La vida tras el velo de lo cotidiano

Manuel Guerrero <3

Salir Adentro: Reflexiones a partir del encierro en La Nana, Laboratorio Urbano de Arte Comprometido


Hace unas semanas visité la exposición Salir Adentro: Reflexiones a partir del encierro, que se presenta en La Nana, Laboratorio Urbano de Arte Comprometido. En un sentido netamente formal, dicha exposición despliega una serie de imágenes creadas a través de técnicas como la gráfica, el dibujo y la fotografía, pero lo que distingue al planteamiento de la exposición es que las obras fueron creadas por habitantes de la colonia Guerrero en la Ciudad de México, provenientes de distintas formaciones, ocupaciones y edades.

En Salir adentro cada participante, independientemente de si contaba con alguna experiencia en las artes, visibilizó su experiencia sobre lo que significó estar en aislamiento: un tema sobre el que seguimos reflexionando a poco más de dos años de que iniciara la pandemia, respecto a qué implicaciones tendrá a largo plazo la situación que vivimos, pero que en el contexto de la exposición retoma un sentido particular al mostrar que el aislamiento no fue una opción para todos, pues algunos —ya sea por cuestiones laborales, económicas, sociales o todas a las vez— continuaron sus actividades pese a la vulnerabilidad que eso implicó. La participación de niños, jóvenes o adultos muestra al fenómeno en toda su complejidad, no solo por los recursos gráficos de los que se valieron de acuerdo con sus intereses y las reflexiones que los motivó, sino por cómo se intentó representar la idea del estar aislado: un asunto en el que en La Nana viene pensando desde hace un tiempo, ya que los talleres que posibilitaron Salir adentro se impartieron en el marco de otra exposición, titulada Lotería Canera, e integrada por obras realizadas por personas privadas de su libertad en el extinto Cereso de Ixcotel, Oaxaca.

Al visitar la exposición, fue difícil apartarme las imágenes, relatos y, en suma, toda la producción cultural que se ha generado por medio de redes sociales al respecto en estos años; posts de Instagram, hilos de Twitter y discusiones en Reddit que se distribuyen y comparten sin las limitaciones de la dimensión espacial, mismos que resuenan en diversas geografías: imaginarios que, al igual que las obras que podemos ver en Salir adentro, fueron realizadas por personas con distintos intereses, a veces sin la intención de que fueran compartidos más allá de su red de contactos.

Tal planteamiento me orilló a reflexionar en cuáles son las posibilidades que ofrecen los espacios de exhibición —y el arte mismo— ante este tipo de temas frente a los canales de difusión que tenemos actualmente.

Para responder a una pregunta de este calibre, es pertinente recuperar el sentido comunitario con el que se planteó una exposición como Salir adentro, en la que el arte en tanto producción objetual pasa a segundo plano para convertirse en un catalizador de conversaciones y preguntas. Tal apreciación del arte no es nueva si tomamos en cuenta discusiones adscritas al giro pedagógico en el arte contemporáneo, donde la colaboración entre la institución y el público es la materia de trabajo, pero que en el contexto de la exposición se vuelve clave al subrayar la particularidad que comparten los participantes del taller: habitantes y transeúntes que muestran un escenario más amplio de la vida que transcurre en esta parte del a Ciudad de México; puntos de vista que muchas veces contrastan con la imagen oficial, perfecta para los propósitos de la industria del turismo. En ese sentido, la perspectiva comunitaria que se articula el espacio expositivo es pertinente en la medida en que visibiliza la situación cotidiana: esa misma que, al ser recortada y abstraída en el espacio expositivo, se vuelve significativa y nos solicita una atención que perderíamos de vista en otras circunstancias.

Respecto a la idea de los talleres que, en buena medida, son el núcleo de la exposición, es comprensible que al hablar de ellos nos venga a la mente la imagen de un lugar en el que los individuos establecen un diálogo unidireccional entre ellos y lo que hacen, apenas considerando que los otros individuos con el que comparten el espacio se encuentran ahí con un propósito compartido. Y aquí precisamente es donde radica la aportación de la muestra: en la narrativa que precede a la exposición, el taller se vuelve un espacio para hilar la cuestión comunitaria perdida tras el encierro. Así, el taller se define no como un espacio de producción objetual, sino de producción de sentido, de pertenencia social y cultural, algo que la experiencia digital no pudo emular ni suplir por completo.

Si bien la propuesta que plantea La Nana con Salir Adentro  no es inédita ni puede verse —a primera vista— como una solución plausible para una infinidad de contextos, vale la pena resaltar el hecho de que este proyecto ha estado autocuestionándose y experimentando con metodologías para comprender los alcances y retos del trabajo comunitario a través del arte desde el 2009. En ese sentido la denominación de laboratorio no es gratuita, y el perfil de la exposición que nos ocupa es un eslabón dentro de un proyecto a largo plazo, que al mismo tiempo espejea los retos implícitos en el cruce entre arte y el trabajo comunitario. 

