“¿Por qué este ser abismal junto con sus tinieblas pasó de ser un agente para infundir castigo y culpas religiosas, hasta volverse referente de movimientos queer de resistencia ante violencias de índole patriarcal?”, es una de las preguntas que motivó la curaduría de Juan Carlos Buenrostro para En defensa del diablo: Apuntes curatoriales de despojos y destierros, exposición presentada actualmente en la Galería Eloisa Jiménez —ubicada en León, Guanajuato— y que reúne el trabajo de nueve fotógrafxs, quienes visibilizan las distintas aproximaciones a la figura del diablo que Chrivan/Suxi-Nox ha encarnado y reivindicado a través de su práctica desde el performance. Además de la selección fotográfica, la exposición incorpora objetos, textos escritos especialmente para la muestra y un performance a cargo de Chrivan, el cual tuvo lugar el pasado 29 de abril dentro de la galería.
Para abrir este texto consideré importante el cuestionamiento que hace Buenrostro, principalmente por dos razones: en primera, porque —al margen de su implicación religiosa— la figura del diablo siempre ha operado como una forma socialmente necesaria para tipificar a todo lo “otro”, aquello que debe ser relegado de la mirada pública.¹ Sin embargo, eso no significa que, desde la oscuridad de su exilio, el diablo y su imagen se mantengan quietos o hayan sido olvidados. Por el contrario, debido a la fortaleza de su connotación simbólica y su capacidad para condensar las pulsiones más constitutivas de nuestra condición humana, el diablo sigue siendo una referencia útil para cuestionar los límites de todo aquello que se ha considerado censurable, tanto en otras épocas como en la que nos toca vivir.
Esto es lo que en 2019 motivó a Chrivan a plantear el proyecto “En defensa del diablo”, con el que resignificó, a través de la danza y el performance, la relación de este personaje “con términos como resistencia, primitividad, pulsión y comunidad” —según cuenta Buenrostro en un texto—; exploraciones particularmente vinculadas con la dinámica social, cultural y cotidiana de las comunidades LGBTTTIAQ+.
En segundo lugar, me permití retomar la pregunta de Buenrostro porque las tinieblas que menciona no se quedaron en la dimensión discursiva de la muestra, sino que están presentes en su museografía. Las obras y objetos mostrados en la exposición fueron dispuestos en cuatro salas, a las cuales se les asignó un color (blanco, rojo, azul y negro), de lo claro a lo oscuro, con el fin de introducir al espectador en un espacio donde la mirada no es suficiente para entender dónde estamos y qué vemos. Las imágenes son el punto de partida, pero el recorrido y las sensaciones que propician la colorimetría nos invitan a prestar atención a todo aquello que se encuentra “oculto”.
Sala blanca
En la sala que abre nuestro recorrido predomina el color blanco, lo cual nos permite enfocarnos en la figura protagonista de esta exposición, sin mayores intervenciones visuales. Una fotografía de Tigre Fácil muestra a Chrivan con una mirada fija, desafiante, dirigida hacia nosotrxs, mientras lleva sus manos por encima de la cabeza como si ostentara un par de cuernos, listx para embestirnos. En el muro de enfrente, la misma personificación aparece de nuevo, pero esta vez de cabeza, ignorando al lente de la cámara y entregándose a una danza donde la sutileza de sus gestos contrasta con el perfil amenazante que nos mostró antes.
Esta disposición de las fotografías, pese a su evidente dualidad, no pretenden reafirmar una lectura binaria del diablo, sino transgredirla y mostrarnos que, como indica un texto contiguo a las fotografías, “la figura del diablo nos seduce. Más que permitir encontrar(nos): nos une.” En pocas palabras, siembra una curiosidad necesaria para transitar las siguientes salas sin temor.
Sala roja o contranatura
En la segunda sala, predomina un tipo de calidez inspirada por la intimidad, de la mano de las fotografías de Alejandro Rivera, Fernando Espinoza, David Absalon, Armando Belsoj y dos más de Tigre Fácil, donde podemos observar a Chrivan explorando su vulnerabilidad —en sus distintas acepciones—, algo que se subraya por el machete que aparece en varias imágenes: un objeto que puede empuñar, pero también herirlx.
