Por Cristine Galindo Adler
En Pozo, Diana Cantarey rastrea una parte de su historia familiar que la relaciona con el origen de una catástrofe ecológica provocada por la extracción de hidrocarburos. Su abuelo, Rudesindo Cantarell, descubrió en 1958 en el Golfo de México el macro yacimiento petrolero de Ciudad del Carmen que lleva su apellido, el cual tendría un gran impacto en la riqueza del país, así como en el devenir social y cultural de la ciudad portuaria. Como en toda búsqueda por la genealogía familiar, la artista se pregunta por la herencia, la identidad y el destino, pero al conjugar su exploración con una aproximación material al chapopote, nos enseña que estas preguntas también sirven para acercarse a un presente ecológico en común. La autora, quien además es activista ambiental, explicita la culpa por el pasado familiar como uno de los motores primarios para el inicio de su viaje y se pregunta “¿quiénes somos cuando nuestros antepasados por su voluntad o sin ella han causado tanto dolor a tanta gente?”. Una de sus respuestas es tratar de reencontrarse con sus “ancestres más lejanes”, que toman aquí la forma de un dios fósil maya llamado Abkatún (como la plataforma de extracción que se instaló en el yacimiento) y que canta una versión propia de su relación con los hombres.1
Acercarse a un aspecto geológico tan profundamente mitificado en este país como el petróleo es desde luego un reto. En el siglo pasado, y aún sorprendemente en años recientes, Petróleos Mexicanos (PEMEX) ha sido el símbolo de riqueza y de crisis al que han recurrido desde los jefes de estado hasta nuestros abuelos para narrar casi todo devenir histórico de la nación. En Pozo, un viejo amigo de Rudesindo intenta reconstruir la historia del abuelo de Diana mediante una estructura acorde al mito petrolero, en la que este aparece como el héroe que encontró la fuente de supervivencia del puerto justo en el momento en que supuestamente comenzaba a escasear el famoso camarón gigante que alimentaba a la ciudad y a pescadores como él mismo. El montaje intercalado de las entrevistas con mujeres trabajadoras de la plataforma y otras habitantes del puerto es suficiente para descolocar esta narración. Fue el petróleo lo que en realidad acabó con el camarón, con la salud de los habitantes y el tejido social, dañados por lo que una de ellas llama su “energía mala”.
Las propias historias de las tías de la artista sobre los efectos del suceso en la vida familiar, como la ingesta de gasolina como medicina, el tipo de negocios que tienen o los cerillos que guardaba su abuela en el brassiere, contribuyen de alguna manera a nuestro entendimiento del pozo petrolero y dificultan el establecimiento de villanos en él. Como en toda historia de explotación y extracción, las formas que adopta un uso específico de la tierra impactan en el devenir del árbol genealógico.
Pensando también en Cráter, el proyecto documental de largo aliento en el que colaboré con la propia Cantarey, así como con Ricardo Benítez Garrido y Daniel Aguilar Ruvalcaba, que aborda a los descendientes de la élite esclavista henequenera que vacacionan en Chicxulub, me atrevo a decir que aquí se está formulando un método de geneageología que consiste en buscar en las capas de un pasado familiar la propia forma de explotación de las capas de la tierra que nos ha llevado a la destrucción.
Esta es una idea que no está muy lejos de lo que Cristina Rivera Garza ha llamado en otro ámbito “escrituras geológicas”. En diferentes niveles y posiciones, todas las personas somos herederas de formas de explotación de tierra y de humanos, y eso debería bastar como genealogía en común para la identificación radical. En Pozo aparece la pregunta “¿qué hacemos con el destino horrible que nos fue heredado en nuestro nombre?”, y no se sabe si tal nombre es un apellido o una nación a la que se le prometió progreso a través de la producción de hidrocarburos.
Pozo sugiere que la genealogía —en el sentido tradicional de rememoración del origen familiar, y en tanto forma de asegurar herencias, construir distinciones frente a lxs demás, y determinar destinos y roles en un proceso de acumulación— puede ser retorcida y utilizada como una forma de autoindagación ecológica. Si finalmente toda reflexión ecológica comienza por una operación de desfetichización en la que nos preguntamos por el proceso de producción de lo que nos rodea, quizás haría falta asumirnos igualmente como productos que no surgieron de la nada, cuyas existencias dependen también de explotaciones y opresiones. Una genealogía que, al no ignorar su relación originaria con la tierra, se vuelve geológica.
