Conversaciones en sala entre Jenny Díaz Muñoz e Isabel Cristina Díaz sobre la exposición Volver a Monsú, de Rosario López (2024)¹
Este texto fue publicado originalmente en la plataforma [esferapública]. Las autoras lo comparten en Chiquilla para hacer extenso el debate que plantean al el territorio latinoamericano.
La familiaridad con ciertos personajes o el desconocimiento de otros no es una mera casualidad, sino que tiene que ver con la manera como se han construido la historia nacional y la memoria pública desde el siglo XIX hasta la fecha.
Amada Carolina Pérez Benavides²
Hoy las prácticas artísticas y en general el sistema del arte responden –o debería hacerlo- a un tipo de pasado beligerante e inmediato que obligan a repensar a artistas, investigadores y curadores la representación y autorepresentación de sectores hasta hace poco considerados subalternos, así como los modos colaborativos de producción de obras, imágenes, significados, y la puesta en espacio de los mismos. El derribamiento de monumentos, por ejemplo³, como acontecimiento histórico, obliga a problematizar otros “patrimonios”, en este caso el referido a autores y archivos erigidos por la academia, los cuales también –recientemente- han sido revisados y problematizados, ya sea por las implicaciones ideológicas e históricas de sus autores, o las de sus posturas. Derribar el monumento invita –o debería hacerlo- a des-jerarquizar el tipo de memoria oficial y centralista que desde el siglo XIX determinó quiénes debían ser recordados y, en el caso de esta exposición: citados.
La ficción de objetividad del documento
Hubo un tiempo en el que recorrer el mapa desde la distancia del archivo antropológico suponía un tipo de viaje en el que la sucesión de días, la acumulación de pasos, el sudor, el polvo y todo aquello que hacía parte de la humanidad de quien lo recorría, cedía protagonismo a la forma de representación que se consideraba propia de la labor científica. En esa versión el recorrido debía adaptarse hasta alcanzar la apariencia objetiva del documento asegurando –o mejor disimulando- el hecho que tras el documento siempre se oculta un autor particular. Algo del arte –de ese tiempo- heredó de buena gana la pretensión de neutralidad de la ciencia como parte de una herencia de los modos de hacer en los que, a partir de distintas operaciones metodológicas⁴, se alcanzaba la ficción de distancia entre la obra y quien la produce o quien la investiga o historiza. Al respecto, el consejo o advertencia de Peter Burke: “Estudiad al historiador antes de empezar a estudiar los hechos (…) De modo parecido, cabría aconsejar a todo el que intente utilizar el testimonio de una imagen, que empiece por estudiar el objetivo que con ella persiguiera su autor»⁵.
Hoy sabemos que “Los documentos nunca hablan por sí mismos -que-, son ‘mudos por principio’ y no ‘hablan’ a partir de un contenido supuestamente objetivo e intrínseco, sino a partir de los cuestionamientos subjetivos que extrínsecamente les formula el historiador”⁶. ¿Qué se deja de lado cuando se jerarquiza el recuerdo y este se vuelve un instrumento de normalización de la historia oficial? pregunta Amada Carolina Pérez Benavides en el artículo que incluye la cita que utilizamos como epígrafe de esta conversación. De acuerdo con la autora:
Si bien es sabido que el ejercicio de la memoria implica un continuo proceso de recuerdo y olvido, la manera selectiva como se construye el recuerdo o como se define el olvido tiene que ver, en lo que a la historia oficial se refiere, con el tipo de presente que se pretende legitimar o con los referentes de futuro que se quieren alcanzar⁷.
