I
Ubicar, colorear, incluso calcar o copiar son las consignas con las que la mayoría nos acercamos a los mapas en la infancia. Quizá lo hacemos sin mucho reparo, pero tener una gran extensión de tierra reducida a un libro despierta la curiosidad. Más allá de escalas o proyecciones, de paralelos o meridianos la actitud más intuitiva ante un mapa es ubicarse y nos ubicamos con el cuerpo. “Colorea tu país”, “ubica tu casa”, “traza el camino a la escuela”. El mapa nos invita a colocarnos ante él y a usarlo a través del cuerpo, aunque a veces esto pueda pasarse por alto ante las nociones tradicionales de hacer cartografía. Estrategias simbólicas como trazar fronteras o agregar cifras a una demografía implican hablar de cuerpos que se cuentan, se alejan, se separan.
Resulta difícil hablar con certeza de la aparición del primer mapa, pero sabemos que la cartografía prosperó con fines estratégicos en la navegación, el cuerpo de navegantes empleaba mapas para llegar a un destino. Sin embargo, no cualquiera podía poseer esta herramienta. Han sido los poderosos quienes hicieron del mapa una tecnología colonial, gracias a él los europeos comenzaron a conducirse a empresas de despojo en otros continentes y delimitar, aunque torpemente y sin mucho éxito, los territorios saqueados. En medio del ascenso del capitalismo, el imperialismo y la reformulación del nacionalismo, el Siglo XIX ve surgir a la cartografía como la conocemos hoy, representando los territorios anexados, las fronteras entre naciones con pretensión de objetividad y borrando la historia de los cuerpos masacrados para la imposición de dichos bordes.
A este proceso de la cartografía como una “sintaxis” que legitima el orden nacionalista, le han surgido resistencias y oposiciones desde América Latina. A través de diversas prácticas artísticas y colectivas, se ha buscado resarcir la violencia con la que el espacio se configura y es representado en los mapas. A través de estrategias como la apropiación, inversión y resignificación, se ha buscado desmontar este artefacto como símbolo de violencia colonial. La constante de estas propuestas es poner el cuerpo dentro del mapa. Mencionaremos algunas propuestas artísticas que buscan tener un dialogo crítico con la cartografía.
II
El cuerpo, uno de los blancos de violencia predilectos del estado. La llamada Operación Cóndor, implicó la instauración de regímenes totalitarios que buscaban el control y destrucción del cuerpo para mantenerse en pie. En Chile, la desaparición de personas escaló a números exorbitantes. Las torturas, emboscadas y levantamientos eran cosa del diario para los habitantes del país. Más allá de eso, el cuerpo se sometía a un micropoder que hacía uso de la biopolítica y la hipervigilancia. Mediante una narrativa del saneamiento del cuerpo, se legitimaba la existencia de cuerpos aptos que pudieran servir a la nación. La división del cuerpo masculino/femenino destinado uno a las labores militares y otro a la labor reproductiva, la militarización de la educación física en las escuelas y la censura de la sexualidad fueron políticas bajo las que el régimen buscaba visibilizar y normalizar ciertas corporalidades.
En este contexto, poner el cuerpo no solo resultaba una transgresión, sino una cuestión de sobrevivencia. Visibilizar corporalidades poco productivas al estado era muestra de un pueblo que resistía. Así, diversas personas salieron a las calles a poner el cuerpo, cuerpos individuales y colectivos, madres buscando a sus hijos desaparecidos atándose a los postes, maricas y prostitutas mostrándose sin vergüenza para vengarse de un régimen que los escondía hipócritamente y artistas que intentaban incorporarse a las demandas colectivas. En este contexto surge la obra de Elías Adasme.
Adasme, nacido en Illapel, se encontraba cursando la universidad cuando estas intervenciones públicas comenzaban a darse. Tanto él como un gran número de artistas comenzaron a salir a las calles, algunos de manera colectiva y otros de manera individual, para sumarse a las demandas de las movilizaciones. A través del denominado “arte acción” Adasme montó una serie de intervenciones que buscaban poner al cuerpo sometido por la dictadura en la discusión del público. La producción artística de Adasme se distinguió por el diálogo del cuerpo con el territorio y principalmente con la cartografía al incorporar mapas en sus instalaciones. Hablaremos puntualmente de dos de sus acciones.
En A Chile, quizá su obra más famosa, podemos apreciar un registro fotográfico de 4 paneles con reproducción a escala. En cada uno vemos al cuerpo del artista desnudo o cubierto, en exteriores o interiores, pero siempre acompañado de un mapa de Chile; en los dos primeros paneles podemos ver al cuerpo de Adasme invertido; en los otros dos, el cuerpo mantiene su posición en orientación normal. Por su parte, La araucana 81 es otro registro fotográfico en cuatro paneles en los que se ve el cuerpo enterrado del artista que, poco a poco, irá ascendiendo y estirando el cuerpo en su totalidad. Al lado del montículo de tierra volvemos al mapa de Chile, pero con unos versos rotulados del poema épico nacional La araucana “Chile, fértil provincia y señalada/ en la región Antártica famosa, /de remotas naciones respetada /por fuerte, principal y poderosa”. En el pecho de Adasme continuaban los versos “la gente que produce es tan granada, /tan soberbia, gallarda y belicosa…” para que el espectador pudiera completar “que no ha sido por rey jamás regida ni a extranjero dominio sometida”.
