Esta es una investigación¹ en proceso que hila y contrasta prácticas artísticas y curatoriales a fin de comprender el vaivén constante de labores afectivas, de reparación y de educación en este territorio. Abordamos esta investigación y accionamos desde el entendimiento de la casa como un territorio político donde confluyen lo público, lo privado y lo íntimo. Ambas comprendemos la curaduría como una práctica social y un lugar de enunciación que expone el tiempo invisible de lo cotidiano, invertido en reparar tejidos sociales.
El proyecto fue diseñado para TEOR/éTica, que es, al igual que muchos otros espacios artísticos en Centroamérica, una casa transformada en espacio público para el arte. De este modo, buscamos evidenciar un conjunto de ejercicios artísticos y curatoriales ya sea surgidos en casas o en otro tipo de espacios convertidos en hogar(es) de lo colectivo. Llamamos territorios domésticos a aquellos espacios autogestionados en los que el ejercicio artístico y curatorial se colectiviza y se transforma en escuela para experimentar íntimamente con otrxs. Por efecto surge una domesticidad escolar para el aprendizaje conjunto de lo posible. En esta domesticidad, el cuido de sí, de la familia y de la casa suelen confluir y entrelazarse con el cuido de lo comunitario y lo público.
Una expo tiene su propio archivo
Para el desarrollo de esta muestra nos situamos en la primera década de TEOR/éTica, comprendiéndola como una casa familiar y reconociendo esta fundación como un espacio politizado dentro del territorio centroamericano.
Nuestra afinidad temática surge de que nuestra práctica en curaduría y gestión cultural la realizamos en espacios domésticos que nos pertenecen. Esto nos llevó a explorar otros proyectos que han surgido de forma similar para hilvanar y resaltar una práctica común en la región: la de ocupar espacios domésticos, personales o familiares como sedes expositivas o sitios de reunión para el desarrollo de un imaginario y hacer colectivo artístico.
Las preocupaciones medulares a lo largo del proceso fueron el cuido, lo doméstico, la casa como una escuela o sitio de aprendizaje, lo público institucional, los espacios alternos a la institución artística o al cubo blanco, los debates sobre la agencia y la autonomía de el/la curador/a independiente, las problemáticas en relación a fondos culturales (públicos o privados) y el hacer desde Centroamérica como un territorio común.
Todas preocupaciones que se articularon en las siguientes preguntas: ¿Qué se aprende en una casa? ¿Quién enseña en una casa: estado – familia – comunidad? ¿Cómo se materializan y mantienen los límites de la casa entre lo público y lo privado, y entre el “nosotros” y la “otredad”? ¿En el mundo del arte quién cuida a quién y cómo? ¿Cómo se diferencia el cuido institucional de otros tipos de cuido?
Para responder a estas preguntas, recurrimos tanto al trabajo de artistas centroamericanxs, como a distintas corrientes reflexivas sobre el cuido, desde bibliografía enfocada en la curaduría (Helena Reckitt, Sascia Bailer, Elke Krasny, Maura Reilly, Andrea Fraser, Miguel A. López, Virginia PérezRatton), la sociología (María Ángeles Durán, Silvia Rivera Cusicanqui) y la teoría política de género (Joan Tronto, Silvia Federici).
Así fuimos desarrollando un método que consistió principalmente de cuatro ejercicios:
I. Los planos de plantas arquitectónicas: ejercicio que nos permitió intimar con experiencias personales en relación al cuido y politizar los límites de estos espacios. Asimismo, se convirtieron en una forma de ahondar en la historia de TEOR/éTica, EspIRA / La ESPORA y Artefacto a partir de sus modos colectivos de habitar y dividir el espacio material de una casa.
II. Sesiones para cuestionar y problematizar: el cuestionamiento conjunto y constante fue uningre diente fundamental del proceso de investigación y desarrollo de la muestra.
III. Mapeo de “casas” en la región: surgió desde la necesidad de vincular las preguntas antes planteadas con casos específicos del contexto centroamericano. La discusión y análisis de este mapeo llevó a las tipologías de los territorios domésticos.
IV. Los archivos vivos y colectivos: tempranamente se optó por llevar un proceso curatorial que pudiera favorecer la colectividad. Por lo que se buscó vincular a personas con una relación directa y una memoria viva de EspIRA y Artefacto. La exposición es resultado de esa pluralidad de voces, de reuniones y aprendizajes junto a estas personas.
