Para la octogésima segunda edición de la Bienal del Whitney, las curadoras Marcela Guerrero y Drew Sawyer propusieron que las artistas exploraran de qué modo la influencia estadounidense está latente en su práctica artística. Además de crear un diálogo sobre el amplio espectro de denominar algo como “estadounidense”, esta provocación implícita constituye un lienzo en blanco que deja la puerta entreabierta para la relacionalidad.1.
Este término se repite en el texto de sala y crea un vínculo con el escritor e investigador Édouard Glissant quien desveló las proximidades que sujetan las relaciones en el mundo. Este proceso de relacionalidad se concreta en primer momento con los movimientos de colonización del siglo XV y han continuado desde entonces por la persistencia de los imperios en la explotación de recursos para sus economías en territorios africanos, asiáticos, americanos y de oceanía. El segundo estadio consta de todos esos lazos ya establecidos que desde entonces son experimentados día a día.
Cuando la bienal plantea la pregunta por aquello que es estadounidense, no se refiere al pasaporte, la ciudadanía o documentos relacionados a la migración; más bien, interpela a ese hilo comunicante que incesantemente ha existido desde que el concepto del estado-nación fue creado durante la modernidad.
¿Qué comunidad alrededor del mundo no se encuentra fuertemente imbricada con el imaginario o poderío estadounidense?
Si algo hace esta bienal omitiendo su título es apelar a una multiplicidad de aristas para continuar desarrollando lo que las artistas tienen para decir de esa interacción que late y sigue existiendo. Esta bienal materializa la atención a la crisis mundial desde varios puntos de vista económicos, ecológicos, ambientales, tecnológicos y sociales. Al tomar este camino múltiple, se erige una suerte de desorientación que ha sido señalada por varias críticas publicadas desde la apertura. Desde mi perspectiva, este ambiente de desorientación apuesta a no olvidar o desplazar esa sensación de trastorno: la galería del museo ya no te separa del afuera que insiste en la conmoción de la población mundial.
Las voces latinoamericanas y lo estadounidense
Esta relacionalidad planteada es concreta. Esos vínculos no pertenecen al pasado, todo lo contrario, están muy presentes y son perceptibles en la bienal. A través de las piezas que constituyen esta muestra de dos pisos, las 56 artistas participantes demuestran que la interconexión es histórica, material, política y social. Así lo señalan algunas artistas latinoamericanas participantes: Leo Castañeda (Colombia, 1988), Ignacio Gatica (Chile, 1988), Oswaldo Maciá (Colombia, 1960), Carmen de Monteflores (Puerto Rico, 1933) y Johanna Unzueta (Chile, 1974). A continuación, ofrezco un relato acotado de cada una de sus obras que dirigen la atención hacia varios temas que ponen sobre relieve esa vinculación con lo estadounidense como elemento del caos en el entorno latinoamericano.
Leo Castañeda participa con las piezas Camoflux Incendio Igapó 360 y Camoflux Levels & Bosses (2026). La primera consiste en una instalación visual de 360° compuesta por capturas del videojuego presentado en el muro contiguo. Esta segunda obra está ambientada en paisajes colombianos y brasileños inspirados en las pinturas de su abuela, Maria Thereza Negreiros. El avatar del videojuego busca resolver acertijos ecológicos encontrando recursos que eviten un destino devastador. El artista aborda con su obra la relación del territorio latinoamericano con las explotaciones de minerales y recursos naturales por empresas del norte global. Al incluir las pinturas de Negreiros, se incluye una relación personal, así como temporal, pues desde los años setenta la pintora ha presenciado incendios importantes en la selva amazónica, hechos que dieron paso a su trabajo de representación abstracta del Amazonas, un territorio en disputa por su innegable riqueza en recursos naturales, esos que las grandes empresas de explotación de minerales y madera solo ven como materia de rédito industrial.
