Nuevo barroco popular: ¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco?

Roselin Rodríguez Espinosa <3

Nota aclaratoria: Este texto fue escrito con motivo de la exposición colectiva Nuevo Barroco Popular curada por la autora y presentada en el Museo Mexicano (MUME), museo nómada ideado por el artista mexicano Oscar Cueto en Viena, ciudad icónica del barroco imperial. 


En cada época de la modernidad han convivido múltiples formas de habitar las contradicciones del capitalismo. Una de ellas, siguiendo al filósofo mexicano Bolivar Echeverría, es el ethos barroco: un tipo de carácter o comportamiento cultural que ha coexistido en el tiempo en oposición y complementariedad con otras formas de estar en el mundo como son el ethos realista y el ethos romántico. Para el autor, pueden trazarse en la historia las rutas y vibraciones de cada uno de ellos en relación a los otros. En ese mapa de sensibilidades el barroquismo es el sobresalto, la irregularidad dentro de la norma, el nudo en los sistemas de signos, el movimiento que produce la discontinuidad y desestabiliza los trayectos programados. En ese entendido, el barroquismo no se reduce a adjetivar un estilo y cualidades ornamentales, extravagantes y ritualistas en las formas culturales. Sino que es un “modelo de comportamiento transhistórico”, una “forma de vivir” que anuda, desfigura, desvía, invierte, tuerce y reinventa los códigos normativos del lenguaje y de las economías planificadas. La discusión sobre “lo barroco” regresa insistentemente en América Latina y el Caribe, geografías sensibles donde no refiere exclusivamente a un pasado museificado y convertido en patrimonio como sucede con algunas ciudades europeas. Por el contrario, es una cotidianidad viva que se renueva y reescribe constantemente como estrategia de supervivencia.  

Una reformulación del barroco para pensar en producciones artísticas actuales no puede obviar que su genealogía emerge en el campo de la literatura. El hecho de que una teoría cultural como el “neobarroco” provenga de la escritura literaria (Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Severo Sarduy) remarca que el campo de batalla del pensamiento barroco reside en el lenguaje. Así, es a partir de un desordenamiento de los códigos que se sostiene la resistencia frente a los esquemas centralistas y las tipologías prediseñadas de las culturas hegemónicas.

El descentramiento, el desvío y la caída –retombée– son figuras de movimiento claves del espacio barroco descrito por Severo Sarduy. Este escritor cubano que sistemáticamente elaboró desde comienzos de la década de los setenta una teoría sobre el barroco -de la cual se serviría el propio Echeverría- parte de contrastar el modelo cosmológico galileano basado en el movimiento circular monocéntrico de los cuerpos celestes con la cosmología kepleriana -el espacio propio del barroco-, que muestra la órbita elíptica de los astros alrededor de un sol descentrado. Ese movimiento que duplica su centro y lo desdobla como “perturbación del círculo”, es la geometría barroca que podemos encontrar, siguiendo al autor, como actividad simbólica desde los poemas de Góngora y Lezama Lima hasta las pinturas de Caravaggio. De ahí sostiene al espacio barroco como uno policéntrico, de “lo que está trazado alrededor de lo plural” y de “la multiplicación de los cuerpos”.

Gabriela Manzano

Las aportaciones de Sarduy sobre el barroco impulsaron a otros teóricos como el italiano Omar Calabrese (1987) a proponer la categoría de “neobarroco” como alternativa analítica a la ambigua y genérica noción de “posmodernidad” para la década de los 80. No obstante, en México las proposiciones del cubano no alcanzaron fortuna crítica en el campo artístico entre otros factores por el desencuentro político que su trabajo tuvo con los grupos artísticos mexicanos de los setenta a raíz de la X Bienal de Jóvenes de París en 1977. No sería hasta años después que el barroco regresó como una coordenada útil para articular ciertas prácticas artísticas mexicanas alrededor de la nueva figuración en pintura, conocida por convención historiográfica como “neomexicanismo”. Uno de los momentos más significativos donde el concepto reaparece es la exposición “El corazón sangrante/ The Bleeding Heart” curada por Olivier Debroise para el Institute of Contemporary Art (ICA) en Boston en 1991. En el catálogo se lee la contribución de Serge Gruzinsky, Del barroco al neobarroco: las fuentes coloniales de los tiempos posmodernos (el caso de México), donde apuesta por una lectura transversal de la cultura a través de la sensibilidad barroca, especialmente para analizar el comportamiento de la imágenes, su proliferación y consumo en la sociedad posmoderna. En su argumento, entre las múltiples reproducciones de la virgen de Guadalupe y la persecución de los “replicantes” en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) corren nexos de una misma sensibilidad exorbitante. En esa línea sostuvo que algunos elementos del barroco colonial – su permanente mutación y combinación de códigos-, serían útiles para entender la mezcolanza de signos en la posmodernidad, un período que como el barroco mismo implicó un desvío de lo que se entendía por tradición. Si para Gruzinsky, en América Latina el barroco se comporta de manera exacerbada al constituir laboratorios de la modernidad y la posmodernidad occidental, cabría preguntarnos sobre la perspectiva del ethos barroco en la etapa neoliberal ampliando el horizonte analítico de los indicadores visuales y lingüísticos.

