Fragmentos de las artes contemporáneas en y desde Centroamérica

Sofía Villena Araya

Noviembre 2021

Es pensable que la amplitud del conflicto y sus efectos en todo el istmo produjeran una toma de conciencia del concepto de región, pero desmarcado esta vez de lo que hasta entonces se había pensado como Centroamérica. La guerra había traspasado las fronteras, extendiéndose como una mancha de aceite, y lo que era problema de unos se convirtió en el conflicto de todos. Ahora, en un momento histórico de cambio hacia una situación de paz, la práctica artística parecía ser una nueva forma de desbordar esos límites, esta vez desde la cultura.

– Virginia Perez-Ratton, 2006

Paralelamente a sus cambios generacionales, hablar de arte centroamericano y realizar proyectos articulados alrededor de esa etiqueta siempre ha sido y será problemático, ya que se corre el riesgo de estandarizar y forzar esa gran diversidad de intereses y lenguajes existentes. Pero, por otro lado, pensar y trabajar desde esa categoría ha sido cuestión de sobrevivencia, otras veces de conveniencia o economía.

 – Adán Vallecillo, 2021

Otro punto que analizar son las capas de lecturas, de modelos tradicionales del arte creado en los diversos contextos de la región centroamericana, según los privilegios, es decir, hay que preguntarnos desde dónde estamos hablando: desde una producción artística hecha o historiada por personas blancas, hombres, con cierto poder adquisitivo, que se circunscriben a ciertas plataformas legitimadoras del arte, pero ¿qué pasa con todes les artistas que no tenían vínculos con esas plataformas legitimadoras?

– Susana Sánchez Carballo, 2021

Durante el primer semestre de este presente año 2021, recibí una invitación de Javier Zugarazo para escribir un acercamiento a las prácticas artísticas contemporáneas en Centroamérica a publicarse en Chiquilla te quiero <3. A raíz de la invitación, conlleve dos entrevistas, una con Adán Vallecillo (AV) (hondureño, con estudios en arte y sociología, desarrolla investigación artística y curatorial) y otra con Galar Berger (GB) y Susana Sánchez Carballo (SSC), quienes integran CasaMa [(Casa de Mujeres Artistas) comunidad enfocada en la difusión de prácticas generadas por mujeres].

La conversación con Adán, titulada “Topografías comunitarias y de reconocimiento en Centroamérica”, surgió del interés por su metodología de investigación in situ, materializada en proyectos expositivos recientes como «Mesotrópicos» en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en Panamá (2021) e «Intergalactix: against isolation/contra el aislamiento» con Los Angeles Contemporary Exhibitions (LACE) (2021); platicamos en gran medida sobre su análisis de la producción artística en y desde Centroamérica desde los vínculos afectivos y redes de colaboración. La conversación con CasaMa, titulada “Testarudez ante y contra una historia patriarcal del arte” surgió del interés en su investigación de archivo desde lentes feministas, materializada en proyectos como «Relatos Extemporáneos», un podcast mediante el cual recuperan la memoria oral de artistas mujerxs “como una herramienta vital de escucha y creación en común.”

¿Cuál es un posible encuentro entre ambas conversaciones? Las conversaciones con Adán y CasaMA las motivó una búsqueda por compartir un acercamiento a prácticas artísticas en Centroamérica alternativo al usual privilegio de ciertes artistas individuales, temáticas o estéticas particulares. Adán, Susana y Gala hacen hincapié en un contexto centroamericano complejo y plural compuesto por una serie de capas, las cuales: (1) atraviesan los privilegios económicos, la raza, la etnia, los géneros y las sexualidades, conformando circuitos de prácticas legitimadas, instituciones legitimadoras y topografías de visibilidad a escala nacional, regional e internacional y (2) abren una diversidad de puertas que dirigen hacia una noción de ‘arte contemporáneo centroamericano’ en debate y tensión.

Las conversaciones se materializan en dos versiones. En la versión impresa, se publica un texto compuesto por fragmentos y recomposiciones de las dos entrevistas, re-ensamblado en seis partes con subtítulos los cuales se elaboran desde las propias reflexiones de les entrevistades: Eco para las ideas; ¿Trabajar para quiénes? Cuando los archivos desaparecen; Microsismos dentro de la fortaleza elitista del arte; ¿Quiénes estudian arte centroamericano en las universidades?; Trabajo in situ ante la hegemonía virtual y mediática; Comunidades y cotidianidad. En esta versión se propone permanecer con los fragmentos, con la incomodidad que pueden los fragmentos invertir en la lectura, su fluidez y sentido del orden, y buscar relaciones y nuevas lecturas entre las imágenes de archivo y los fragmentos. En la versión digital, se publican las entrevistas completas.