El montaje descoloca al espectador al entrar a la sala. La combinación de tecnología y arte da como resultado la ficción del videojuego. Este producto causa cierta sospecha en el mundo del arte, sobre todo por lo que significa usar el videojuego, tomar el mando y adentrarse en un mundo que parece ficticio, aunque su génesis esté en la realidad. La estridencia del color en las obras de Negreiros afirma que vivimos en la estridencia del fuego amenazante desde los años setenta. Castañeda se enfoca en ofrecer la capacidad de agencia en una misión para proteger los recursos de ese mundo, así sea a través de un avatar digital en un videojuego.
Emplazada en una sala propia, Ignacio Gatica participa con la obra Sanhattan (2025). Una instalación audiovisual compuesta de un video y una serie fotográfica que demuestra los distintos rascacielos que conforman la zona del distrito financiero en Santiago de Chile. Las fotografías de cada edificio incluyen a modo de pie de texto sus propias coordenadas geográficas de localización, como un tablero de Risk de la vida real.
El video que acompaña esta instalación combina la poesía, la entrevista y las capturas de la ciudad en material de archivo y tomas actuales. El primer recurso intenta desafiar las lógicas que llevaron a la construcción de este edificio, una “glorificación arquitectónica de la ideología de libre mercado promovida por los ‘Chicago Boys’”. El segundo recurso muestra que entre los entrevistados hay personas que persisten en ensalzar la ideología, mientras que otras disputan el símbolo de estos rascacielos en el horizonte urbano. Por último, la edición entre las tomas actuales de la zona financiera, los perfiles arquitectónicos de cada edificio y los clips de archivo que exhiben la maquinaria, el gran hoyo en donde ahora se postra el complejo inmobiliario y la mezcla de concreto como corazón inerte de la torre Costanera.
Con Sanhattan, el artista llama la atención no solo sobre la influencia que tuvo Estados Unidos desde su participación en el golpe de estado de 1973 en Chile, sino también a comprender la evolución de ese entrelazamiento más allá de la movida político-militar. También apunta al deseo de la urbe chilena por parecerse a Nueva York; estética arquitectónica ha sido valorada como la señal definitiva de “progreso económico”. Estar en esta sala produce una repulsión al concreto, ese panal sin miel que resulta atractivo y seductor para la ficción del poder adquisitivo y, desde el punto de vista relacional, incita a reflexionar en dos cosas al mismo tiempo: la influencia estadounidense y las apariencias del poder y el progreso tanto en Nueva York como en Santiago de Chile.
Oswaldo Maciá participa en la bienal con Requiem for the insects (2026), una de esas obras que escuchas desde las salas contiguas. Al entrar, el ruido de las cigarras es envolvente, como sucede en cualquier tarde tropical mientras se pone el sol después de la lluvia. Pero este sonido no es el único. Hay otros elementos como el del cristal que se parte y fugaces golpes de voces humanas ininteligibles. Las ondas son estridencia, ruido y sonido al mismo tiempo; un caos sinfónico para los insectos que reverberan cada vez menos en las tardes húmedas del trópico. En la sala saltan a la mirada dos grandes retratos de insectos que se combinan con un aroma distintivo. Maciá declara que este es “un monumento a los insectos que se han apagado con el tiempo, aquellos que están en vías de extinción”.
Este llamado de atención quizá no permee en una ciudad hecha para pretender que lo natural está derrotado, o que está relegado al ornamento. Eso que se desdibuja y se acalla en la naturaleza también ocurre en pequeñas modificaciones del sonido del ambiente natural. Con el tiempo, el caos sinfónico de las grandes ciudades pujantes enmudecen a los espectadores.
Fotografía de Oriana Mejías Martínez para Chiquilla Te Quiero
En la imagen se muestran dos de las tres piezas de la escultora y pintora Carmen de Monteflores; a la izquierda, Man and Woman Sitting (1968) y, a la derecha, Four Women (1969). Las tres piezas son lienzos modelados y pintados con colores que crean contraste característico del movimiento Pop Art. Las imágenes que muestran estos lienzos dan cuenta de dulces escenas íntimas entre cuerpos entrelazados que, al mismo tiempo, revelan el cuidado de las piezas en su confección, evitando la reproducción serial. La atención que la artista pone en su aproximación a la sexualidad tiene relación con su propia emancipación sexual durante los años sesenta. De Monteflores se descubrió lesbiana luego de haber tenido cinco hijos y varias mudanzas hacia distintas localidades de Estados Unidos en las que perseveró con su creación artística. Finalmente, en los años setenta, renuncia al mundo del arte por la falta de oportunidades para las mujeres artistas en esa época.
