Después del naufragio: Otrxs mundxs en el Museo Tamayo

Juan Pablo Ramos <3

Sacar a flote exposiciones de arte en el contexto de una pandemia global resulta una misión titánica, casi milagrosa. Pero ¿es en verdad necesaria? Sumemos a ello que los argumentos usados para exhibir arte en plena emergencia sanitaria oscilan entre la buena voluntad y el cinismo. Resulta entonces consecuente que los museos apuesten por exposiciones justificadas por una tendencia discursiva que prioriza lo colectivo, performatizando conciencias radicalizadas y compromiso social. Se nos invita con frecuencia al “diálogo” (la pregunta siempre será: ¿sobre qué?). Nunca falta un modesto disclaimer en este tipo de ejercicios. Otrxs mundxs, la más reciente exposición en el Museo Tamayo, no es la excepción. Desde el comienzo se nos advierte que “no se trata (…) de llevar a cabo una revisión exhaustiva ni un ejercicio universal”. ¿Era necesario aclararlo? Si tenemos en cuenta que el 2020 nos ha encaminado hacia una avasalladora sensación de agotamiento universal, el aviso se siente, al menos, como un alivio.

Otros obstáculos emergen en la empresa. Entre ellos, el dilema de elaborar un proyecto expositivo que huela a panorámica y que sepa afrontar las inevitables inconformidades externas ante la selección, la cual es, considero, indudablemente representativa de la producción reciente en México interconectada a través del consabido circuito de ferias, galerías y espacios independientes. Tal vez el acierto principal no recaiga en la secuencia discursiva y conceptual de la muestra. Módulos estrechamente definidos como prácticos estantes de lo socially engaged resultan, a veces, innecesarios (sin olvidar, por supuesto, que un correlato de este “paisaje artístico” es la gentrificación, aunque aún estamos muy lejos de ese estado de autocrítica).

No puedo evitar pensar que en este texto reimagino el entramado de la exposición, que invita más a la fluidez, a la circularidad, a la ensoñación poética (en el sentido fenomenológico conferido por el filósofo Gaston Bachelard). Piezas cuyos materiales se funden y ablandan; sus temporalidades se escurren o se dilatan (pienso en la erótica de las suaves hendiduras, depresiones y orificios de las esculturas de Melanie McLain, así como en There Is no Now in the Universe [2019], video-manifesto de Zazil Barba sobre el futuro). ¿Acaso reseñar un montaje no es reconstruir desde la memoria, recolectar fragmentos, estampas, impresiones, vistazos, flashes, como el intento de recolectar el agua de la lluvia pasada?

Serie Nuestra Victoria (2019-2020), Julieta Gil

A diferencia de relatos precedentes, las artes en la Ciudad de México ya no son sobre la Ciudad de México.¹ Es decir, relatar lo que ya sabemos al verla, lo que ya sabemos a través de sus edificios, texturas, colores, cables, etcétera. Quizá sea (y tal vez aquí reside el shift narrativo) sobre lo que experimentamos y sentimos al habitarla. Así, al esquivar la tautología, el número considerable de artistas extranjerxs en esta muestra arroja nuevos significados, planteamientos que poco o nada tienen que ver con el fetichismo urbano heredado, por supuesto, de generaciones anteriores. Las generaciones anteriores reaparecen, sí, pero para decir, por fortuna, otra cosa (es el caso de Francis Alÿs, quien, curiosamente, después de una vasta retrospectiva en el Tamayo, reaparece serruchando sus cuadros tempranos en la pieza de video Cut [2015]). Pero el desbalance entre lo “emergente” y lo “consagrado”, lo nacional y lo extranjero, lo local y lo global, se desvanece en un mismo relato de fluidez identitaria, donde se disuelve, además, el mito del artista extranjero que La era de la discrepancia instauró para articular la producción foránea de Alÿs o Melanie Smith y el desenvolvimiento de su práctica en relación al espacio público.² Porque si bien la ciudad per se no es una constante en Otrxs mundxs, al menos aparece de manera explícita en sus puntos álgidos. Nuestra victoria IV [2019-2020] de Julieta Gil sobresale como un zeitgeist visual que ilustra las luchas feministas recientes a través de las pintas sobre el Ángel de Reforma. Así, nuevos monolitos reemplazan a los fundacionales. De ahí la Ubicación no revelada: máquina para el ermitaño intermitente [2020], instalación del dúo Tezontle que nos sumerge en la ensoñación de una imponente espacialidad de piedra volcánica. O incluso piezas que, en formatos portátiles, cuestionan la noción de monumento, como ocurre en uno de los trabajos presentados por la dominicana Madeline Jiménez.