Elegir un autor, y con él su archivo, implica siempre un ejercicio de memoria, también uno de olvido. El texto de Cristina Lleras para la exposición Volver a Monsú que se exhibía en la galería comenzaba -casi como una invocación-, nombrando a Gerardo Reichel Dolmatoff, lo cual sumado al silencio sobre el pasado de militancia del autor en el nacionalsocialismo, resulta una desafortunada decisión:
La omisión curatorial:
En 2012 Augusto Oyuela-Caycedo presenta muy alterado una ponencia para el 54vo Congreso Internacional de Americanistas, en Viena, Austria⁸, en la que revela distintas fuentes que ubican al “padre de la antropología colombiana” militando en el nazismo antes de su llegada a Colombia en 1939. Cuatro años después de semejante conmoción al interior de la Academia colombiana, el departamento de Antropología de la Universidad de los Andes organizó el Debate sobre la vida de Gerardo Reichel-Dolmatoff⁹ en el que se pasaba de la conmoción inicial ante la denuncia a la reflexión sosegada, producto de la certeza.
La mención al debate de 2016 en el marco de esta curaduría es importante debido al boom antropológico-socio etnográfico de algunos artistas blanco mestizos de trabajar sobre, con, alrededor de “lo indígena”, entendido, desafortunadamente de forma no tan distanciada de como lo entendía un autor como Reichel hace casi un siglo. De ahí la urgencia de problematizar ciertas metodologías con las que las artes plásticas (desde Bogotá) –incluyendo la curaduría- de forma descuidada- reiteran la forma jerárquica y selectiva con la que desde el siglo XIX se configuró la memoria pública, en este caso sobre las comunidades indígenas, teniendo en cuenta que “El modo en que recordamos tiene que ver con la forma como significamos lo ocurrido a partir del entramado simbólico en el cual estamos inmersos y del lugar que ocupamos dentro de este en un momento específico”¹⁰.
Esta conversación -extendida por semanas- comienza como una invitación mutua a escribir y reflexionar hasta articular un diálogo sobre el recorrido por la exposición de Rosario López. Una pregunta central organiza el presente texto: ¿debemos suponer que la omisión de la curadora sobre el pasado nazi de Gerardo Reichel Dolmatoff tiene que ver con la ficción de distancia entre el archivo y el autor del mismo?¹¹
La omisión de la curadora frente al debate alrededor de un autor como Erasmus Gerhard (Gerardo) Reichel (Dolmatoff) es problemática, al igual que la sugerencia que realiza a los lectores cuando dice: “Han pasado unos mil kilómetros y 50 años desde entonces. Para volver a Monsú, el viaje ha ocurrido tanto en el espacio como en el tiempo. El resultado de esta travesía son las piezas que componen esta exposición de la artista Rosario López, a partir de la propia excavación tanto en las memorias y las representaciones de Monsú, como en el paisaje propio y la nostalgia de otros viajes.”, ¿a cuáles viajes se refiere? ¿A los de Reichel? La invitación a sentir nostalgia frente a otros viajes parece invocar la historia de otros recorridos y excavaciones de viajeros extranjeros en busca de tesoros.
Del viaje de Rosario López a Monsú resulta pertinente cuestionar si puede el artista centrarse en ciertos aspectos del pasado y olvidar el presente incluyendo los debates actuales que engloban un contexto. La decisión de incluir en el viaje cierto archivo también es la de omitir otros, lo cual reitera los modos como se organizó hace tiempo la memoria pública.
La conversación (escrita a cuatro manos)
Jenny Díaz Muñoz (JDM): Volver a Monsú, me genera varios cuestionamientos sobre los procesos de investigación y colaboración que se articulan en un resultado expositivo. Por ser un espacio privado, podría pensarse que la artista puede darse ciertas licencias o ligerezas al momento de presentar la obra, puesto que, se entiende que el objetivo es generar una experiencia atractiva que pueda ser adquirida por algún coleccionista. No obstante, el sentido de la exposición y los procesos de investigación-creación que rodean las obras, así como las decisiones que se toman al momento de crear la experiencia general, afectan tanto la percepción sobre las obras, como sobre la artista y su investigación. Ninguna decisión debería entenderse como parte de un listado de “detalles menores”, porque toda decisión habla de una ética y rigurosidad del trabajo artístico y curatorial presentado.
