Dentro del amplio espectro de discusiones sobre las prácticas artísticas sonoras, un acuerdo que suele ser recurrente es que el sonido es capaz de producir espacio, o al menos brindarnos la sensación de que estamos dentro de un lugar distinto al de la sala de conciertos, de exhibición o donde sea que estemos escuchando algo. Sin embargo, la pregunta necesaria que surge de tal reflexión —por demás evidente— es qué tipo de espacios produce, o para ser más específico, qué sensaciones se conforman al uno estar inmerso en una dinámica dictada por la evanescencia del momento sonoro.
La respuesta que nos ofrece el artista Mario Rodríguez Jaramillo con su exposición Esculturas sonoras: Una exploración de los componentes mínimos del entorno, actualmente alojada en Servidor Local, es que, si bien el sonido tiene una cuestión evocativa por sí misma en la medida en que nos ayuda a forjar ciertas imágenes basadas en nuestra experiencia, el acto de escuchar no es algo circunscrito a lo que ocurre dentro de nuestro oído: esto se da en función de otros fenómenos, como la memoria, los objetos, su materialidad y, por último pero no menos importante, las condiciones culturales y sociales de las que emana —y que al mismo tiempo son tejidas por el sonido—.
Para esta exposición, la exploración sonora de Mario parte de la reconstrucción de dos entornos: un taller automotriz y una cocina; espacios que aquí se delimitan con la presencia de objetos propios de las labores que se desempeñan en ellos, pero que en el trabajo del artista son aprovechados también desde sus propiedades acústicas. Gracias a su formación como diseñador industrial e ingeniero sonoro, Mario convierte esos objetos en bocinas: al incorporar los elementos técnicos necesarios para la amplificación del sonido en el objeto mismo, logra que trozos de metal, hojas secas de maguey, cazuelas de barro o metal, utensilios de madera, e inclusive una bolsa de plástico, funcionen como altavoces mediante los cuales reproduce grabaciones del trabajo del hojalatero, plagado de ruidos de máquinas, y del proceso de la cocina —desde la adquisición de los ingredientes en una granja o un mercado hasta el acto mismo de cocinar—, consiguiendo que la materialidad de cada elemento y su significado cultural influyan de manera directa en la forma en la que escuchamos.
Por otro lado, lejos de que cada uno de los elementos en la muestra nos impongan una escucha contemplativa, estos nos invitan a “echarles un oído” y acercarnos a la boca de la bocina: un objeto que, como el mismo artista mencionó en un conversatorio a propósito de su exposición—en el que compartió el panel con los proyectos Sound Ninja y El Bebo Grabaciones—, está pensado para ser percibido a la distancia, estableciendo así una relación impersonal y jerárquica entre el escucha, lo escuchado y las condiciones de reproducción del audio.
Al plantear una aproximación tan cercana con el objeto desde el que emanan las grabaciones, se vuelve complicado sostener la dicotomía obra de arte-espectador, pues lo que revela la incursión del individuo en el acto de escucha bajo estas circunstancias es que está inmerso en la situación sonora: mientras su oído se acerca a la cavidad de las ollas, al mismo tiempo se da cuenta que, detrás de él, está ocurriendo algo más; lo mismo sucede a la izquierda, a la derecha y ligeramente por encima de su cabeza. Está rodeado; es interdependiente del fenómeno y es imposible sustraerse de él sin que eso rompa con la existencia de esa atmósfera sonora.
Para ampliar la reflexión sobre esta exposición, mencionaré un hecho en apariencia insignificante, pero que muestra una postura sobre el uso del sonido: pese a que la exposición se titula Esculturas sonoras, los objetos reconvertidos en bocinas no se presentan como piezas individuales; solo pueden entenderse en conjunto y de acuerdo a la sala que cada uno de ellos ocupa. En ese sentido, la exposición no presenta esculturas sonoras per se, sino dos situaciones.
¿Por qué esto es algo que no debería pasarse por alto? ¿En qué sentido el concepto de escultura opera en esta exposición? ¿No resultaría más pertinente el uso de un término como “instalación”? Me he permitido retomar este problema porque la noción de lo escultórico carga consigo una tradición que puede resultar controversial aquí, si acotamos su definición a la producción plástica de objetos tridimensionales y emplazables, ya sea en un espacio expositivo o público.
Como se ha mencionado, el trabajo de Mario parte de las circunstancias materiales de los objetos con el fin de insertarnos en el contexto del que surge y se escucha el sonido, pero el planteamiento que se percibe en sus obras parece tocar problemáticas cercanas a las reconversiones de la escultura en los últimos dos siglos, que autoras como Rosalind Krauss comentaron, de tal modo que la alusión a la escultura en esta exposición no es casual.
En su célebre ensayo “La escultura en el campo expandido”, Krauss señala que, hasta el siglo XIX, la escultura era un tipo de arte orientado hacia la monumentalidad y la posibilidad de establecer un relato histórico y una lógica de uso en el espacio público; a inicios del XX el papel de los artistas que asumían a la escultura como su disciplina predilecta estuvo ligado a la autorreferencialidad, como negación de ese pasado; y en la segunda mitad de ese mismo periodo advertimos una definición en negativo, donde la escultura se va a definir en una relación contraria a otras disciplinas, como la arquitectura o el paisaje; lo que la escultura no es se volverá crucial si queremos entender sus posibilidades de producción. En síntesis, la escultura estaría desligada de su tradición, tanto formal como material, para buscar y rastrear otros modos de configuración del espacio.