Todes nos hemos relacionado con la tierra, todes nuestros antepasades se relacionaron de cierto modo con ella, y todes somos el producto de esa relación. Bajo una comprensión de la vida que no encuentra división entre humanos y naturaleza, recorrer el árbol genealógico puede ser una forma de encontrar respuestas a conmociones del presente, no sólo en el plano afectivo más personal, sino en el plano afectivo ambiental. La práctica de construirse un pasado imaginario interrogando, como dice Cantarey, a les “ancestres más lejanes” puede ser una práctica ecológica si esta procura imaginar las relaciones de explotación entre humanos y no humanos que moldearon esas vidas.
La conjugación de dos procesos que parecen tan disímiles inevitablemente hacen a Pozo un producto extraño, que sin embargo fluye si lo abordamos en sus sustancias afectivas. La culpa, la vergüenza, el enojo, y (como abordaré enseguida) el morbo, son terrenos por los que nos arrastra con ligereza la artista mientras nos introduce al chapopote entendido como una deidad ancestral que ha sido entubada, a la vez que nos platica sobre un abuelo pescador que murió en la pobreza. Las pesadas capas de la conciencia ecológica se parecen mucho a las capas de la búsqueda genealógica familiar.
La narración es acompañada por un conjunto de artificios destinados a imbuirnos en el viscoso fluido, con los cuales Cantarey logra huir de montajes morales petrolíferos tipo Greenpeace o 4T, y construye otra imagen de la sustancia a la que de entrada sólo vemos través de un plano circular que imita la delimitación óptica del interior de un pozo y que enmarca cada toma. Esto, junto con una animación hecha por Mariana Peralta que convierte al chapopote en una criatura con infinitos ojos que nunca se alcanza a ver en una forma delimitada, resulta en una sensación extraña de distancia y de incompletud que produce curiosidad y la percepción de una especie de otredad. Esta exclusión del espectador en la historia la percibí como amargura, pues no hay espacio para la melancolía, ni un tiempo entre escenas para ningún tipo de introspección.
Alcanza a escurrirse algo de aquella “energía mala”, pero no para ponerse a llorar gustosamente, sino para querer tocar o producir morbo, el atractivo por excelencia. La postura necesaria para ver el video tal y como fue instalado en Tlaxcala 3 coincide con esta disposición, pues se realizó con una pantalla colocada de forma paralela al suelo, de modo que era necesario “asomarse” al pozo. Además, en el espacio oscurecido, Diana puso a quemar chapopote, lo cual intensificó olfativamente el efecto. Como una nota muy personal, tengo que decir que esa primera sensación de oscuridad morbosa con Pozo me hizo pensar en el propio carácter de la artista, en el sentido del tipo de humor que rodea siempre su proceso. Diana puede hacer los mejores chistes sobre contradicciones especialmente absurdas que encuentra en sus investigaciones y viajes como activista, y logra sacar risas de los detalles más fatales y horribles del funcionamiento del mundo. Me atrevo a exponer esta peculiar habilidad suya porque buscando en las referencias de la artista activista (quien además es filósofa), noté que Timothy Morton ya ha hablado de la broma en su potencia epistémica (y por tanto ecológica), por su capacidad para encontrar deleite en la ambigüedad.2
Efectivamente, Pozo parte de una constante explotación de la ambigüedad e incluso podría verse como un intento de mostrar al petróleo, por una sola vez, en su desesperación por salir de la temporalidad humana extractivista y del valor de uso para traerlo a una experiencia más cercana a la de belleza. Como sostiene Morton, tanto el juicio estético desinteresado kantiano como el placer, pueden proporcionar una proximidad ecológica que erosione la idea de naturaleza que ha llevado al desastre.
El petróleo es visto siempre como la sustancia favorita de los “malos” del capitalismo, y por eso los logotipos de Esso, PEMEX, BP, etcétera, han servido por años para hacer arte pop costoso; pero en esta aproximación, esos íconos que reducen nuestra experiencia de este importante fluido son lo que menos importa. Con la mención que se hace en el cortometraje de lo que la artista llama “organismos hidrocarbonoclastas” se antoja imaginar una práctica que consista en fragmentar la iconicidad y la aparente inexorabilidad del petróleo.