La casa centroamericana
Una reflexión sobre la política del dinero en el arte nos acompañó durante todo el proceso de investigación. La herida colonial de Centroamérica la sitúa como lugar dependiente de fondos desarrollistas que se estiran y encogen, o, puesto de otro modo, sujeto a la “ONGización” del arte. A su vez, el territorio está condicionado a incipientes mercados, así como a la reproducción de cierto purismo financiero que moraliza la comercialización del arte. Añadimos a esto la precarización estatal del financiamiento educativo y cultural, y cuestionamos un sistema de becas cuyas solicitudes resultan excesivas y poco transparentes sobre sus procesos de selección. En tal contexto de economía frágil, argumentamos que los territorios domésticos son, como dice Raúl Quintanilla, zonas autónomas temporales de variados formatos que disiden del modelo eurocentrista del cubo blanco (white cube).
Centroamérica está compuesta de comunidades que han sufrido sistemáticamente la falta de infraestructura institucional y, en los peores casos, de represión y censura. Aquí, el uso artístico colectivo de lo doméstico es una práctica de resistencia que se repite una y otra vez. Los territorios domésticos brotan de modo orgánico –de la voluntad propia y de la búsqueda por compartirse con otrxs a través del arte– ante vacíos y necesidades que no satisfacen ni la institución pública, ni lo privado. Estos representan la creación de ese Lugar, ese estrecho dudoso, del que habló Virginia Pérez-Ratton, regido ya sea por sus propios sistemas de circulación y legitimación o por una mayor agencia para negociar intereses respecto a un estatus quo.
Los territorios domésticos redefinen la curaduría desde la colectividad, el cuido y la casa. En esos territorios, la colectividad es la pedagogía empática y recíproca entre individualidades, que negocia la autoridad, distribuye el poder y practica la hospitalidad. Mientras el cuido, el velar por el bien de otrxs, se comparte allí como una labor interdependiente y mutua para cosechar, regar y reparar un territorio común, a partir de una concientización sobre quién se responsabiliza, de qué y cómo. Estas colectividades de cuido convierten las casas en territorios de alteridad en busca de nuestros deseos y pasiones. Ese proceso micropolítico de colectividad, cuido y domesticidad lo proponemos como una redefinición situada de la curaduría.
Archivos de lo doméstico
En sintonía con la misión de Virginia Pérez-Ratton al fundar TEOR/éTica, en esta exposición remarcamos la necesidad de movilizarnos a favor de un imaginario visual y contemporáneo de una Centroamérica solidaria y crítica, que se abraza en lo común co-construido entre divergencias. Enfocamos la domesticidad escolar en la exposición de dos archivos nicaragüenses que percibimos como casos de estudio del cuido, tanto por su legado en la (trans)formación de las artes visuales de la región, como en el arraigo colectivo. Nicaragua es un país cuya condición histórica, tanto gubernamental como geopolítica, ha repercutido en prácticas domésticas artísticas. Aquí, más que en otros países de la región, se torna evidente que desde la casa se resiste, se ejerce la retroalimentación colectiva, se nutre la imaginación y se defiende la creación artística sin censura.
Reconocemos que hay un descuido de este territorio por parte de la región; hoy Nicaragua es una isla. Fijamos la mirada curatorial sobre este territorio al preguntarnos cómo poner el cuido en práctica y al reflexionar sobre las necesidades, deseos y luchas que tienen que ver con lo doméstico. Como costarricenses nos atraviesa una relación cómplice con este país y, a su vez, reconocemos Costa Rica como una segunda casa para las personas migrantes nicaragüenses despojadas de su nación-hogar por motivos socio-económicos y políticos. A esto añadimos nuestro interés por iniciar un esfuerzo colaborativo para la sistematización del archivo de EspIRA La Espora, una de las escuelas domésticas más potentes y significativas para el pensamiento crítico, la producción y el intercambio artístico de varias generaciones (2001 al 2019) de artistas visuales de Centroamérica. De forma paralela, buscamos contribuir al actual trabajo de archivo de ArteFACTO, por Anahí Briones y Raúl Quintanilla (recipientes de la Beca Catalizadora 2024 otorgada por TEOR/éTica), proyecto fundamental que representa, en palabras de Briones, “lo que no enseñan en la escuela, ni en los pocos espacios de formación que hay en Nicaragua, siendo parte de la historia no oficial del arte acá.” Ambos proyectos sucedieron simultáneamente y con frecuencia colaboraron entre sí. Estos educaron y propiciaron una cantidad impresionante de artistas y críticos de la región, fungiendo hoy como archivos de la Centroamérica contemporánea.