Si la curaduría en Otrxs mundxs pretende mostrarse como una expresión elocuente de nuestro presente, nada captura mejor la idea como las instalaciones sonoras, donde capas de imagen y sonido formulan un descoyuntamiento temporal convulso, uno saturado de confusión y desquiciamiento. Tal como ocurre en la instalación sonora People [2020] de Pablo Dávila, con su reconfortante pero estremecedor sonsonete anacrónico acompañado por un white noise de números infinitos, así como en Demostraciones prácticas de sistemas cuánticos únicos como mecanismos para producir resonancias en la atmósfera terrestre [2019-2020], pieza colaborativa de electroclash experimental-residual presentada en colaboración entre Mario García Torres y Sol Oosel. El caos temporal es, asimismo, un caos del lenguaje que se traduce en la pintura de manera formidable. Vemos a Cristóbal Gracia llevar a la exasperación en carboncillo un mismo motivo iconográfico proveniente de la Inglaterra del siglo XVII, así como a Noé Martinez ocupar un ala entera del museo con sus paneles de exasperación y códices de asfixia titulados Gramática del ritual [2017-2019]. 

Menos acertada resulta la sala cuyo núcleo temático se enfoca en el “cuerpo y la materialidad”. Es una sala de muros rojos agobiantes que invita más a la opresión que a la intimidad. Los cuadros presentes, aun siendo de gran formato, no necesariamente enriquecen el sentido de la exposición ni ahondan en los puntos sensibles ya aludidos. Diría, en cambio, que el mayor acierto de Otrxs mundxs es incorporar la brillante sutileza de ejercicios conceptuales creados por artistas mexicanas. Pienso especialmente en Akro-Bainen [2020], alucinantes esculturas-prótesis de Berenice Olmedo; en la tensión crucial de un vaso de agua medio lleno a punto de caer, obra de Zazil Barba titulada Umbral [2019]; en Mujer al lado de una fuente [2018], instalación de Tania Pérez Córdova donde una trenza de cabello humana suspendida del techo con gravedad cae sobre una fuente de agua espumosa. Su ingenioso título distorsiona a todas luces tópicos provenientes de la pintura clásica.

en primer plano: Mujer al lado de una fuente (2018), Tania Pérez Córdova. al fondo: Marisol (2020), Clotilde Jiménez

Por su parte, la inclusión de artistas de trayectoria más amplia, como es el caso de Miguel Calderón, sorprende para bien. Sus cuatro piezas habrían de comprenderse como insistentes ejes escriturales, leit motivs de una misma presencia en el espacio de exhibición. Es inevitable pensar su comisión escultórica Pantalla hipnótica 2 [2020] como una reverberación del lenguaje material-conceptual de Gabriel Orozco o de Gabriel Kuri, con resultados similares, pero también favorecedores. Lo mismo puede decirse de su serie de fotografía paisajística de lugares en ruina, donde la composición se contrae, aplasta y expande en una sucesión de espacialidades dislocadas que, desde luego, evocan al mejor Metinides. La serie titulada El balance de las improbabilidades nos invita a plantear una especulación poética escondida entre la geometría accidental de los escombros. En contraste, no se puede decir lo mismo de la aparición de Guillermo Santamarina como artista. Con un humor socarrón, poco confrontativo, creo yo, a diferencia de otras piezas igualmente humorísticas que emplean con más ingenio el pastiche, Santamarina emerge de forma casi gratuita en el contexto de Otrxs mundxs.