Más que pensar en el proceso y resultado de esta exposición como una panacea para una “nueva normalidad” que exige el retorno de una perspectiva comunitaria post-confinamiento, Salir adentro es una invitación a considerar las particularidades de las circunstancias sociales en las que nos desenvolvemos y preguntarnos si estamos perdiendo de vista algo tras el velo de lo cotidiano. 

En esa capacidad que tiene el espacio expositivo para concatenar sensibilidades dentro de un mismo lugar, y a partir de ello desarrollar objetos que den cuenta de tal encuentro, es donde es posible encontrar una respuesta a la pregunta sobre el potencial de los espacios de exhibición de cara a los contextos locales y frente a lo que ofrecen las plataformas digitales. Si bien las redes sociales nos permiten visibilizar lo que hacemos y entrar en contacto con una diversidad de personas con intereses similares, lo que revela la muestra que analizamos es que el espacio de exposición no es solo un lugar en el que se despliegan objetos con el único propósito de ser vistos y comentados: es también un dispositivo que guarda el potencial de crear, o de ser lugares propicios para la creación por la interacción que detona en los individuos. 


Manuel GuerreroEs licenciado en Artes Visuales con Mención Honorífica por la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Ha participado en más de quince exposiciones colectivas y encuentros de arte sonoro en México, Reino Unido, Japón y España. A la par de su trabajo plástico, escribe para varias publicaciones dedicadas a la reseña y crítica de arte, además de impartir cursos sobre temas afines a sus líneas de investigación, como el arte sonoro, las relaciones entre arte y capitalismo y la historia de la crítica. Dentro de su labor en la difusión del arte, ha participado en mesas de debate organizadas por instituciones como el Centro Cultural de España en México, ferias de arte como TRÁMITE, o la Escuela de Artes de la Universidad de El Salvador. Fue jefe de redacción en Revista Código y actualmente estudia la maestría en Historia del Arte, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

La periferia más allá de la idea de la periferia

Manuel Guerrero <3

«La periferia siempre es femenina. La periferia se inventa y reinventa cada día, mientras que el centro, así como el circuito del arte contemporáneo —masculinos—, todo lo cooptan. ¿Qué podemos decir ante una aparente aceptación y moda por la precariedad, por el barrio, por lo marginal, que no se haya dicho ya?». Con este contundente párrafo abre el texto introductorio de la exposición La invención de la periferia, curada por Getsemaní Guevara y Paola Eguiluz —quien participa también como artista en la muestra— del proyecto Marejada. Indisciplina con perspectiva de género y presentada en Galería Unión. La exposición presenta el trabajo de Ana Karen Rodríguez, Carla Rivero, Cynthia Fuentes, Gabriela Sandoval, Ketsueki Koibito, Larissa Alcántara, Mitzy Corona, Naohmi Domínguez, Pamela Zeferino, Sofía Castillo y Yesica Mendoza, mostrando la diversidad de «sentires y estrategias que cada una de ellas ha generado a partir del territorio que habitan».


Me he permitido comenzar este texto con dicha cita ya que en buena medida, contiene una pregunta medular para proyectos y esfuerzos expositivos que comparten preocupaciones similares. ¿Cuál es el lugar de la periferia en el arte contemporáneo?  o más bien, ¿cómo entendemos la periferia y cómo la situamos en el arte contemporáneo? Para matizar esta duda debo decir que no me refiero a si la periferia como materia de la práctica artística tiene lugar en galerías, museos u otros espacios de exposición; evidentemente lo tiene, aunque —como señalan las curadoras— su presencia no es neutral y muchas veces atiende más a un reclamo de inclusión y explotación de tendencias más que a una redefinición efectiva de los procesos de validación y exposición que perpetúan las desigualdades. En este sentido, el enfoque con el que quisiera plantear la cuestión es qué redefiniciones de la periferia se están haciendo desde las prácticas artísticas presentadas en la muestra y cómo éstas nos permiten ver a la periferia como algo delimitado no solo territorialmente, sino ideológicamente.

Enunciar que la periferia define algo más que una demarcación no es algo nuevo cuando hablamos de las prácticas artísticas. Sin embargo, lo que casi siempre pasamos por alto al discutir esto es que vivir en la periferia perfila formas de existir, desear, y —desde luego— ver, lo que modela una sensibilidad permeada por circunstancias políticas, sociales y culturales y una forma particular de aproximarse a los fenómenos cotidianos; algo patente en el planteamiento curatorial de la muestra.

«Aglomeración 2», 2016. Yesica Mendoza. Tinta sobre papel. 24.5 x 27.6 cm.