Ya sea en la soledad de su estudio, en el centro del escenario o a la vista del público, Chrivan no escatima en recursos performáticos para sugerir la fragilidad y el dolor en medio del destierro, hacia una vida en la oscuridad que le fue impuesta por el simple hecho de celebrar y apreciar su propia individualidad, como ocurre en el relato de Lucifer y en las múltiples representaciones que se han hecho al respecto en la historia del arte. En gran parte de las fotografías de esta sala, nuestrx diablx oculta su rostro o parte de él, en un gesto que remite al Lucifer presente en la pintura El ángel caído (1847), de Alexandre Cabanel.
Siguiendo la línea de las referencias literarias y artísticas, las fotografías de Absalon donde vemos a Chrivan sosteniendo un ramo de flores dentro de un paisaje natural, casi idílico, nos permiten emprender una reflexión sobre uno de los elementos que sirvieron de inspiración para la segunda sala: la idea de la contranatura, tomando como referente el séptimo círculo del Infierno en La divina comedia, de Dante Alighieri, el cual está reservado para los violentos, especialmente para los violentos contra la naturaleza o mandato de Dios, entre los que se encuentran los sodomitas. De esta alusión y tomando en cuenta el imaginario presentado en esta sala, se desprenden un par de preguntas: ¿cómo se puede reivindicar un espacio del que ha sido expulsado todo lo otro, todo aquello que ha construido su propia naturaleza, su propio espacio para crecer? ¿cómo esxs otrxs pueden hacer de su exilio un lugar en el que puedan autorreconocerse?
Al respecto, Buenrostro perfila una respuesta con su selección de obras y un texto que se encuentra en la sala blanca (como un preludio para la sala roja), titulado “Una declaración de amistad o La celebración de Brunetto Latini” —en alusión al filósofo, mentor y amigo que Dante se encuentra en ese círculo del Infierno—. Un fragmento de su escrito nos da una clave para guiarnos entre tales dudas:
Encuéntralx en medio de nosotrxs
de la que corre cubriéndose del fuego o de la que ya no tiene sueño:
de las locas, las jotas, las lenchas,
de las que el silencio terciopelo se volvió un ruido más de unas bocinas rotas,
hállalx en nuestra noche.
Deambula errante entre todxs ellxs,
no te miente, en la oscuridad, no se esconde.
Ahí siempre espera,
Christian Ramírez, CHRIVAN
Entre el pasillo que conecta a esta sala y la siguiente, se encuentra Reliquia de Diablx: Uñas de Travesti Olvidadas y Recuperadas en medio del caos que, como su nombre lo indica, consiste en un remanente de lo que Chrivan porta en la oscuridad, el lugar que ha hecho suyx; una cuestión que se reafirma por la frase que la acompaña: “Ojalá que cuando la gente cierre sus ojos, me pueda ver”. Esto es un excelente preámbulo de lo que veremos en la tercera sala, donde nos espera una faceta inusual del diablo.
Sala azul o La Ciudad de Dite
Al llegar a la sala azul, una luz de color neón y un texto que es ilegible en un primer vistazo nos reciben, pero el mensaje cobra sentido cuando lo leemos en el espejo ubicado frente a él: “Como es adentro, es afuera”, una frase con una connotación alquímica que, por un lado, da cuenta de las referencias que empleó Buenrostro para la curaduría, y por el otro, muestra la inherente paradoja que representa entrar a un espacio de exhibición donde ver es un acto cada vez más difícil por las condiciones de iluminación.
De esta forma, nos queda claro que aquí el propósito del espacio no es mostrar, sino absorbernos en su propia dinámica. En este punto, la seguridad simbólica del “cubo blanco” —el formato de exposición moderno por antonomasia—, donde todo está dispuesto de una manera inofensiva, se desvanece para hacernos partícipes de un mundo que nos puede resultar extraño y del que puede emerger cualquier cosa.