En ambas obras el cuerpo al lado del mapa sirve para crear un símil. El cuerpo como territorio y el territorio como cuerpo son dos elementos con particularidades compartidas. Al masacrar el territorio también hay cuerpos siendo lacerados. Además de las políticas represoras corporales que ya hemos mencionado, se suma el control del espacio, relacionado con el borramiento del cuerpo sobre este. En A Chile, el cuerpo colgado al revés en dos de los paneles hace referencia al estado violentando a los habitantes del país. Según el artista, en sus intervenciones su cuerpo deja de ser de él mismo para convertirse en algo colectivo, el cuerpo social está de cabeza bajo el régimen pinochetista, cuya vigilancia se ejerce de manera pública (en espacios como el metro) o de manera privada (en espacios como la casa).
Sucede algo parecido en La Araucana 81. El mapa del país se relaciona con sus habitantes. Sin embargo, aparece otro elemento con una significación adicional: el texto verbal. La Araucana no solo es una obra literaria que relata la invasión de los españoles al pueblo mapuche, también ha sido considerado un emblema de la fundación de Chile. La dictadura de Pinochet buscó diversas maneras de configurar una narrativa de nación que fuera favorable al régimen. Tal como señala Benedict Anderson, la cartografía cumple un papel importante en esta tarea, pero también la literatura. Adasme incorpora estos versos, que se enseñaban en todas las escuelas, porque contienen una representación del espacio invadido y del pueblo saqueado. La intención de la pieza es exhortar al espectador para que complete la estrofa y se apropie del contenido. Invita al pueblo chileno a resistir y organizarse ante el fascismo. En el poema hay una relación espacio-cuerpo social que el artista desmonta para apropiarse de ella, colorea el mapa a su modo, un modo en donde el cuerpo no pueda ser borrado.
III
La relación cuerpo/territorio tiene una gran tradición en el pensamiento latinoamericano. Pienso, en parte, que se debe a la manera en la que históricamente nos han impedido pensar estos elementos de manera conjunta más allá de la ciencia positiva y neoliberal y la forma en la que el estado desaparece nuestros cuerpos del espacio sin un punto en donde encontrarse. La obra de Adasme no es la única que mantiene esta discusión. Podría pensar en La conquista de América de las Yeguas del apocalipsis o más recientemente en el trabajo Reserva de Alicia Villarreal Mesa, que vincula los cuerpos no humanos con la idea de patrimonio nacional y el calentamiento global. Sin embargo, escogí la obra de Adasme, porque las circunstancias me llevaron a encontrar en su trabajo un diálogo que pasa por la imagen, la cartografía, la tradición oral y literari. Además, resulta interesante partir de su propuesta para seguir pensando cómo hacer una cartografía desde Latinoamérica y la utilidad que le damos desde este lado del mundo. Desde 1980 hasta nuestros días esa pregunta continúa respondiéndose. Los mapas siguen teniendo un lugar importante dentro del trabajo de creadorxs latinoamericanxs.
Actualmente, el mapa ha tomado rumbos diversos. En México, por ejemplo, no basta con hacer evidente la violencia ejercida entre el cuerpo-territorio. El estado de emergencia en el que nos hemos mantenido por más de una década hace que el mapa se convierta en una tecnología de la memoria. Ahora no solo hablamos de un cuerpo social, aceptamos que ese cuerpo está compuesto por millones de personas desaparecidas o asesinadas que es necesario nombrar, recordar y seguir sus rutas, así como de los familiares que las buscan. Desde México, desde Chile seguimos coloreando los mapas a nuestra manera, seguimos enfatizando su relación con los cuerpos que habitamos un territorio, ubicando nuestras casas, nuestros muertos, las fronteras que nos separan, buscando un rumbo. Resulta significativo trazar una ruta del uso del mapa desde América Latina y considero que Adasme es un buen punto de partida para ello.
Azul Caballero Adams: Tiene estudios en lengua y literatura hispánicas en FES Acatlán (UNAM). Sus intereses son la poesía y cualquier objeto artístico que enfatice la relación escritura-cuerpo. Es corrector de estilo en la revista de crítica de arte en México y Latinoamérica Chiquilla te quiero. Actualmente es co-organizador del coloquio Cuerpo y transgresión en el orbe hispánico en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH).
Imagen principal: La Araucana 81, 1981. Elias Adasme.