Este año, el Museo de Arte Carrillo Gil (MACG) celebra su 50 aniversario. Como parte de sus actividades, el equipo curatorial del recinto ha dedicado esfuerzos a revisar el impacto que el museo ha tenido en la escena artística mexicana a lo largo de este medio siglo, por lo que en sus salas encontramos exhibiciones como Arte Contemporáneo en el Carrillo Gil. Memoria de las exposiciones 1974-2024, la cual ofrece una revisión cronológica y relativamente exhaustiva de lo que las distintas gestiones presentaron durante este largo periodo. Sin embargo, a la par de esta exposición con una evidente intención de delimitación histórica, el museo ha preparado otra exposición: Ni origen ni torbellino, una muestra pensada como una revisión de la colección del MACG —en conjunto con piezas provenientes de otros museos del INBAL—, y que surgió de una reflexión crítica en torno a
la figura moderna del hombre como constructor del mundo. Esta idea se contrapone a perspectivas en las que lo humano no ocupa el centro, sino que se integra en un sistema interdependiente con los entornos de los que forma parte. La muestra explora el diseño y la (des)organización de la Tierra más allá del alcance del control humano, enfatizando la autonomía de los procesos orgánicos, geológicos y cósmicos.1
En contraste con Arte Contemporáneo en el Carrillo Gil. Memoria de las exposiciones 1974 – 2024, Ni origen ni torbellino destaca por desprenderse de cualquier relato histórico establecido para poner en diálogo la herencia artística moderna de la colección con la producción artística contemporánea al enfatizar la materialidad de las obras o la que se representa en ellas. Tal operación no deja de ser sugerente si se toma en cuenta que, en esta ocasión, el relato lineal se reservó para la historia del arte contemporáneo, lo que nos lleva a plantear una pregunta: ¿Cuál es el propósito de hacer una lectura medial-material de la colección del Carrillo Gil?
Dicha interrogante no es un asunto menor tomando en cuenta que esta exposición se realiza en el marco de una fecha de suma importancia para la vida del museo, y más aún, porque en la conformación institucional de una colección, como nos recuerda el investigador Russell W. Belk, existe la expectativa de construir un relato congruente en torno a la “posesión y disposición selectiva, activa y longitudinal de un conjunto interrelacionado de objetos diferenciados (cosas materiales, ideas, seres o experiencias) que contribuyen a la entidad (la colección) y le otorgan un significado extraordinario”.2
Si tomamos en cuenta esta idea y el hecho de que la colección de Alvar Carrillo Gil, fue —en palabras del propio museo— “una labor fundamental para el estudio y difusión del arte mexicano”3, Ni origen ni torbellino destila el espectro específico-nacional que rodea su colección, y que parece el eje fundamental de su sentido, pero, ¿con qué propósito se propone una lectura que subvierte una identidad tan concretamente definida y afianzada a través del tiempo?
A fin de responder esta pregunta habría que recordar otro dato igualmente importante a la par de la relevancia que la colección de arte de Carrillo Gil amasó desde sus inicios: esta fue un referente del campo artístico mexicano “en diversas exposiciones internacionales antes de consolidar la intención de construir un espacio ex profeso para resguardarla, exhibirla y hacerla pública”. Este dato es crucial para entender lo que propone Ni origen ni torbellino: más que celebrar la relevancia del canon histórico local, las piezas seleccionadas aquí buscan reactivar los diálogos internacionales de los que fue objeto la colección, pero esta vez, lejos de hacerlo por vía de la legitimación diplomática, lo logran al explorar las las preocupaciones sobre el futuro de la humanidad que hoy en día se vuelven apremiantes, dadas las circunstancias económicas y ecológicas a nivel global y que han sido motivo de preocupación a lo largo del siglo XX, marcando la producción artística en mayor o menor medida.