Como indica el título Volver a Monsú es un volver en el tiempo, que implica un retroceder, revisitar una historia, una fuente, bajo el lente del presente, por lo que resulta muy problemático que, en este ejercicio, se traiga el texto y la figura de Reichel sin siquiera nombrar los debates que implican hablar de su legado. Porque sus implicaciones como militante del nacionalsocialismo no son menores, además, ahora fácilmente comprobables, pero sobre todo porque generaron una ruptura en la academia antropológica colombiana, la cual conllevo a la desmitificación de la idea de que «los centros académicos son lugares ascéticos, neutrales y humanistas en donde la mancha de ideologías como la nazi no tuvieron o tienen lugar»¹². Entonces ¿por qué traer la imagen de Reichel sin cuestionarla?
Escribir, analizar, crear imágenes del pasado en el presente es un proceso que permite entender la relación entre los contextos del acontecimiento histórico, las emociones y las relaciones sociales que se entrelazan y construyen la memoria en la sociedades¹³. Este ejercicio necesariamente tiene una carga política, que no puede ni debe neutralizarse, menos en un país como Colombia cuyo relato de Nación se construye en el presente, a partir de un constante ejercicio de memoria sobre el conflicto armado. Obviar los debates que generó el pasado Nazi de este autor, quien jamás admitió públicamente su pasado, sino que por el contrario se encargó de llenar su historia de vaguedades y mentiras es un total desacierto¹⁴.
Historias como las de Reichel en el marco del trabajo de artistas con comunidades desatan preguntas sobre ¿cómo puede redimirse el victimario?, o si ¿deberíamos continuar consultando las fuentes escritas por estas personas? Frente a lo cual considero que es posible siempre y cuando se realice desde una mirada crítica que asegure una relectura del archivo, de la forma como se ha hecho con autores como Joseph Conrad, de cuyo texto “Corazón de las tinieblas” se han publicado nuevas ediciones, ejemplo, la realizada por Felipe Botero Quintana¹⁵, en la cual se presentan reflexiones que contextualizan la perpetuidad del racismo en su escritura.
Volviendo a la invitación que tanto curadora como artista hacen al archivo de Reichel a integrar la experiencia expositiva en Volver a Monsú, llama la atención no solo el desconocimiento u omisión del pasado Nazi del autor, también las implicaciones que tienen los relatos que acompañaron y configuraron por décadas su legado, en los cuales el trabajo de Alicia Dussán, su esposa, también antropóloga, fue relegado, mientras a él se le consideraba como el gran patriarca de la academia antropológica.
Isabel Cristina Díaz (ICD): En el conversatorio¹⁶ realizado entre la curadora Cristina Lleras, la artista Rosario López, Helen Hope (arqueóloga) y Angélica González (teórica del arte) no se problematizo el uso del archivo de Reichel, ni se mencionó algo sobre el debate alrededor de su legado. Tampoco se conversó sobre la forma como en la historia a este “patriarca” se lo compara nombra como “gran jaguar”, mientras que a Alicia Dussán se la confina al papel de “antropóloga- esposa”.
JDM: Es que han pasado varias décadas y muchas luchas como para seguir replicando estos autores de forma sistemática. Las teorías y autores que apuestan por la descolonización del pensamiento, las luchas de género, sumado a los procesos de auto-representación de las comunidades históricamente marginadas, nos obligan a ser muy cuidadosos y reflexivos con nuestros procesos de investigación y creación, a preguntarnos ¿por qué estoy citando a este autor?, ¿qué implica insertar esta cita, este documento, o este archivo en la narrativa de la obra o proyecto curatorial?
ICD: ¿Cuál es la mirada que promueven antropólogos como Reichel sobre lo indígena y sus problemáticas y qué tan vigente es esa mirada en el arte de artistas blanco mestizos que trabajan con comunidades?