Las teorías de Sarduy y Echeverría incluyen un horizonte importante en la economía. En 1998, el segundo rescata del primero una misma respuesta para la  pregunta común planteada en 1973: “¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco?… Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar, parodiar, la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación.” ¿Cómo sería volver a plantear la misma pregunta frente a las prácticas artísticas en el contexto actual?

Zyanya Arellano

El barroco como carácter, síntoma y cualidad de ciertas prácticas sociales ha permeado el entendimiento de ciertas economías en un contexto neoliberal a partir de la proposición teórica de las “economías barrocas” de Verónica Gago (2015). Con ella, la autora describió todo un ámbito de economías populares que “usan al neoliberalismo tácticamente a la vez que lo ponen en crisis de manera intermitente pero recursiva”. Economías ambulantes, informales, piratas, Made in China, Taiwan o Tepito (en el caso de Ciudad de México) regidas por una pragmática vitalista que construye un “neoliberalismo desde abajo” que se apropia, altera y relanza los relatos macroeconómicos. La proposición de Gago se apropia de la genealogía filosófica sobre el barroco, pero desborda sus posibilidades analíticas hacia el ámbito de las economías populares en un contexto neoliberal. Ya Bolivar Echeverría había planteado que la presencia del barroco está íntimamente conectada con la “cultura popular”, como “cultivo dialéctico espontáneo de la concreción histórica del código social”. Gago lleva esta sugerencia a un punto donde no sólo se reinventa el barroco en la contemporaneidad sino también las nociones de lo “popular” desde prácticas económicas.

La exposición propuesta para el Museo Mexicano (MUME), retoma esta línea de pensamiento sobre el barroco -especialmente las ideas de Gago- para abrir la posibilidad de pensar en un nuevo barroco en clave popular como comportamiento visible en cierta producción de arte contemporáneo mexicano. La muestra reunió una serie de imágenes, objetos y documentos donde este “barroco popular” resuena de diversas maneras a través del uso de algunos materiales y tácticas de las economías informales. El conjunto me ha hecho pensar no sólo en cómo estos artistas usan objetos extraídos de estos entornos -una práctica habitual en el arte contemporáneo-, sino en formas similares en las que funciona la economía del arte: descentradas, elípticas, irregulares y de contrabando; creando redes propias que bordean los circuitos institucionales e inventando micro económicas a través de estrategias emergentes de producción, distribución y consumo.

Canalla es un espacio gestionado por artistas ubicado en Ciudad Neza primero en un puesto de tacos y recientemente en un moto-taxi. El proyecto combina exhibiciones y venta de arte y “chácharas” con programas públicos y gratuitos para la comunidad circundante. En esta muestra se incluyen trabajos de Sonia Madrigal, Pamela Seferino, Tonatiú Cabello y Gabriela Sandoval junto al registro de intervenciones realizadas en el puesto los últimos años. RRD es un tipo de espacio similar por su anomalía de infraestructura y formas de trabajo. Se trata de un proyecto independiente colaborativo gestionado por artistas (Paloma Gómez, Joel Castro, Sergio Torres, Alberto Vivar, Lorena Álvarez y Bruno Ruiz). Se encuentra ubicado en un puesto de periódicos en la colonia San Miguel Chapultepec y comúnmente ofrece exposiciones de obras en pequeño formato y publicaciones independientes. En esta ocasión se muestra el registro y producto editorial de su último trabajo, RedEx, un sistema “pirata” de mensajería para realizar exposiciones a domicilio en un puesto miniatura. Emilya Rendón fabricó espacios independientes de arte en miniaturas donde puedes realizar y recombinar tus propias exposiciones portátiles. Diana Cantarey presenta la Bienal de 3 pesos, un evento reciente donde el costo de producción de las piezas, los premios y la impresión del catálogo equivalían a 3 pesos respectivamente. Zyanya Arellano realizó una serie de diseños de maquillaje inspirados en los puestos callejeros de “pintacaritas”, comunes en Ciudad de México, que ofrecen aplicar excéntricos patrones coloridos en los rostros de los niños. Las piezas de Adrian Araiza reproducen a escala en óleo sobre bastidor y con detallada habilidad artesanal confituras tradicionales mexicanas como alegrías y palanquetas.