Puesto en otros términos, la exposición plantea que el agotamiento del relato moderno y del hombre como eje rector del funcionamiento del Planeta Tierra no es algo que se descubrió con el advenimiento del nuevo milenio; los artistas que produjeron antes de ese periodo estaban conscientes de ello, pero sus preocupaciones fueron sepultadas bajo las expectativas estatales de construir un relato político-identitario. En estas condiciones, la única forma en la que es posible recuperar dichos planteamientos es a través de la materialidad de las obras y planteando una mirada temporal fragmentada, que se fuga fuera del tiempo que se le ha impuesto a cada una de las obras mostradas.
Es por lo anterior que la museografía contempla un recorrido que puede emprenderse de manera libre: a la derecha, el espectador se desplaza por un conjunto de obras que abordan el problema de la arquitectura y cómo la construcción del espacio es un asunto fundamental para la noción de la modernidad; a la izquierda, el público se adentra en la mirada material. No obstante, independientemente de la decisión que se tome, se puede llegar a la misma idea debido a que ambas lecturas tienen como fin explorar las fallas subyacentes en el concepto de progreso.
En consecuencia, no es casual que si el espectador se decanta por la primera ruta museográfica se encontrará con El arquitecto (1915-1916) y El pintor en reposo (1916), de Diego Rivera: obras que, al margen de ser representativas del coqueteo del artista con el cubismo y otras vanguardias europeas, destacan en el planteamiento curatorial por mostrar una figura fragmentada y polifacética de estos dos profesionistas, cuya deshumanización es evidente en favor de la técnica. Por un lado, el arquitecto ostenta un rostro disgregado en distintos planos; sus facciones y distribución anatómica apenas y se sugiere, mientras que los instrumentos de su labor —el bastidor y los planos— son las únicas pistas que nos permiten identificarlo. Por su parte, el pintor queda en el anonimato al ser reducido a un esquema geométrico: su condición humana está esbozada solo por la paleta para mezclar colores —tonos grises, para ser precisos—; su rostro, o cualquier vestigio orgánico, se ha abstraído para presentar una entidad que se limita a ejecutar la planimetría que ha ocupado su cuerpo.
La deformación de lo humano producida por su propia obra es una idea que continuará en Sin título (De la serie: Fragmentos II) (2016-2017), pintura de Vanessa García Lembo, compuesta por un conjunto de fotografías de elementos industriales y materiales prefabricados, como el acero, remaches y trozos de espejo, donde, si bien existe una congruencia de los elementos por vía de la composición pictórica, el escenario carece de lógica. La sensación de caos se refuerza en la medida en que el espectador se puede contemplar en algunos de los remanentes de espejo dispuestos en el soporte, que solo brindan un fragmento del sujeto que se contempla, como sucedía en las obras de Rivera.
El relato humano contenido en los materiales industriales persiste en Camino (1994-1995), de Perla Krauze: un sendero modular construido con lámina, plomo y madera que, gracias a las porciones de agua vertida al centro de cada pieza, sirve como una sugerencia de cómo los materiales de la arquitectura urbana han marcado nuestra sensibilidad y percepción del entorno.
La obra de Krauze es clave como guía por los diversos paisajes de El Pedregal realizados por Luis Nishizawa seleccionados para la muestra, al mismo tiempo que dirige al público hacia el punto de inflexión de la exposición: situada casi a la mitad del recorrido total, el camino se ve flanqueado por Entrada a piedra basáltica (2023), de Diego Pérez: una fachada de hogar tallada sobre piedra, misma que, al ser rebasada en el recorrido, pierde cualquier atisbo de intervención por la mano del hombre. Si el espectador voltea a ver la obra, solo se encuentra ante una piedra descansando en el suelo, pero esto es, más bien, una advertencia de que el progreso quedó atrás: a partir de aquí, la historia pierde cualquier ruta medianamente trazada, y el individuo se encuentra en la posibilidad de recorrer distintos problemas afines a la humanidad por vía de los materiales de los que se ha valido a lo largo del tiempo, y que le han precedido en su existencia.