Esta poética del escombro se volverá una constante en la exposición. Cada trabajo es un vestigio, una huella del derrumbe, un ensayo sobre la inestabilidad. Una pieza como Estado actual [2018] del venezolano Armando Rosales pone a prueba la firmeza del cuerpo de lxs espectadorxs, a quien se invita a subir sobre dos semi esferas de concreto sujetándose a ellas como zapatos imposibles. En el contexto de la exposición, la instalación de Rosales podría leerse como una alegoría de la incertidumbre permanente en la que vivimos hoy por hoy (una advertencia más emocionante que la del texto introductorio señala que el museo ni el artista se responsabilizan por si le ocurre algo a quien decida “arriesgarse” al activar las piezas).

Otrxs mundxs está permeada, sobre todo, por una sensación de naufragio. Y pensé en Robinson Crusoe y en cómo, no olvidemos, aquel “mito del individualismo moderno” es, a partir de la novela de Defoe y sus sucesivas reinterpretaciones, una re-escritura de la marginación.³ ¿Será que quien produce arte en la Ciudad de México se siente como aquel náufrago? ¿Es ese el mensaje? Espero equivocarme al insinuar esta lectura romántica del centralismo capitalino. Sin embargo, ¿no será, más bien, una sensación general y envolvente, una metáfora que interpela a lxs espectadorxs después de un año dificultoso, al hallarnos sumergidxs en el aislamiento? Después del naufragio, sin decirlo, sin saberlo, el arte nos conjunta, nos hace comunidad, al menos por unos minutos. (Me fue inevitable imaginar qué pasaría con la pieza de Rosales activada por nueve personas al mismo tiempo, sostenidas de las manos para no caerse, algo imposible para nuestra situación actual de distanciamiento.) 

En efecto, los momentos más potentes de Otrxs mundxs no son los colosales y abigarrados sino aquellos que son gestuales, meditativos y delicados. Pienso, ante todo, en los dibujos de Rita Ponce de León y sus bellísimos títulos (Por citar algunos: Será que yo estoy bien pero algo en mí se deprime, Mira las grietas del suelo y cuida a las personas que la están pasando mal, Caminar hacia no sé dónde pero juntos.) Pensarnos caminantes, soñarnos navegantes. De cómo encaramos las inclemencias del mar y el viento, tal como sugiere la serie escultórica de nudos marítimos de Fernanda Barreto titulada Hurakán 1-5 [2017]. A través del náufrago se expresa mejor una de las piezas sin título de Miguel Calderón: una cadena de chalecos salvavidas comisionada ex profeso por el museo. Sin embargo, a pesar del naufragio, más allá de la pausa reflexiva impuesta por el conjunto de obras exhibidas, no pude evitar pensar en la otra emergencia que como una enorme ola nos acecha: la crisis económica y de salud circundantes; la demanda efervescente de lxs trabajadorxs de la cultura y las artes en México frente a la precariedad. Y pensé: tal vez la emergencia no está en el museo. Quizá el museo no es (no ha sido) el recipiente idóneo para contenerla, pues inevitablemente se le desborda. Nos desborda. Quizá, ni siquiera, en el arte. Quizá toda inundación es inevitable. Quizá.


¹ Véase Daniel Garza Usabiaga, “Mexico City: Urban Fabric, Urban Life” en Transurbaniac: Art, Emotions, and Some City Trances (México: UNAM, Museo de Arte Contemporáneo, 2010), pp. 43-50. En su escasamente valorado libro sobre el arte de los noventas, Rubén Gallo establece vínculos entre la mirada que tuvieron sobre la ciudad el arte mexicano de los noventa y la vanguardia posrevolucionaria. Véase New Tendencies In Mexican Art: The 1990s (New York: Palgrave Macmillan, 2004). Por último, destaca la exposición La ciudad. Sus afectos curada en el año 2015 por Yameli Mera en el MUCA Roma.