La participación de Carmen de Monteflores en la bienal de Whitney ocurre a propuesta de su hija Andrea Fraser2, quien ya estaba convocada. La historia sobre la preparación de ambas autoras para la bienal fue más que un asunto familiar. La disposición de las obras de ambas artistas representa en la sala una interconexión que une el pasado con el presente, mientras que exponen la complejidad de ese vínculo familiar tanto en la esfera privada como en la pública. Los lienzos modelados de la madre son de cuerpos humanos que comparten la desnudez, mientras que la instalación de la hija se constituye de cinco modelos de cera que representan a esos cinco hijos que de Monteflores crió todos estos años alejada de la escena.
Las piezas de la artista puertorriqueña fueron restauradas recientemente por el Whitney Museum. Hasta hace pocos años permanecieron almacenadas y fuera de circulación durante más de cinco décadas. La reivindicación de la obra de Monteflores es la muestra de que la institucionalidad ha fallado. El mercado y la circulación del arte ha execrado a muchas artistas madres desde hace décadas. Por ende, sigue habiendo cabida para indagar y problematizar no solo el ahora sino aquello que se ha hecho antes y reparar el daño.
La relacionalidad también se encuentra en los dibujos de Johanna Unzueta, la artista ha venido trabajando con pigmentos naturales del índigo, la cúrcuma y las moras silvestres, gracias a su contacto con comunidades en Centroamérica que utilizan dichos pigmentos originarios. Esta colaboración inició en los años de la pandemia y en tándem la artista ha desarrollado su técnica de ilustración en papel, dando origen a esta propuesta en la que los dibujos integran pequeños cortes que dejan pasar la luz hacia el otro lado del soporte. Estos cortes contribuyen a proyectar elementos abstractos, mayormente simétricos en su eje vertical, “como las alas de una polilla”. La artista centra la importancia de la selección de los materiales en tiempos de severos cambios ecológicos, un gesto que la devuelve a la materia orgánica, y pone de lado las pinturas comerciales que colman el mercado.
El montaje en la sala de estas cuatro piezas tiene dos lecturas contradictorias. Por una parte, se privilegia la vista del anverso y reverso del papel, de modo que los espectadores pueden examinar los dibujos por ambos lados, entendiendo el juego que la luz hace al traspasar el papel. Unzueta expresó en su explicación del montaje: “No puedo imaginar este dibujo pegado a la pared”. Sin embargo, los reflejos que genera que las contiene (vidrio o plexiglás) en contraposición a las paredes blancas que rodean las piezas impiden percibir con detalle certero esa tridimensionalidad que caracteriza este proyecto.
La crisis local demanda referencia global
Así como las obras que he referido, muchas otras piezas coinciden en demandar un bien muy preciado: atención. Un requisito que no debería tomarse a la ligera. Las artistas llaman la atención sobre una amplia diversidad de conflictos que atraviesan el mundo de hoy. Algunas interpelan el poder del imperio estadounidense, mientras asistimos a su debacle en prime time en la palma de nuestros celulares. Otras dirigen la mirada hacia regiones que continúan cargando con las consecuencias de un mundo interconectado, articulado en torno al beneficio industrial en nombre del progreso. El mismo que suele impedir que los beneficios de dicha interconexión circulen de manera equitativa, profundizando desigualdades y debilitando las formas colectivas de enfrentar las carencias compartidas.