En una escena, las manos de la hermana de la artista sostienen un trozo de chapopote con arena y conchas de mar adheridas, mientras le dice a la cámara que huele como a llanta quemada. En la exposición mencionada, estos cúmulos fósiles fueron también exhibidos, como para compartir que esta sustancia puede ser también un objeto fascinante de colección que cualquiera puede recolectar, y por tanto imaginar, fuera de su proceso de refinación. Ambos son usos antropocéntricos de los que no podemos realmente escapar, pero acorde con el tono final de la obra, tal vez se puede buscar refugio en el primero, pues es indiferente de la narración destructiva y capitalocéntrica que no es más que una máquina deshauciadora. En el momento más bello de Pozo, Cantarey se convierte en un camarón que trabaja en la plataforma y que baila lentamente con pesadas botas industriales al canto de Abkatún. Sobre su uniforme amarillo de PEMEX aparecen de pronto proyectadas imágenes en video de explosiones del yacimiento en las que seguramente murieron trabajadores. El camarón obrero sigue bailando despacio. Su ritmo no coincide con el de la necesidad humana, y probablemente, aunque llegue a morir como otros obreros de la plataforma, este siga indiferente a sus tragedias.
Con esta escena en mente quisiera definir el tipo de práctica que Cantarey está planteando. La artista ha señalado que estas escenas de explosiones pudo encontrarlas gracias al disfraz estratégico que constituyó presentarse, primero como artista, y después como heredera, en las oficinas de PEMEX. Ese nivel de acceso fue aprovechado por ella también en tanto activista, pues le dio información relevante para su actividad enfocada en la instrumentalización política de la deuda.
Tanto como los apellidos, el arte frecuentemente ha servido como disfraz para transitar entre saberes y espacios y atravesar barreras de poder. En este caso la artista ha aprovechado el disfraz para moverse donde la activista quiere extraer información. Cantarey no tiene la ingenuidad de exigirle al arte lo que sólo se consigue en la militancia, pero tampoco tiene pudor en ver su proceso como otro momento de su acción política. Lejos del régimen representacional que suele suponerse cuando se cuelgan demasiadas expectativas sobre el arte, aquí ella intentó romper el idiota diálogo humano para acercarnos (o dejarnos sujetar) a la agencia de los objetos mediante un amplio repertorio de traducción de lo material que, al igual que sucede con el acercamiento a nuestro pasado familiar y su relación con la tierra, puede tener resultados raros y oscuros.
- Este texto fue envíado por la autora en octubre del 2024 y publicado en abril del 2025. ↩︎
- “Timothy Morton – Dark Ecological Chocolate” , Sonic Arts, junio 2016. https://www.youtube.com/watch?v=AJprenbVvBY ↩︎
Cristine Galindo Adler (CDMX, 1993). Latinoamericanista, historiadora del arte, archivera y cocinera. Ha participado en diversos proyectos enfocados en la protección del patrimonio artístico en el Instituto de Investigaciones Estéticas. Sus principales temas de investigación han sido la política cultural mexicana postpetróleo y la escultura monumental. Forma parte del colectivo artístico El Colegio de la Desextinción y del grupo de investigación feminista Despatriarcalizar el archivo. Desde 2022 ha colaborado en el Centro de Documentación Arkheia del Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Actualmente estudia el doctorado en Historia del Arte en la UNAM.
Diana Cantarey (CDMX, 1994). Artesana política y fact-ion designer. En su trabajo hace preguntas en torno a la extinción, el exceso y la explotación, a las cuales les busca respuestas estéticas: ‘verd-tiras” (verdades+mentiras), especulando así que ficciones verdaderas pueden confrontar falsas realidades. Algunos de sus proyectos recientes son el desarrollo del documental ‘Cráter’ co-creado con El Colegio de la Desextinción (2018-2022), la curaduría y coordinación de la Trienal Tres Peso$ (2020-2026), el proyecto de creación colectiva de ficciones visionarias ‘Time of Monsters’, (2022) y la producción del documental visionario ‘Pozo’ (2024). Participó en el programa de estudios interdisciplinarios de WHW Akademija (Croacia) y es miembra activa de diferentes iniciativas artísticas como la Sala de estudios(as) de artesanías políticas (contra la deuda), de la banda de estudios Tropical Tap Water, El Colegio de la Desextinción y Biquini Wax.