Prueba de que la perspectiva lineal ha quedado rebasada en este punto es la presencia de piezas como Carretera (2008), de Melanie Smith y Autopista del sur (1981), de León Ferrari, las cuales, como los títulos lo sugieren, parten de un motivo urbano. Sin embargo, la pintura de Smith expuesta aquí no brinda ningún tipo de dirección: la artista presenta una autopista cuyos alcances quedan desdibujados por una densa neblina blanca, que transforma esta obra de la ingeniería humana en un mero motivo geométrico. Bajo un planteamiento similar, Autopista del sur muestra una vialidad concurrida por pequeños automóviles dibujados, mismos que no se dirigen hacia ningún lado debido a que el distribuidor vial está contenido en sí mismo: los automóviles están atrapados en un espacio y tiempo absoluto, pues es imposible situar un comienzo y un final.
Si bien en este punto la predominancia de obras de las últimas décadas es notoria, es importante recordar que la imaginación fuera del tiempo para vaticinar la catástrofe de una humanidad absorta en el progreso tecnológico no es algo primordialmente característico de la idiosincrasia contemporánea, y prueba de ello es Antenas estratosféricas (1949): una pintura de caballete del muralista David Alfaro Siqueiros que muestra una paisaje aéreo en el que sobresalen una serie de apéndices metálicos dirigidos hacia el espacio sideral, sobre las cuales descansan una especie de platos acrílicos y traslúcidos, reflejando torrentes de luz en medio de una violenta ola de movimientos cósmicos cuya procedencia es incierta. Tal escenario distópico contrasta con la tranquilidad que se advierte en la Tierra, donde la civilización, distinguible por su urbanización, parece indefensa —e indiferente— ante las fuerzas chocan en el cielo, operando casi como un comentario sobre la inocente fe en la tecnología manifestada a lo largo del siglo XX como forma de preservación de la vida ante fenómenos naturales que todavía no se han terminado de explicar, ni mucho menos controlar.
El enaltecimiento de lo desconocido es algo que se mantiene hasta el final y se percibe particularmente en Inmolación (2020), pintura de Sofía Echeverri y que forma parte de la serie Rituales de muerte, en la que se puede ver una figura humanoide de pie sobre el agua, dándole la espalda al espectador: ante ella, advertimos una formación geológica de forma irregular y, particularmente, la presencia de una silueta romboidal negra, misma que resulta extraña en el planteamiento visual de toda la pintura al ser imposible determinar si es algo superpuesto, ajeno al espacio pictórico, o el elemento en el que el único personaje en el cuadro concentra su atención.
En cualquiera de los dos escenarios, el enigma del elemento geométrico dirige la lectura hacia el mismo punto: dentro de lo que consideramos el paisaje, existen elementos cuya procedencia e intención parecen no obedecer al plano humano y las limitaciones de nuestro concepto de tiempo; sobre nuestra individualidad, yacen estructuras todavía por conocer, y lejos de que esto conduzca nuestro juicio hacia una visión pesimista, plantea la importancia de no perder de vista que aún hay cosas en aquello que ya creíamos perfectamente definido.
Es curioso —de cara al planteamiento que se vio a lo largo de la exposición— que esta sea una de las piezas con las que estaba exposición cierra, en parte porque con ella se reafirma su intención de despejar cualquier lectura lineal o históricamente delimitada; lo que el encuentro de cada una de estas obras ha tratado de mostrar es que la colección del Carrillo Gil es relevante no solo por las genealogías que se han derivado a partir de las piezas que la componen, sino también por el hecho de que en ellas se concentran inquietudes que trascienden cualquier periodo, marco o tipificación estilística y han permeado la labor artística de generaciones de formas insospechadas; en ellas todavía hay algo desconocido que, como el personaje en la pintura de Echeverri, todavía no hemos terminado de comprender, pero de las que siguen emergiendo inquietudes.