Evidentemente, tal estado de confusión puede resultar aterrador: nuestros miedos se componen principalmente de aquellas cosas que desconocemos y no siempre podemos percibir, aunque sabemos que nos acompañan. Sin embargo, en el cuarto azul no existe peligro del cual cuidarnos: en él se nos muestra una personificación del diablo más solemne y tranquila.
Cada una de las fotografías de Jorge Flores, Héctor González y Belsoj en esta sala muestran una faceta performática de Chrivan donde, más que juzgarnos como personas non gratas en sus dominios, nos invita a analizar los elementos que conforman su individualidad: las máscaras, que le han impuesto o ha decidido usar por convicción propia para interactuar con el público, y la ropa que configura su estética.
A diferencia de la personificación que vimos en la sala blanca, con unos ojos hostiles y una cornamenta con la cual defenderse ante la menor provocación, Chrivan nos observa sin temor alguno en la fotografía de Belsoj: la firmeza en su mirada persiste, pero no lo hace con intención de increparnos, sino mostrarnos que no tiene inconveniente en presentarse ante nosotrxs sin filtros. Chrivan como diablx no es la imagen en la que hemos decidido creer: no es la máscara que reposa en sus manos. Chrivan es aquello que decide y puede reinventarse.
Sala negra o el cuarto oscuro
La llegada a la última sala ocurre en condiciones donde impera la confusión y la impresión de entrar a un lugar desestabilizado, algo que se manifiesta de manera puntual en el pasillo que conecta al tercer espacio con el cuarto. Esto se debe a que, si en la sala azul la presencia de la luz ya era mínima, aquí la oscuridad lo es todo: tal ceguera temporal nos marea y nos hace creer que el recorrido es más largo de lo que realmente es. No se asusten, eso es solo un anuncio de lo que nos espera a continuación.
La sala negra es un epílogo para todas las ideas elaboradas y presentadas hasta el momento donde, lejos de que nos invite a fundirnos en la soledad del espacio, nos orilla a reencontrarnos con una última faceta del diablo: un ser que gusta de la introspección y autorreconocimiento fuera de la norma.
Probablemente sea obvio mencionarlo, pero la alusión al cuarto oscuro carga consigo un doble significado: por una parte, nos referimos a un espacio desprovisto de luz, donde lxs fotógrafxs pueden llevar a cabo el revelado de sus imágenes, pero desde otra perspectiva alude a un lugar donde ocurren “prácticas relacionadas al cruising, particularmente a aquellas que ocurren en la ciudad”, señala Buenrostro. No obstante, las posibilidades del cuarto oscuro aquí no se limitan a una mera reflexión desde el ámbito sexual, sino que también incorporan su potencial para cultivar y promover una resistencia desde el espacio al que ha sido relegado lo “otro”.
En esta sala se reúnen las imágenes y elementos que dan cuenta de esa apropiación del espacio —ya sea público o escénico—: podemos reconocer tambos, elementos que podríamos encontrar en un terreno baldío; y una máscara de demonio que reposa en una esquina —como si hubiera sido usada recientemente—, iluminada por una luz tenue. A los objetos mencionados, se suman un par de fotografías que destacan por las condiciones en las que están presentadas, pues su pequeño formato y escasa iluminación nos invitan a aproximarnos lo más posible para apreciar todos sus detalles, en un encuentro íntimo donde vemos a Chrivan transformándose en esx diablx que ya nos es familiar.
De esta manera, el cuarto oscuro cumple su doble función en el contexto de la muestra: se convierte en un lugar en el que se “revelan” detalles que en otras circunstancias no podrían apreciarse, y al mismo tiempo propicia un encuentro en el que los cuerpos establecen su propia lógica espacial y afectiva en medio de la nada.