El nuevo milenio parece haber prolongado el ciclo de catástrofes heredado del siglo anterior. Estos nuevos y turbulentos años veinte han intensificado nuestra percepción de la interconexión global, aunque esa inmediatez con la que circulan los acontecimientos exige ser tamizada con cierta calma para preguntarnos qué significa realmente todo lo que ha sucedido. Las salas de la bienal están saturadas de obras y cada una posee un tenor particular; lejos de presentarse como unidades aisladas, establecen vínculos entre sí y producen lecturas cruzadas.
Algunos críticos han cuestionado la calidad de la muestra o la capacidad de las obras para dialogar de manera significativa con tradiciones artísticas previas. Sin embargo, yo destaco la presencia de las distintas inconformidades que atraviesan la exposición: a las estructuras de poder, el cuestionamiento de las instituciones —artísticas y no artísticas— y la crítica a la negligencia con que los Estados han enfrentado transformaciones globales como la crisis climática, cuyas consecuencias se manifiestan en desastres ambientales y sociales.
Un detalle significativo es que el anfitrión también está en crisis. No solo en el aspecto económico, sino también moral e ideológico. Aquello conocido como “lo estadounidense” aparece hoy atravesado por dudas, contradicciones y disputas.
No resulta extraño, entonces, que la relacionalidad o interconectividad que invoca esta bienal tenga lugar ahora y quienes lleven el mando sean las artistas de otras latitudes, familiarizadas con condiciones de autocensura, miedo a la escasez de recursos y de financiación. Estas complejidades ahora son comunes e incesantes y, ante esta ola de crisis, tiene sentido que la nación poderosa y sus instituciones aprenden a nadarla y, quizá por primera vez, volteen el rostro hacia los que sí saben: la mayoría global que habita en los países menos privilegiados.
Frente a una crisis que ya no puede externalizarse hacia otros territorios, Estados Unidos y sus instituciones culturales parecen verse obligados a mirar más allá de sí mismos. Quizá por ello la bienal vuelve el rostro hacia los que sí saben, hacia esa mayoría global que ha aprendido a navegar, desde hace décadas o milenios, las condiciones de inestabilidad que hoy comienzan a hacerse visibles también en el “centro”.
A contrapelo del ritmo en el que vivimos en el mundo de hoy, esta bienal pide atención y escucha.
- Un concepto elaborado por Édouard Glissant (1928–2011) ya utilizado antes en el mundo del arte para consolidar exhibiciones. Muestra de esto son las exhibiciones “Poetics of Relation” en el Pérez Art Museum de Miami (mayo de 2015 – octubre de 2015); así como también la muestra constituida por la colección personal de Glissant: “The Earth, the Fire, the Water, and the Winds: For a Museum of Errantry with Édouard Glissant” actualmente en exposición en Center for Art, Research and Alliances de Nueva York, y anteriormente en São Paulo en el Instituto Tomie Ohtake.El libro Poétique de la Relation fue editado por primera vez en 1990 por la editorial Gallimard en París. Traducido al inglés como Poetics of Relation editado en 1997 por University of Michigan Press, mientras que en español se publica bajo el nombre Poética de la relación en 2017 por la Universidad Nacional de Quilmes Editorial.
↩︎ - Fraser es profesora del departamento de arte de la Facultad de Artes y Arquitectura de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Desde mediados de la década de 1980, su trabajo en el ámbito de la crítica institucional ha analizado las economías sociales, financieras y afectivas de las organizaciones, los campos y los grupos culturales de Estados Unidos. Traducido desde el perfil de la galería Marian Goodman que representa a la artista desde la última parte de los 2000 en adelante.
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Imágen principal: Camoflux: Instalación de videojuegos Levels & Bosses Incendio Igapó , 2026
Oriana Mejías Martínez (Maracay, 1989) es instructora e investigadora sobre cultura y literatura latinoamericana con enfoque en cultura visual. Es candidata doctoral en Cultura latinoamericana por el Centro de estudios graduados de la Universidad Pública de la ciudad de Nueva York (CUNY). Ha publicado artículos sobre cultura visual y literatura latinoamericana, y también investiga sobre arte y literatura creada desde la diáspora venezolana en el Cono Sur.