En el trabajo de Joel Castro como artista visual y rotulista, la imagen del payaso ambulante ha sido un signo persistente. Sus sonrisas en forma de stickers las encontramos pegadas en humildes objetos encontrados y cuidadosamente seleccionados. Irak Morales comparte la austeridad de sus materiales de consumo popular pero en función de un comentario cínico hacia las jerarquías del gusto en el campo del arte. Para esta muestra envía una obra de “accionismo Edomex” que consiste en un Tzompantli realizado con reversos de bolsas de frituras de maíz, haciendo referencia a la piel de un Xipe Totec. Josué Mejía envía un muestrario de monedas mexicanas con motivos prehispánicos convertidas en armas caseras: navajas retráctiles fabricadas por él mismo siguiendo las indicaciones de un instructivo de libre acceso en internet.

El trabajo de Ilse Monroy emplea el diseño de modas en función de la memoria material de consumo popular. En esta ocasión presenta un atuendo confeccionado a partir de un uniforme escolar vuelto mochila que es el soporte para su Kits de supervivencia para la memoria. En la prenda objetos diminutos, recortes, residuos de mercancías y dulces petrificados están cuidadosamente ensamblados. En diálogo con esa articulación entre memoria, cultura material e infancia, también se presenta la obra de Gabriela Manzano. Aunque en su caso las piezas apuntan a los reveses nefastos del neoliberalismo a través de sus propias materialidades como es el caso de “En México mueren tres niñxs y nueve mujeres cada día, asesinadxs” que consiste en un tapiz adherido como miembros fragmentados de muñecas de juguete. Por su parte, Daniel Aguilar Ruvalcaba presentó una videoconferencia en vivo por zoom titulada Lx mesquizx. A través de la historia de un objeto etnográfico, réplica de una cráneo mixteca que hoy se encuentra en una colección holandesa, el  artista aborda concepciones barrocas en torno al contrabando de copias y falsificaciones en colecciones antropológicas a ambos lados del Atlántico. Adicionalmente, mostramos un video performance del artista no-objetual, merolico y mago Melquiades Herrera (1943-2003) donde a través del personaje de un vendedor ambulante muestra la transformación de la Ciudad de México en su tránsito neoliberal en 1993 a partir del despliegue de insólitas mercancías callejeras.

Mostrar este conjunto de piezas en un museo nómada como el MUME, que en este caso tomó la forma de un puesto rodante, le brinda una continuidad a este tipo de trabajo artístico realizado bajo diversas circunstancias para siempre migrar a través de formatos portátiles, plegables o efímeros. Migrar de materiales, espacios, aspecto y lenguajes de manera desorbitada a espaldas de las geometrías circulares y concéntricas del campo del arte en torno al mercado y las instituciones museísticas. A espaldas, incluso, de las narraciones que los buscan fijar, corren múltiples circuitos irregulares donde la recombinación y desjerarquización de códigos visuales y tácticas de trabajo y distribución produce de un modo barroco las formas de un arte por venir.


Imagen principal: Pablo López para Canalla


Roselin Rodríguez Espinosa (La Habana, 1986). Curadora e historiadora del arte. Actualmente cursa el Doctorado en Historia el Arte en la U.N.A.M. Sus intereses abarcan arte experimental y cultura popular en la posvanguardia mexicana (70′-80′), arte caribeño y latinoamericano contemporáneo. Coordina con Natalia de la Rosa el seminario de Despatriarcalizar el archivo en Biquini Wax EPS, espacio de arte donde es miembro desde 2015. También es parte del colectivo Yacusis. Grupo de estudios subcríticos que estudia el arte latinoamericano desde la década de los sesenta. Entre 2016 y 2018 fue Coordinadora curatorial en el Museo Universitario Arte contemporáneo (MUAC/UNAM) y Directora de arte de la Revista de la Universidad.