A manera de conclusión, considero necesario destacar la subversión indirecta que supuso En defensa del diablo para la estructura y dinámica expositiva del “cubo blanco”: es notorio que aquí se intentó que la galería respondiera a las particularidades de lo expuesto, en lugar de que los objetos y el discurso se adaptaran a sus restricciones; lo que imperó, lejos de una mirada condescendiente, fue una reconstrucción del imaginario en torno al diablo que alentaron tanto Chrivan como cada unx de lxs fotógrafxs. Lo anterior se aprecia especialmente en las estrategias expositivas empleadas, donde la iluminación y atmósfera rompen con cualquier estándar, añadiendo múltiples elementos extra-museográficos, o que no esperaríamos encontrar en el espacio de exhibición. Por otra parte, es pertinente mencionar el aprovechamiento de los espacios de transición entre una y otra sala: al colocar textos o jugar con las luces, la exposición permite a los espectadores explorar una serie de sensaciones que les serán útiles para relacionarse con las obras que verán después.
Al apropiarse de un espacio —un espacio público— como lo es la galería y de la manera en la que lo hicieron Juan Carlos Buenrostro y todo el equipo involucrado en el proyecto, las comunidades afines a la defensa del diablo logran salir del mundo de la noche para llevar sus demandas a estos recintos, no solo como artistas o creadorxs, sino como agentes capaces de producir una vuelta de tuerca. ¿Acaso una exposición como esta, gestada desde las sombras, podría considerarse una “venganza” institucional contra un espacio que sistemáticamente excluye relatos ajenos a su lógica y misión, que decide qué debe verse y qué no? Me pregunto esto porque alguna vez escuché a Chrivan decir “a eso estamos acostumbrados los jotos: a vengarnos”², y con esta exposición sus palabras cobran otro sentido.
Probablemente el recorrido que se construyó para esta exposición desaparezca: será reemplazado por una muestra con otras obras y volverá a ser el espacio blanco con una iluminación convencional que ya conocemos, pero si hay algo de lo que podemos tener certeza es que “la defensa del diablo” no es solo algo que ocurrió en una galería, sino que se da día con día, en distintos ámbitos.
En ese sentido, el deseo que Chrivan expresó en una de las salas de la muestra se cumplirá: cada vez que cerremos los ojos, podremos verlx. Y esto no debería sentirse como una amenaza, pues es más bien un recordatorio de que en el exilio de las tinieblas también se ama, se odia, se llora, se desea y —sobre todo— se celebra la vida.
En defensa del diablo: Apuntes curatoriales de despojos y destierros podrá visitarse hasta el 4 de junio de 2023
¹ No quisiera extenderme demasiado sobre este punto, pero si usted está interesadx en conocer más al respecto le recomiendo revisar los libros Historia del diablo. Siglos XII-XX, de Robert Muchembled, o El mal o el drama de la libertad, de Rüdiger Safranski.
²Juan Carlos Buenrostro García, “Diálogos en torno a la belleza, el arte y los asuntos pendientes de las vestidas”. Instituto Cultural de León, 13 de mayo de 2021. Disponible en línea: institutoculturaldeleon.org.mx/icl/story/7673/Di-logos-en-torno-a-la-belleza-el-arte-y-los-asuntos-pendientes-de-las-vestidas#.YJ6UNn5Kj0o
Manuel Guerrero: Es maestro en Historia del Arte y licenciado en Artes Visuales por la UNAM. Ha participado en más de quince exposiciones colectivas y encuentros de arte sonoro en México, Reino Unido, Japón y España. A la par de su trabajo plástico, escribe para varias publicaciones dedicadas a la reseña y crítica de arte, además de impartir cursos sobre temas afines a sus líneas de investigación, como el arte sonoro, las relaciones entre arte y capitalismo y la historia de la crítica. Dentro de su labor en la difusión del arte, ha participado en mesas de debate organizadas por instituciones como el Centro Cultural de España en México, ferias de arte como TRÁMITE, o la Escuela de Artes de la Universidad de El Salvador. Fue jefe de redacción en Revista Código.
Fotografía principal por Armando Belsoj
Créditos de la exposición
Artistas: @mealejocadavezmas @armando.belsoj @absalon.dogwolf @fereei @jinxed16 @juan4foto @tigrefacil @esepolen @gryfelina
Curaduría: @juankibuenrostro
Performance: @chrivan
Sede: @cavileon
Agradezco a Oscar Ascencio por considerar dicho proyecto dentro de la cartelera de eventos dentro de la coordinación de artes visuales.