De vuelta a la obra de Mario y el problema escultórico que plantea, el asunto no es si podemos situar su trabajo en uno u otro momento de la escultura establecido por Krauss, ya que atraviesa gran parte de esas discusiones de manera volátil y sin estancarse en ninguna de ellas.
Un ejemplo de ello es la construcción de la memoria que posibilita la escultura, aunque Mario no pretende crear un arquetipo ni del taller automotriz ni de la cocina a través de los objetos y sus sonidos, ni mucho menos llevar el ejercicio plástico a una recreación mimética de estos espacios; su apuesta está encaminada a mostrarnos todos esos elementos —en apariencia mínimos y fáciles de ignorar— que constituyen nuestra experiencia al habitarlos. El artista usa el espacio expositivo como un campo en el que, por un momento, nos volvemos conscientes de nuestra implicación en los sitios que habitamos, y de toda la energía humana que los configura. Así, el sonido se vuelve un rastro —no un objeto devenido de la nada, ni en sí mismo— con el cual podemos hacer una operación inversa y adentrarnos en las tensiones y afectaciones que atraviesan a los espacios; lugares que normalizamos y, en el proceso, se vuelven invisibles y mudos, pues perdemos la capacidad de reconocer lo que los constituye.
En otro orden de ideas, se puede decir que el trabajo de Mario no se aleja del problema de la dimensión plástica de la escultura, al visibilizar el comportamiento del sonido mediante los recursos tecnológicos que configuran a los altavoces. Sin embargo, es destacable que el uso de la tecnología no implica una fetichización del recurso; Mario no nos invita a centrar nuestro interés en la complejidad técnica requerida para hacer posible sus obras, sino lo que se construye simbólicamente a través de ella.
Este último apunte no es menor si advertimos que, desde el siglo XX, los dispositivos de reproducción de audio han sido desarrollados con el propósito de invisibilizar su materialidad. Como mencionaba el artista en un comentario que recuperé al inicio del texto, las bocinas han sido concebidas para funcionar como un dispositivo hermético, que repele, insondable; acercarse demasiado a una bocina implica un daño potencial a la capacidad de escuchar, de tal manera que nuestra experiencia se debe conformar con el sonido mismo, como fenómeno, sin poder explorar el conjunto de mediaciones, tanto técnicas como culturales, que operan en su manifestación. Aquí es donde destaca el valor de lo que Mario propone: al revelarnos plásticamente los principios acústicos de los dispositivos que ya se volvieron —al igual que el espacio del taller o la cocina— imperceptibles, nuestra capacidad de escuchar gira hacia los detalles y nos confronta con una apreciación distinta de la atmósfera sonora que vivimos, la cual está marcada por un ritmo de vida acelerado, sepultado en capas de ruido que nos impiden reconocernos en sus sonoridades.
Como apunte final, es pertinente mencionar el quiebre que representa el trabajo de Mario Rodríguez Jaramillo respecto al concepto de arte sonoro y buena parte su andamiaje teórico, así como de las obras hechas a partir de o catalogadas bajo este término.
Para la historia de las prácticas artísticas sonoras, han sido notables las posturas de artistas y músicos como John Cage, para quien era imprescindible liberar la escucha y dejar que los sonidos se presentaran ante nosotros por sí mismos, si ningún tipo de mediación musical ni connotación cultural, dándole prioridad al principio de incertidumbre que rige a la naturaleza, tanto del sonido como del mundo. En una apuesta relativamente similar, Pierre Schaeffer nos invitó a escuchar acusmáticamente, sin preguntarnos por la procedencia de los sonidos que él utilizaba para crear composiciones de música concreta, de tal forma que pudiéramos apreciar las cualidades musicales de los fenómenos más cotidianos. Dichas ideas fueron trascendentales para la exploración creativa de las generaciones de artistas que vinieron después, pero el tiempo y la dinámica del mundo nos hizo recordar que el sonido siempre está en relación a algo, por lo que su contemplación pura es imposible y poco útil.
Al dar un giro material al problema del sonido, el trabajo de Mario no solo toma una distancia de las categorías estéticas utilizadas para describir trabajos que incorporan o dialogan con lo sonoro, sino que nos permite cuestionar sus fronteras y pertinencia; eso es algo productivo tanto para trabajos como el suyo como para cualquier otro tipo de producción artística contemporánea. Y que ese proceso de reterritorialización de los límites provenga del campo del sonido no es algo que deba tomarnos por sorpresa, pues si algo nos permite comprender el acto de escuchar es que los lugares o cosas que percibimos no están tan acotadas como nos lo hacen creer los conceptos que tenemos de ellas.
Esculturas sonoras: Una exploración de los componentes mínimos del entorno se podrá visitar hasta el 1 de junio en Servidor Local, ubicado en Progreso #24, colonia Escandón 1ra. sección, Ciudad de México.
Manuel Guerrero: Es maestro en Historia del Arte y licenciado en Artes Visuales por la UNAM. Ha participado en más de quince exposiciones colectivas y encuentros de arte sonoro en México, Reino Unido, Japón y España. A la par de su trabajo plástico, escribe para varias publicaciones dedicadas a la reseña y crítica de arte, además de impartir cursos sobre temas afines a sus líneas de investigación, como el arte sonoro, las relaciones entre arte y capitalismo y la historia de la crítica. Dentro de su labor en la difusión del arte, ha participado en mesas de debate organizadas por instituciones como el Centro Cultural de España en México, ferias de arte como TRÁMITE, o la Escuela de Artes de la Universidad de El Salvador. Fue jefe de redacción en Revista Código.