadores, quienes somos los testigos de esta nueva puesta en escena. Sin embargo, esas voces —que apelan a otras dimensiones del cuerpo— son marginadas.
Otro aspecto difícil de comprender es el relativo a los tamaños de los materiales expuestos y a la insistencia cromática que atraviesa la muestra. Los tamaños significan jerarquización, nos sugieren cómo ver, en qué orden, pero en esta muestra no representan nada. Da igual que algo sea grande, chico, que tenga marco o que esté sublimado en tela. El recorrido propuesto tampoco es algo que se pueda asimilar: la falta de imágenes en algunos casos, las fotografías de estudios que las Yeguas hicieron en los noventa, o las imágenes borrosas que alguien capturó al fulgor de la acción se mezclan, como si las decisiones detrás de su origen o los efectos que tuvieron fueran lo mismo, como si en cada una de las performances no hubieran matices, coyunturas o intenciones acorde a contextos. ¿Es eso un asunto curatorial o museográfico? Porque a veces pareciera que solo el equipo museográfico se hizo cargo de la muestra. El dispositivo azul con los textos —que denominé tabla— se vuelve predominante, parece una gran cédula y la exposición una muestra de cédulas azules. Azul es el color de la muestra, las tipografías, algunas paredes y otros elementos. Me pregunto ¿por qué?, ¿de dónde surge? El azul se asocia a lo masculino, también a la calma o serenidad, nada más lejano a lo que podríamos asociar a las Yeguas. Si lo que se quiso evitar fue lo obvio, querer distanciarse terminó en el extravío.
Hay otras decisiones curatoriales y/o museográficas a mi juicio inexplicables. El episodio de censura que vivieron las Yeguas junto a Gloria Camiruaga en 1990, en el marco de la exposición Museo Abierto —organizada en el mismo MNBA para celebrar el retorno a la democracia— es uno de los hitos más conocidos en la historia del colectivo. Es realmente penoso que el primer episodio de censura en democracia ocurriera en el museo en la exposición que conmemoraba la apertura. En los discursos y presentaciones de la muestra actual se habla de saldar una deuda histórica, no dudo que ello esté sucediendo. Sin embargo, el video que fue censurado entonces hoy se presenta en una rotonda, detrás de cortinas y en un pequeño monitor. Aquello que fue silenciado reaparece, pero en un espacio lateral y contenido. Mientras tanto, el afiche de la muestra se exhibe en gran escala en la sala contigua sobresaliendo incluso por sobre algunas acciones. La forma de exhibición no es congruente con el discurso, curiosa forma de resarcir un acto de censura.
En la misma sala un texto nos señala, a propósito de Las dos Fridas (1989), que las Yeguas han devenido un mito sin que se conozca su trabajo. Esta afirmación me parece injusta por varias razones. Hace más de una década se lanzó el archivo web con una investigación exhaustiva —tanto que sirvió de base para la exposición— y que ha tenido impacto internacional. Pero incluso si aceptáramos la premisa, cabe preguntarse: ¿es el mito un problema? Son pocos los artistas que pueden devenir mito y si las Yeguas lo consiguieron es porque su esencia no busca lo real ni lo objetivo, el apocalipsis es una promesa de futuro, pero de un futuro destinado a la incertidumbre, un futuro anárquico y escatológico. Intentar “aclarar” el mito puede convertirse en un gesto de domesticación. Domar a las Yeguas, traducirlas completamente al lenguaje institucional, equivale a neutralizar aquello que las hizo necesarias.
La exposición se cierra —esto sí puedo identificarlo— con la reconstrucción de la instalación donde se realizó Tu dolor dice minado (1993).1 La acción original tuvo lugar en un edificio de la Facultad de Periodismo de la Universidad de Chile que durante dictadura funcionó como cuartel general de la DINA, y luego de la DINE (Dirección Nacional de Inteligencia del Ejército). Allí Pedro y Pancho leyeron los nombres de las víctimas identificadas en el “Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación” conocido como Informe Rettig. El documento fue publicado en 1991 y su objetivo fue establecer un registro de las personas y de las violaciones a los Derechos Humanos cometidas durante la dictadura chilena (1973-1990). En la sala se disponen cientos de copas con agua; al fondo, la mesa, las sillas y las dos copas con tierra; inmediatamente debajo, un monitor con el registro de la acción. El espacio tiene algo lúgubre, se consigue recrear una atmósfera y traer al presente esos momentos de la historia que hoy se intentan negar por quienes asumen el poder. La pertinencia de esta instalación permite desconectarse un poco del resto de exposición, ya que es más estimulante que el formato fichístico azul que termina por consumirlo todo.
Algo similar sucedió con las más de dos mil personas que nos reunimos en la apertura, hubo algo vibrante ese día, hace mucho que no veía una convocatoria así en una inauguración, la razón tiene nombre y apellido: Yeguas del Apocalipsis. Personas de todas las generaciones repletaron el hall con sus abanicos que poco hacían frente al calor abrasador y los miles de cuerpos reunidos. Hicimos fila para no ver casi nada, pero eso no importó, sin duda fue un hito cultural y qué bueno haber sido parte.
Si tuviera que sintetizar lo acá planteado, diría que la muestra me pareció en su gran mayoría repetitiva, monótona y en un punto prescindible por su falta de potencia estética y excesiva indeterminación. Se confió más en las tablas azules de acrílico que en los documentos borrosos o fotos corridas —testimonios visuales innegables—. Sin duda el archivo web y el libro son suficientes y la muestra termina siendo una gran cita a esos trabajos. El problema que tenían estos soportes es que operan como experiencias individuales. La sala de museo, en cambio, junto con su visualidad y los susurros de otros espectadores, debería permitir otra cosa: conectar, hablar, reconocerse en una efervescencia compartida que llamamos retrospectiva. Retrospectiva que tiene mucho de deuda, pero poco de saldada.
- Esta instalación ya había sido remontada por primera vez en Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, exposición curada por la Red de Conceptualismos del Sur que tuvo lugar en El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2012-2013) e itineró por el Museo de Arte de Lima, Lima (2013-2014) y por el Museo de la Universidad Nacional Tres de Febrero (2014), Buenos Aires.
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Imágen principal: Estrellada II (1990). Yeguas del Apocalipsis. Registro. Ulises Nilo
MARIAIRIS FLORES LEIVA (MARCHIGÜE, 1990). Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Curadora de Espacio218 y columnista en Artforum y Artishock. Coordinadora de la Galería BECH (2017-2019). Coeditó, junto con Varinia Brodsky, el libro Mujeres en las artes visuales en Chile 2010-2020 (MINCAP, 2021). Formó parte del proyecto http://www.carlosleppe.cl; del libro y video Arte y política 2005-2015 (fragmentos) (Metales Pesados, 2018) dirigido por Nelly Richard; de la exposición “Mezza: Archivo liberado” curada por Sebastián Vidal; de Documentos críticos del arte chileno del International Center for the Arts of the Americas at The Museum of Fine Arts en colaboración con Fundación AMA; y de la retrospectiva “Lotty Rosenfeld: entrecruces de la memoria”, a cargo de Nelly Richard (MNBA, Parque de la Memoria y CC Matta, 2023-2024). Es autora del libro Bajo el signo mujer. Exposiciones de artistas chilenas. 1973-1991 (Metales Pesados, 2024).