Reparar en espiral: archivo posible de EspIRA La Espora
Este archivo vive en la memoria de una lista interminable de personas, gestores, colaboradores y amigxs que del 2001 al 2019, de alguna u otra forma, se involucraron y nutrieron la sobresaliente visión, el compromiso y el rigor crítico de Patricia Belli. Por decirlo de alguna forma, este archivo tiene un corazón centroamericano: es robusto, disperso y dinámico. Además, sus etapas se encuentran extraviadas —en el limbo— o en espacios que hoy son inaccesibles. EspIRA / La ESPORA fue un espacio de crítica, cuyo motor fue la educación, esta entendida como una máquina colectiva, reparadora de heridas y transformadora del presente. En 2001, Belli inicia TAJo, la semillita que botró en EspIRA, una organización sin fines de lucro que albergó los diferentes proyectos que se cultivaron en el camino. En el 2004 este proyecto educativo evolucionó y así se creó La ESPORA, el esquema de un sueño universitario. En el 2019 llegó a su fin lo que para muchos fue una escuela para la vida.
Las sesiones de EspIRA / La ESPORA a menudo buscaron crear un espacio seguro, de crítica colectiva y constructiva, para conjuntamente cuestionar la materia, el concepto y la intención de la producción artística del Centro de América. Este territorio doméstico unió las prácticas visuales centroamericanas por medio de encuentros como residencias, exposiciones colectivas y eventos teóricos, con la intención de entrelazar un imaginario y acuerpar el lenguaje visual de la región. Simultáneamente, fue un puente y un canal para el desarrollo intercultural y comunitario de varias generaciones de artistas centroamericanxs. Como proyecto educativo impulsó la reflexión y experimentación junto a curadorxs, teóricxs o maestrxs de distintas partes del mundo, con conocimiento en disciplinas pertinentes a la construcción de un entendimiento contundente del arte contemporáneo. Al igual que TEOR/éTica, su impacto y el eco que generó en la región son palpables.
Quesaverga? El archivo de ArteFacto
Artefacto 1990-2002
¿Quesaverga? Un vicho raro. Transitorio. Autónomo. Anarko. Centraca. Fugaz. Mentira: la verdad es que duramos más de una década. Artefacto surgió en 1990, pocas semanas después de la debacle de las elecciones y el retorno de la derecha vendepatria al poder. Nadie lo podía creer. Nadie. Perdimos la Revolución. Imperaba el silencio en Managua, en Nicaragua, en los artistas. The dream was over. Pero nosotros queríamos seguir hablando, o sea, haciendo. Artefacto, pues, aunque nació a inicios de los noventa, venía de los ochenta. Pero, ojo, también veníamos de la raza setentera: fully loaded. Fuimos un grupo de discusión, fuimos una revista y, por fin, fuimos una zona transversal y anárquica, sin ningún bolude que se las diera de André Breton. Apuntamos nuestro afán destructivo contra el neoliberalismo y su ridícula y clasista política cultural; contra los llamados “maestros” de la plástica nacional: vacas sagradas que para entonces no eran más que vacas cansadas volviéndose a acomodar; y contra quien se nos ocurriera. Nos propusimos, entonces, hacer un arte nuevo y experimental. Un arte sucio, contaminado de la realidad. Para ello resultaron primordiales la solidaridad con la región y las redes internacionales de intercambio.
Finalmente, en 2002, entendimos que ya era necesario reinventarnos.
Adiós, Artefacto.
Lo doméstico es colectivo
¡Soñemos!
No en grande, sino que en reparar.²
Los territorios domésticos germinan orgánicamente como formaciones temporales de comunidades diversas. Estas se enraízan subterráneamente. Se enmarañan como un tejido de alteridad a la institución, tanto del arte, como de la casa ortodoxa. Su variedad de formas resulta de los recovecos andados para dar respuestas situadas a la urgencia.
Su actitud en alerta les permite tomar las oportunidades en su momento y su actitud dispuesta y creativa, responder a la necesidad por medio de soluciones particulares a problemas que son estructurales. Ante los grandes retos y vacíos con los que topan, la imaginación es para ellos una herramienta potente.