Ahora bien, el hecho de que este recuento se haga desde la dimensión material-medial específica de cada obra se posiciona como un ejemplo de lo que teóricos como Hans Ulrich Gumbrecht proponían a inicios del milenio, en relación al giro intermedial que los estudios artísticos mostraban: la posibilidad de pensar medialmente en el arte no debería conducirnos a producir nuevas categorías de análisis, basadas en un nuevo “centro” teórico e histórico. En su lugar, mencionó Ulrich Gumbrecht, habría que perder ese “afán activo por encontrar nuevos problemas sin soluciones garantizadas” y emprender una “investigación empírica”4 sobre lo que la relación entre obras y medios produce en términos culturales o de significado. “Sin esa pasión por lo verdaderamente desconocido, lo más probable es que degenere en otro campo de complacencia académica”,5 concluyó el autor, y una exposición como Ni origen ni torbellino es un recordatorio adecuado de que las certezas que sustentan nuestros relatos históricos solo parecen estar quietas y fijas porque están en el ojo del torbellino; solo falta un leve desplazamiento hacia cualquier lugar para desprender de ellos aquello que todavía está por narrarse.
- Texto preparado para la exposición. Disponible en línea: https://museodeartecarrillogil.inba.gob.mx/exposicion/ni-origen-ni-torbellino/ ↩︎
- “We take collecting to be the selective, active, and longitudinal acquisition, possession and disposition of an interrelated set of differentiated objects (material things, ideas, beings, or experiences) that contribute to and derive extraordinary meaning from the entity (the collection) that this set is perceived to constitute”.
Russell W. Belk citado por Susan M. Pearce, “The urge to collect” en Susan M. Pearce (ed.) Interpreting Objects and Collections. (Londres y Nueva York: Routledge, 2003), p. 158. ↩︎ - s/a, “Sobre el MACG”. Consultado el 2 de junio de 2025. Disponible en línea: https://museodeartecarrillogil.inba.gob.mx/sobre-el-macg/ ↩︎
- “But, frustrating as this may be, convincing answers to questions of this type will not come from just playing with concepts that are as broad as those which made authors like Walter Benjamin, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, or Giorgio Agamben famous. Rather, it will come from detailed empirical (and certainly often enough: quite cumbersome) research”.
Hans Ulrich Gumbrecht, “Why Intermediality — if at all?” (Intermédialités – Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, número 2, 2003; 173-178), p. 177.
↩︎ - “So what is most required, perhaps, is an active eagerness to find new problems without any guaranteed solutions, an eagerness to spot problems which would have to replace the now prevailing attitude of always acting as if easy, almost formulaic solutions were at hand.
Under this condition, “intermediality” could be a (slightly pompous) word for a truly challenging intellectual future. Otherwise, without that passion for the truly unknown, it will most likely degenerate into yet another field of academic complacency”.
Hans Ulrich Gumbrecht, “Why Intermediality — if at all?”. Ibid, p. 178.
↩︎
MANUEL GUERRERO (1994). Es maestro en Historia del Arte y licenciado en Artes Visuales por la UNAM. Ha participado en más de quince exposiciones colectivas y encuentros de arte sonoro en México, Reino Unido, Japón y España. A la par de su trabajo plástico, escribe para varias publicaciones dedicadas a la reseña y crítica de arte, además de impartir cursos sobre temas afines a sus líneas de investigación, como el arte sonoro, las relaciones entre arte y capitalismo y la historia de la crítica. Dentro de su labor en la difusión del arte, ha participado en mesas de debate organizadas por instituciones como el Centro Cultural de España en México, ferias de arte como TRÁMITE, o la Escuela de Artes de la Universidad de El Salvador. Fue jefe de redacción en Revista Código.
Imágen principal: Estados de naturaleza, 2017. Carlos Iván Hernández