JDM: De acuerdo, revisitar el legado de Reichel, implica preguntarse sobre ¿cuál es la imagen de lo indígena que promueve este antropólogo? Recordemos al respecto que una de sus consignas fue “dignificar lo indígena”, apuesta que en los años cuarenta era necesaria e importante porque todo lo asociado a lo indígena en Colombia se veía como despreciable. Sin embargo, esta empresa, indispensable en su momento, terminó generando implicaciones cuestionables como lo son la idealización de lo indígena que rodea su obra, la cual terminó -como toda idealización- congelando en el tiempo a estas poblaciones. Ejemplo de esto se encuentra en dispositivos como el Museo del Oro, cuya narrativa basada en autores como Reichel, al destacar estas poblaciones como “esos orfebres y chamanes”, los ataron a un pasado glorioso, mítico, desconectado de las luchas, resistencias y opresiones que tanto incomodan a los gobernantes y empresas extractivistas en el presente. Esto afortunadamente ha venido cambiando, o intentando ser cambiado en el Museo del Oro, gracias a que en la antropología se han cuestionado esas miradas, se han matado a los padres, como el profesor Reichel, para dar lugar a nuevas formas, preguntas y prácticas del trabajo antropológico.
Finalmente, sobre el texto de sala, mencionar la pregunta que plantea la curadora: ¿cómo se vuelve a un lugar al cual nunca se ha ido? Sin embargo, mejor sería pensar ¿cómo se está en un lugar en el cual nunca se ha estado?¹⁷
Es importante pensar sobre el significado de estar en un lugar, en este caso en Monsú, en la medida en que significa que se da un encuentro con la materialidad del entorno y con las dinámicas del contexto que afectan también al cuerpo de quien lo visita, logrando desatar otras formas de pensamiento, como lo propone Silvia Rivera Cusicanqui, cuando invita a pensar con el cuerpo¹⁸. Sin embargo, en esta exposición es como si la artista solo hubiera pasado por allí, quizás porque, como comenta en una de las charlas: “no pudo ingresar a la finca en la que se encontró el yacimiento” o porque de alguna manera no logró del todo la afectación que generan los entornos que visitó durante los recorridos realizados por el canal del Dique (Monsú), Vaupés y Guaviare, lo cual “explicaría” la omisión de los nombres de las mujeres artesanas con las que trabajo o el nombre de dichas comunidades, al respecto de lo dicho por la artista “las cerámicas presentadas como los ceniceros son producto de una colaboración con las mujeres de una comunidad indígena”, sin embargo, en el espacio expositivo no se mencionaba el nombre de ninguna de estas mujeres, tampoco el nombre de la comunidad a la que pertenecen, que sería lo mínimo -aunque no suficiente-, que un artista que dice trabajar de forma colaborativa tenga en cuenta. Me pregunto entonces ¿cómo genera esta artista relaciones de confianza y colaboración con las comunidades con las que trabaja? y ¿qué entiende por colaboración? De nuevo mencionar el texto de Pérez con el que abre esta conversación en este caso con el objetivo de pensar en el papel que tiene la memoria sobre la construcción de futuros posibles “Los retos de la coyuntura actual tienen que propiciar la reflexión; en vez de aplanar y unificar procesos, podemos darle cabida a la polifonía, atendiendo también a las contradicciones y debates que en el seno de este proceso se producen. (…) Estar atentos a la tensión entre memoria y olvido y propiciar una perspectiva crítica y propositiva frente a la forma en que en la actualidad se está construyendo la memoria pública nacional es uno de los aportes fundamentales que como ciudadanos podemos hacer al presente”.¹⁹