² Véase Olivier Debroise, “Puertos de entrada: el arte mexicano se globaliza 1987-2002” en La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, ed. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina (México: UNAM, Museo de Arte Contemporáneo, 2007), pp. 331-333.

³ Retomo la idea del crítico Ian Watt. Véase Mitos del individualismo moderno: Fausto, Don Quijote, Don Juan y Robinson Crusoe (Madrid, Cambridge University Press, 1999). En la literatura del siglo XX destacan dos reescrituras del Robinson: Viernes o los limbos del pacífico (1967) de Michel Tournier y Foe (1986) de J. M. Coetzee.

Imágen principal: detalle de Umbral (2019), Zazil Barba


Juan Pablo Ramos (1993). Vive y escribe en la Ciudad de México. Maestro en Letras Españolas con mención honorífica por la Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha hospedado en instituciones como el Centro de la Imagen, Sala de Arte Público Siqueiros y la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Autor del libro Emerson en Tijuana (ed. Máquina de aplausos, 2019). En el 2020 fue beneficiario del programa “Contigo en la distancia: Arte desde casa” por el proyecto “Archivo General de la Inacción”. Colabora para la plataforma Obras de Arte Comentadas.

EYES WITHOUT A FACE: NICOLE CHAPUT, PINTORA DE MUÑECAS

Juan Pablo Ramos <3

Si la pintura clásica hace del cuerpo y del auto/retrato una vía de sólida permanencia, de perdurabilidad atemporal, la pintura moderna opta por vías de representación donde el sujeto se evade, distorsionando su identidad hasta volverla irreconocible. A la par, los cánones de belleza se desestabilizan, motivando la aparición de sensibilidades estéticas que reverencian el horror, lo grotesco, lo decaído, en fin, todo aquello que rehúye, desafiante, a ser categorizado como bello.

Al corroer las convenciones en torno a la belleza, la producción de la pintora mexicana Nicole Chaput (1995) parece heredera de aquella genealogía moderna. Mediante un desconcertante bordado de citas intertextuales, su obra retrata seres femeninos deformes, un ciempiés humano confeccionado por rasgos y elementos de musas cosidas entre sí como partes de muñecas: Kate Moss, Mia Farrow en Rosemary’s Baby, Chloë Sevigny en Kids, Courtney Love, Hope Sandoval o la infanta Margarita Teresa de Austria. Aún si prevalecen las tonalidades cálidas, los colores pastel, la atmósfera envolvente es, ante todo, siniestra.

Diva Menina, 2018. Óleo sobre tela. 56 x 71 cm.

Cada cuadro de Chaput porta su propia herida. En ocasiones, la herida permanece abierta. Mírame —parece susurrar— feliz y sangrante. Algunas, aunque se resistan, parecen haber cicatrizado tiempo atrás; el semblante no olvida las huellas del padecimiento. Son entidades sufrientes, desgarradas, extrañas en su propia belleza. Esta fragmentación interior se traduce, en términos pictóricos, en una fragmentación del cuerpo, en la delirante recomposición anatómica de sus creaciones. Cuerpos fileteados, mutilados y extirpados, algunos con órganos sobrantes, con pústulas y protuberancias, enmascarados o disfrazados, barrocos en su excesiva carga de pliegues, disfraces y capas de color.