Materializan la imaginación mediante una economía alternativa: organizan rifas, proponen canjes, facilitan talleres, reciclan y reutilizan. Para persistir contra el mal pronóstico, ejercen la necedad de insistir una y otra vez. Descontentos con la “realidad” de las cosas, se fortalecen como colectividades estrechadas por una amistad festiva y solidaria o por medio de intereses comunes. Se reúnen para hacer y no hacer. Para pensar, planear, enfiestarse, crear y dudar, en fin, de manera que su diferencia y cambio se plasman a través de actos pequeños y cotidianos.
Se sitúan en cuartos de un apartamento o casa, espacios comúnmente prestados por un familiar o amigux o rentados a un bajo costo por su semi-abandono, desuso o futura destrucción. Ocurren en la ciudad, así como en barrios o comunidades localizadas en la montaña, playa u otros paisajes, haciendo de la naturaleza o de la tierra una extensión de la casa. Pueden tener largas genealogías, como una sabiduría transmitida entre generaciones. O pueden también ser rupturistas y afirmar el derecho a la juventud plena y rebelde.
Hibridan los procesos y las finalidades. Transforman la pregunta por cómo exponemos arte en la inquietud comprometida sobre cómo nos exponemos juntxs. Por lo que sus montajes o “curaduría” evidencian una forma mucho más propia e íntima de hacer las cosas, que toma distancia o es indiferente a las convenciones puristas de la galería y el museo. De este modo, estas colectividades evidencian que las casas pueden ser territorios, cómplices, escolares, artesanas, feministas, sin etiquetas, de reunión, disidentes, cooperativas, nocturnas, expresivas y expositivas.
Estos territorios domésticos, que aparecen una y otra vez en la región, fueron investigados y agrupados en 12 tipologías, las cuales más que exhaustivas son una propuesta de sistematización sobre las diversas vertientes relativas a las colectividades artísticas regionales.
¹ Esta investigación resultó en una exposición que tiene lugar del 18 de mayo al 14 de septiembre en Lado V, Teor/éTica, San José, Costa Rica, como parte de su programa de Becas Curatoriales. Curaduría: Sofía Villena Araya y Erika Martin Arroyo.
² Rosario, Sascia and Gilly (2020). Letters to Joan Tronto. #New Alphabet School: Caring, June 2020.
Erika Martin Arroyo. Curadora de arte, gestora cultural independiente, fundadora y directora de la plataforma y espacio de arte mutante satis.FACTORY. En su práctica experimenta con procesos comunitarios de creación, participación e interacción humana a través del arte. Desde el 2021 acoge un programa de residencias artísticas en su casa con el interés de entretejer vínculos creativos y de intercambio cultural entre artistas y trabajadores del arte de Centroamérica. Se graduó de la Universidad de Virginia con una Licenciatura en Artes, especializada en Literatura Comparada. Ganadora del Fondo Proartes para las Artes Escénicas 2021 y 2022, y de la convocatoria Becas de Fondos Concursables del MADC para la Sala 1:1, por su propuesta curatorial “Santa Luchona: la patrona de quienes luchamos en las calles”, junto al colectivo feminista-activista Las Hartas, ganadoras del Premio Nacional Francisco Amighetti en Artes Visuales 2023, por esta exposición. Ha participando en diversos programas entre ellos Blockfrei Curator’s Agenda 2016 (Viena, Austria) y en el Programa de Orientación de Mondriaan Fonds (2024). Del 2017 al 2019 fue co-fundadora y curadura en jefe de Veinti4/Siete Galería, del 2011 al 2012 coordinadora de artistas y diseñadora gráfica de la exposición anual internacional Valoarte y fue asistente curatorial de Jacob Karpio de 2009 al 2011. Actualmente es asesora de la Colección Toribio Ulibarri.
Sofía Villena Araya. Curadora, investigadora académica y artista costarricense. Curadora en jefe del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica. Tiene una Maestría en Teoría del Arte Contemporáneo por Goldsmiths, University of London, Londres, Reino Unido, con foco temático en estudios de la memoria transcultural y biopolítica. Ha realizado residencias y talleres curatoriales en Berlín, San José de Costa Rica, Roma y Londres. Sus textos se han publicado en Esfera Pública (Bogotá, Colombia) y Daily Serving (San Francisco, EEUU), entre otros medios.