Existe en la exposición un problema fundamental en la manera como se construye la narrativa sobre el otro, sobre cómo se representa o dialoga con las comunidades con las que trabaja, de ahí la acción deliberada de incluir en el proyecto, no solo el tipo de legado antropológico de Reichel, también los modos de relacionarse con las comunidades visitadas. Viajar y apropiarse -tal como los exploradores y antropólogos de la primera mitad del siglo XX lo hicieron-, de formas y conocimientos de las comunidades indígenas, para luego trasladarlos a los museos o a otros lugares propios del circuito artístico, ya sea para ser comercializados en mercados del arte o de antigüedades, se relaciona con el debate generado en la exposición de 1985 del MOMA Primitivismo en el arte del siglo XX: afinidad de lo tribal y lo moderno, presentado en su momento por el antropólogo Clifford Geertz, quien argumentaba que este tipo de muestras reproducen el arquetipo del salvador blanco impulsado por el deseo del hombre moderno occidental de querer recolectar el mundo. Este tipo de prácticas ampliamente cuestionadas, obligan -ahora- a los artistas blanco mestizos que quieran trabajar con poblaciones a las que no pertenecen (o sobre sus problemáticas o conocimientos) que siempre cuestionen el lugar y formas de encuentro con estas comunidades, al tiempo que proponen procesos de colaboración que en realidad busquen descentrar la tutoría de la obra, es decir, del individuo artista, al trabajo colaborativo, reconociendo sí en el proceso se está apropiando de algo que, en ese caso, no le pertenece al artista en cuanto a visitante, teniendo en cuenta que existen muchas formas de hacerlo, más allá de lo mítico y lo contemplativo, es decir, otras formas de representación que busquen cuestionar el colonialismo enquistado que nos atraviesa.
ICD: ¿Cómo problematizar las metodologías del proceso de investigación–creación sin “cancelar” al artista?
JDM: Más que una afrenta para la artista y a la curadora o lapidar una exposición, como desafortunadamente es percibida la crítica actualmente en Colombia, esta conversación es una invitación a continuar reflexionando, a abrir el debate, a realmente cuestionar y actualizar los procesos de investigación artística, a derribar las fronteras disciplinares para generar trabajos responsables y consecuentes con los procesos sociales actuales. Estos cuestionamiento buscan deconstruir las estructuras que continúan reproduciendo jerarquías y prácticas de poder en el arte y a cuestionar la propia práctica hasta encontrar otras formas de investigación más cercanas a la intuición, a lo sensible, como un espacio en el que dialoguemos con la tierra, con el territorio, con los objetos, con el otro, para crear una artesanía intelectual²⁰ siguiendo, de nuevo, a Silvia Rivera Cusicanqui quien a través de sus reflexiones propone descentrar la mirada, hasta encontrarnos con una más periférica, más subversiva.
¹ Volver a Monsú Galería Espacio Continuo, 17 de febrero a 1 de abril de 2024. Curaduría: Cristina Lleras. https://espaciocontinuo.co/exhibitions/29-volver-a-monsu-rosario-lopez/
² Amada Carolina Pérez Benavides (2019) «Memoria, olvido y nación: algunas reflexiones sobre la configuración de la memoria pública nacional, los procesos de apropiación y sus posibilidades transformadoras en el presente.» Pontificia Universidad Javeriana. Pág. 53 y 54
³ En referencia a los procesos de 2019-2021 que rodearon el derribo de la estatua de Sebastián de Belalcázar del Morro, del Tulcán en Popayán; o el de Jiménez de Quesada de la Plazoleta, de La Universidad del Rosario, en mayo de 2021. La práctica del derribamiento de estatuas continúa vigente en tanto se conservan en diferentes localizaciones “monumentos incómodos” a la espera de ser retirados institucionalmente o legítimamente derribados por las comunidades implicadas. Entonces dicha práctica puede ser estudiada, entre otras perspectivas, como una forma de reescritura histórica.