La idea del cuerpo y sus múltiples disfraces se exacerba en su exhibición más reciente, Busca! Vísteme! Mala combinación! (FUEGO, 2020), al lado de Israel Urmeer. Su título homenajea a Clueless (dir. Amy Heckerling, 1995), chick flick de culto que relata las tragicómicas peripecias de una rubia adolescente en Beverly Hills. En la primera escena apreciamos el devenir maniquí de Cher Horowitz, la atribulada protagonista interpretada por Alicia Silverstone, quien escoge su atuendo a través de un clóset virtual que genera infinitas combinaciones de ropa de diseñador. Sin duda aprendemos más de la psique de los personajes de Clueless por su forma de vestir que por su forma de pensar. Aquella inagotable posibilidad para auto/inventarse por medio de la indumentaria, la moda y la apariencia exterior sirven a la artista como valioso repertorio visual e incluso como una suerte de poiesis.

Frágiles y espectrales, sus retratos plantean una crisis de la bidimensionalidad y de la materialidad misma del lienzo con el uso de excedentes textiles —mallas, brazos, ribetes, prótesis blandas— que convierten de manera lúdica al espacio de exhibición en el aparador de una boutique, un clóset imaginario donde las apariencias fijas se desvanecen. En una memorable escena de Clueless, Cher juzga con mordacidad el aspecto de Amber, su compañera y rival de salón de clases. “She’s a full-on monet!”, exclama, dando a entender que, de cerca, Amber pierde su encanto. La operación es a la inversa en los retratos de Chaput. A lo lejos, generan desconcierto. Observados con detenimiento, enternecen, reclaman compasión o piden venganza. Las apariencias engañan.

La inusual sinergia entre Chaput y sus creaciones es parecida a la que establecen una muñeca y su propietaria (aunque a veces, claro está, se inviertan los papeles y sea la muñeca quien manda). Flecos de los bordes de telas desgarradas que han de ser cepillados con diligencia; pigmentos como maquillaje que recubren grietas e imperfecciones, dependiendo la necesidad del rostro en turno; capas espesas de brillo iluminan la posibilidad cosmetológica del lienzo. Al saberse dueñas de la eterna juventud, sus retratadas tienen mucho de muñeca. Ellas activan toda una paleta de emociones según su capricho: lloran, sonríen, cagan, sudan, vomitan, expulsan mocos. Una mirada abyecta las atraviesa y perfora. Se sacuden al ver el reflejo de su propia violencia. Indudablemente la producción pictórica de Nicole Chaput contiene un matiz autobiográfico. Sus imágenes detonan recuerdos, anécdotas de adolescencia, memorias de infancia que se escapan conforme tratamos de capturar su ambigua esencia. Alegoría, quizá, de cómo la identidad personal femenina se disuelve con el paso de los años entre sustancias varias —peróxido,  quitaesmalte, alcohol—, de modo que lo único que le queda a la artista es capturar las sucesivas transformaciones o máscaras de un cuerpo, hasta que ya no quede nada más, si acaso los músculos, la grasa, los huesos. Pues ¿cómo rearticular las partes de la muñeca, hasta que ya no exista la muñeca? ¿Cómo pintar la cara hasta que ya no quede cara, tan solo los ojos? Parece atinado responder con un verso de Sylvia Plath que, en un intento de confesión, opta por el silenciamiento: “Carezco de rostro. He querido borrarme” [And I have no face. I have wanted to efface myself].


Imagen principal: Madonnas lloronas, 2019. Óleo sobre tela. 61 x 46 cm.

Todas las piezas son de Nicole Chaput. Fotografías de Renata Cruz Lara.


Juan Pablo Ramos (1993) vive y escribe en la Ciudad de México. Maestro en Letras Españolas con mención honorífica por la Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha hospedado en instituciones como el Centro de la Imagen, Sala de Arte Público Siqueiros y la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Autor del libro Emerson en Tijuana (ed. Máquina de aplausos, 2019). En el 2020 fue beneficiario del programa “Contigo en la distancia: Arte desde casa” por el proyecto “Archivo General de la Inacción”. Colabora para la plataforma Obras de Arte Comentadas.