Un ejemplo de ello es el dibujo de Yesica Mendoza, titulado Aglomeraciones, pues ofrece un acercamiento alterno a la idea del espacio público al mostrar cómo este concepto se genera por el mercado informal, en contraste con los lugares céntricos de la capital mexicana donde la vegetación y el tránsito peatonal fluye. Coronado por un letrero con la leyenda “centro comunitario” y delimitado por unidades habitacionales, el paisaje que representa Mendoza se convierte en una descripción visual de cómo las dinámicas económicas configuran el espacio, sin ser necesariamente un retrato estereotípico del otro-periférico —de hecho, aquí la ausencia de personajes es notoria—: la monocromía y descripción gestual que realiza la artista, a la manera de un apunte, nos permite concentrarnos en el lugar que se construye, en la aglomeración de vidas, más que proponer una estética de los elementos cromáticos de la periferia.

En ocasiones, las reflexiones en torno a la periferia se circunscribirse a los problemas de la autoconstrucción, y por ende de la arquitectura: un asunto importante e innegable, en efecto, pero en el que las reflexiones sobre los asuntos más sutiles pero significativos en la manera en la que se valoran ciertos elementos o situaciones —en una línea más personal— no siempre tienen cabida. Al respecto, Larissa Alcántara brinda un giro a esta situación con ¿Qué pesa más?: una serie compuesta por tres imágenes realizadas con cabellos emparedados en placas de vidrio, que aluden a una pregunta capciosa muy recurrente durante nuestra infancia: ¿Qué pesa más, un kilo de plomo o un kilo de algodón?

«¿Qué pesa más?» (1 de 3), 2020. Larissa Alcántara. Archivo de pelo natural entre dos vidrios. 40 x 40 cm.

En estos poemas visuales, Alcántara juega con la idea del peso como magnitud física y el “peso simbólico” de los objetos, en este caso, el cabello. En una publicación sobre el proyecto la artista plantea, parafraseando la pregunta ya referida, esto: “¿Qué pesa más, un mechón de cabello que me fue arrebatado en un acto violento o un año de cabello recolectado a voluntad?” Esta pregunta nos brinda un contexto más claro del juego de palabras presentes en las imágenes, pero también ofrece un punto de vista sobre la vida en la periferia que posibilita una identificación colectiva a partir de —literalmente— una parte de la artista.

Los proyectos anteriormente referidos nos permiten acercarnos a una elaboración del proceso creativo compleja y que se puede ver también en buena parte de las piezas seleccionadas para la exposición en la que, si bien hay un reconocimiento de que la periferia es un asunto discutido académica y teóricamente —sobre el que existen referentes artísticos—, lo que parece haber quedado en la propia periferia de la discusión es cómo lxs artistas se sitúan en ella, algo a lo que La invención de la periferia busca darle la vuelta al priorizar la condición vivencial como algo inherente a la producción artística.

En este sentido, inventar la periferia implica re-inventar el relato de la vida que se desenvuelve más allá de los clichés y la avidez por la precariedad, pues existir no es algo que se pueda contener en un concepto, ni que se pueda delimitar. Después de todo, vivir y hacer arte implica trastocar constantemente los límites de las categorías.

La invención de la periferia se puede visitar en Ignacio Allende 96-Int.10, Centro Histórico de la Ciudad de México hasta el 8 de enero de 2022. Citas a info@galeriaunion.art o en mensaje directo en el Instagram de Galería Unión.


Manuel Guerrero. Es licenciado en Artes Visuales con Mención Honorífica por la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Ha participado en más de quince exposiciones colectivas y encuentros de arte sonoro en México, Reino Unido, Japón y España. A la par de su trabajo plástico, escribe para varias publicaciones dedicadas a la reseña y crítica de arte, además de impartir cursos sobre temas afines a sus líneas de investigación, como el arte sonoro, las relaciones entre arte y capitalismo y la historia de la crítica. Dentro de su labor en la difusión del arte, ha participado en mesas de debate organizadas por instituciones como el Centro Cultural de España en México, ferias de arte como TRÁMITE, o la Escuela de Artes de la Universidad de El Salvador. Fue jefe de redacción en Revista Código y actualmente estudia la maestría en Historia del Arte, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Imagen principal: Ficciones cotidianas; Museo en casa, 2020. Cynthia Fuentes. Montaje digital, impresión sobre lustre mate. 55 x 65 cm.

Arqueología de una sartén: la vida privada como espacio curatorial

Manuel Guerrero <3

El pasado 6 de mayo “Marejada. Indisciplina con perspectiva de género” —proyecto fundado por Paola Eguiluz y Getsemaní Guevara— presentó en su perfil de Instagram la exposición Arqueología de una sartén, en la que se revisa una nueva forma de entender el espacio doméstico a raíz de la emergencia sanitaria, en la cual el tiempo de convivencia familiar y el contacto vía redes sociales se ha intensificado.