⁴ A propósito de dicha ficción la reflexión de Ricardo Malagón: “Se establece, entonces, una paradoja epistemológica: no existe la posibilidad de inventar las estructuras conceptuales para analizar un fenómeno cuya existencia es presupuesta, es decir, un fenómeno dado y previamente acabado. Por el contrario, y ante la imposibilidad de reducir los fenómenos artísticos a la «obras de Arte», se acepta que, en realidad, se construye simultáneamente el fenómeno artístico —aunque preexistan las «obras» u objetos ‘artísticos’— y la perspectiva historiográfica bajo la cual se analiza, crítica y valora el mismo. En otras palabras, en la sociología del arte —como en las demás perspectivas historiográficas— la definición o mejor la invención teórica del objeto de estudio coincide con la invención de los presupuestos teóricos y críticos bajo los cuales se pretende comprender dicho objeto.” Pág. 8 y 9 https://www.academia.edu/32574125/LA_CONFUSI%C3%93N_ENTRE_DOCUMENTO_FUENTE_Y_HECHO_HIST%C3%93RICO_UN_TRIPLE_PROCESO_DE_REIFICACI%C3%93N_por_Ricardo_Malag%C3%B3n
⁵ Burke. P. (2001) Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico. El testimonio de las imágenes, pág. 11-41. Editorial Crítica, Barcelona
⁶ Malagón-Gutiérrez, Ricardo. (2017). La confusión entre documento, fuente y hecho histórico. Pág. 8 y 9
⁷ Pérez, 2019, pág. 56
⁸ Augusto Oyuela-Caycedo: Gerardo Reichel-Dolmatoff: su pasado, legado y problemas* el registro en video de la ponencia puede consultarse en: https://youtu.be/Y1kDazfCjnU?si=mb0p4NbOAjsCMJL0
⁹ Publicado el 2 de febrero de 2016 https://uniandes.edu.co/es/noticias/antropologia/%C2%93los-anos-oscuros-de-gerardo-reicheldolmatoff%C2%94
¹⁰ Pérez, 2019, pág. 69-70
¹¹ En febrero de 2016 el Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes presidió el evento “Los años oscuros de Gerardo Reichel-Dolmatoff”, en el que participaron ponentes nacionales y extranjeros. Para su edición número 27, la Revista Antípoda agrupa los aportes posteriores de tres de estos académicos, Claudio Lomnitz, Gerhard Drekonja-Kornat y Roberto Suárez Montañez, quienes brevemente exponen información y reflexiones pertinentes para este debate. Consulta en: LOMNITZ, Claudio; WALDE***, Erna von der; KORNAT, Gerhard Drekonja and SUAREZ M., Roberto. Debates en torno a la figura de Gerardo Reichel-Dolmatoff. Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. [online]. 2017, n.27 [cited 2024-03-29], pp.177-203. Available from: http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1900-54072017000100177&lng=en&nrm=iso ISSN 1900-5407. https://doi.org/10.7440/antipoda27.2017.08
¹² http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1900-54072017000100177: Consultado 12 de abril de 2024
¹³ Ibíd.
¹⁴ Efectos del escándalo continúan vigentes, prueba de esto que actualmente no es posible consultar el archivo del profesor -custodiado por la biblioteca Luis Ángel Arango- por solicitud de su esposa Alicia Dussán.
¹⁵ Agradezco al artista Samuel Lasso por compartirme otras apuestas necesarias al momento de revisitar autores problemáticos, como la edición mencionada sobre el trabajo de Joseph Conrad.
¹⁶ Como parte del programa de “Activaciones” se realizó el 15 de abril a las 4 pm, la Conferencia “Arqueología Feminista” Con Helen Hope (Arqueóloga) Y Angélica González (Teórica Del Arte).
¹⁷ Esta reflexión me la compartió el artista Samuel Lasso, cuando intercambiamos ideas sobre el trabajo de Rosario López aquí presentadas.
¹⁸ Rivera Cusicanqui, Silvia (2015): Sociología de la imagen. Miradas ch´ixi desde la historia andina, Buenos Aires: Tinta Limón
¹⁹ Pérez, 2019, pág. 71-72
²⁰ Gabo, Verónica (2022): Principio Silvia Rivera Cusicanqui: fragilizar el pensamiento para hacerlo rebelde, Revista de Estudios y Políticas de Género, 19-36