A partir  una valoración del refrigerador como espacio expositivo —cuya puerta se utiliza para colocar objetos significativos dentro de nuestras historias personales— y de la sartén como un símbolo relacionado a las labores de la mujer en la historia,  que se ha transformado en un ícono de lucha o hasta en un instrumento musical,  la muestra presenta distintos tipos de imágenes y material audiovisual, cuyo origen no está estrictamente relacionado con el campo del arte: en cada publicación podemos ver fotografías tomadas de videojuegos, anuncios publicitarios, pinturas y también fragmentos de programas de televisión, solo por mencionar algunos. 

Es cierto que Marejada no es el primer proyecto en México que plantea un programa expositivo para una red social, pero considero pertinente tratar su caso porque revela la importancia de la curaduría en medio de un panorama digital que se nutre de miles de imágenes a cada minuto, algo que representa un reto y a la vez un campo poco explorado. 

Cuando se habla del potencial de las redes sociales para difundir la producción artística actual se suele caer en un lugar común: es claro que hoy en día contamos con varias páginas, perfiles y portafolios digitales repletos de proyectos, sin embargo, las plataformas no son suficientes para garantizar una difusión efectiva. 

No es secreto para nadie que Spotify, Netflix y un sinfín de compañías similares emplean una gran cantidad de recursos humanos y económicos para desarrollar filtros de contenidos, basados en nuestras preferencias y hábitos de consumo, a fin de retenernos como usuarios activos en sus plataformas. Sería difícil empatar esta labor con el trabajo curatorial que se hace en el arte, pero encuentro bastantes paralelismos que muestran —como lo señaló Michael Bhaskar en su libro Curaduría. El poder de la selección en un mundo de excesos— que una gran oferta visual no es interesante por sí misma. Lo que le brinda relevancia a los objetos en nuestras vidas es la selección y reordenamiento con un sentido particular.

Me tomé la libertad de plantear este panorama porque el trabajo expositivo que se está desarrollando en el perfil de Marejada no se puede entender sin el énfasis curatorial, el cual no sigue en absoluto los propósitos comerciales, sino que apuesta por otro tipo de valor: el potencial que tienen las condiciones afectivas y personales de los objetos para articular memoria y un sentido de pertenencia social. 

En años pasados, tuve la oportunidad de ver dos exposiciones de Marejada que se presentaron de manera física dentro de su proyecto Muro Blanco —el mismo del cual se deriva la muestra actual— ideado con el fin de repensar los formatos expositivos dentro de las instituciones y descentralizar las propuestas curatoriales, en un área de 2.44 x 2.44 cm. Lejos de que las dimensiones resultaran una limitante, el proyecto dejó en claro algo que se suele obviar cuando se habla de exposiciones: los objetos construyen la noción de espacio. En este sentido, es irrelevante si el museo es enorme o si apenas excede el tamaño de una caja de zapatos —como la Nasubi Gallery de Tsuyoshi Ozawa en la década de 1990— lo que importa es lo que generan simbólicamente los objetos en la experiencia del público.

Menciono este dato porque no es un antecedente menor en la exposición que actualmente se presenta en Instagram: con Arqueología de una sartén, emergen las convenciones sociales,  y cualidades simbólicas que sustentan nuestra vida privada. 

Contra cualquier noción que nos invite a pensar que nuestras relaciones afectivas se articulan al margen de una colectividad numerosa y la historia, la curaduría de la exposición nos plantea dos alternativas a esta postura: por una parte, nos sugiere otra consideración de los espacios cotidianos como lugares de articulación cultural, que se pueden construir y deconstruir; por otro, visibiliza el hecho de que la cultura no surge de las instituciones ni de los espacios hegemónicos, sino del propio espacio que significamos a partir de nuestra existencia colectiva, cuya importancia se ha infravalorado y que, de alguna forma, se volvió históricamente periférico.

Para articular la exposición en sus seis ejes temáticos, Arqueología de una sartén se apropia de Instagram y recurre al espíritu con el que nació la red social: contar nuestra vida diaria a través de imágenes. Sin embargo para hacerlo no se apoya en la producción de nuevas fotografías, sino que utiliza la plataforma para reunirlas, seleccionarlas y mostrarlas. En este sentido, el trabajo curatorial que emprende Marejada se desprende de los esquemas académicos que envuelven a esta práctica para explorar cómo el entorno digital nos sirve para entender nuestra realidad —desde su compleja y caótica circunstancia.


Manuel Guerrero es Licenciado en Artes Visuales con Mención Honorífica por la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Ha participado en más de quince exposiciones colectivas y encuentros de arte sonoro en México, Reino Unido, Japón y España. A la par de la producción artística, ha escrito para más de doce plataformas dedicadas a la reseña y crítica de arte.