Topografías comunitarias y de reconocimiento en Centroamérica: conversación con Adán Vallecillo

A partir de una lectura de su propuesta para la exhibición «Mesotrópicos» en el MAC en Panamá, conversé con Adán Vallecillo con la intención de profundizar en su forma de trabajo curatorial, experiencias en el medio artístico y perspectivas. En la conversación se vislumbra un mapa de un sistema del arte dentro del cual Adán desarrolla una forma de trabajo situada y de resistencia. Se comparten algunas coordenadas de ese mapa y se propone formas de nombrar sus distintos niveles.

Microsismos dentro de la fortaleza elitista del arte

Sofía Villena A.: Recientemente, una serie de fotografías de 1982-1983 de la artista costarricense Victoria Cabezas, exhibidas por vez primera en TEOR/éTica en el 2018, fueron adquiridas por el MoMA en Nueva York, gracias a la donación del coleccionista costarricense Judko Rosenstock. ¿Cuál consideras puede ser el efecto de estas adquisiciones? ¿De qué forma estas adquisiciones en grandes colecciones pueden transformar las narrativas dominantes del arte? 

Adán Vallecillo: Esas narrativas dominantes se siguen imponiendo, sólo que ahora se valen de mecanismos menos explícitos y que aparentan ser más inclusivos, pero que de fondo no dejan de ser desiguales. En este sentido, me sigo preguntando, ¿porqué no hacen esas adquisiciones con capital propio? Tiene que ser a través de la filantropía de coleccionistas de la región que buscan legitimidad en esos espacios hegemónicos, ya que muy pocas veces estxs hacen donaciones a museos locales. Por otro lado, el hecho que lleguen algunas piezas de artistas provenientes de Latinoamérica a la colección del MoMA tiene que ver mucho con la influencia de una coleccionista venezolana muy prominente, Patricia Phelps de Cisneros, quien ha sido por muchos años parte del board de ese museo. Ella viene de una de las familias más ricas del mundo, entonces tiene que haber alguna influencia a ese nivel, por eso me resulta difícil pensar que hay un interés auténtico por parte de esas grandes instituciones que siguen priorizando parámetros y términos de negociación muy eurocéntricos.

Sin embargo, hay personas que están haciendo un trabajo a un nivel mucho más modesto, pero que no deja de ser también comprometido y sistemático. Ellxs vienen contribuyendo significativamente a cambiar esas narrativas dominantes, me refiero al trabajo de investigadoras como la curadora Cecilia Fajardo-Hill, Pablo León de la Barra en el Guggenheim, Miguel López (quien estuvo detrás de la adquisición que mencionaste de las piezas de Victoria Cabezas),  Hans Michael Herzog quien formó la colección Daros Latinoamérica, Carla Acevedo Yates en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, Pablo Ramírez De León desde la Tate, Luis Peréz Oramas; la fallecida Virginia Peréz Ratton, investigadoras como Kency Cornejo desde el circuito académico en Estados Unidos y así hay otras personas más, como José Luis Blondet, Mari Carmen Ramírez en Houston, por mencionar sólo algunas.

Yo creo que tenemos que hablar de individualidades porque no podemos hablar de un fenómeno colectivo en esa dirección; individualidades que van abriendo puertas, que se convierten en una especie de microsismos dentro de esa fortaleza elitista global, son como temblores dentro de ese sistema, y son valiosos por su efecto a largo plazo, pese a que no llegan al nivel de incidencia que uno quisiera ver.

Ejemplos recientes como el de Guadalupe Maravilla, quien es artista salvadoreño teniendo una gran visibilidad internacional, así como la colombiana Carolina Caycedo; a ambxs les acaban de otorgar  las becas de las fundaciones Ford y Andrew W. Mellon,  que son muy importantes en Estados Unidos, también Maravilla está teniendo presencia  fuerte en espacios públicos de Nueva York y en el caso de Carolina Caicedo, recientemente tuvo una exposición individual en el Museo de  Arte Contemporáneo de Chicago.

Poco a poco se van abriendo espacios internacionales, pero también desde estas realidades uno no debería de cifrar tantas expectativas en lo institucional del mainstream. Quien lo hace, se respeta y aplaude, de verdad que siento mucha admiración por las personas que hacen ese esfuerzo desde esos espacios de poder, es admirable la tenacidad con la que lo hacen y la fortaleza que tiene para hacerlo; personalmente tengo poca voluntad para enfocarme en esos derroteros.

Pienso que es mejor apostar por procesos fuera de las instituciones y que luego terminan permeando la institucionalidad, es más lento, es más difícil, es más duro, hay menos apoyo monetario, pero es el terreno en el que yo me siento mucho más libre.

Y ya viste, tampoco soy cerrado, no dejo de colaborar y hacer cosas, pero más con instituciones en la región, lo hago y lo sigo haciendo, dependiendo de los términos en que se dan estas oportunidades, porque a veces toca decir que no.

El lastre de lo moderno en lo contemporáneo

SVA: Me gustaría leerte un fragmento del texto que escribiste para la exposición «Mesotrópicos»: “[Los] nuevos lenguajes alguna vez pasan desapercibidos por las pesquisas que ponen el ojo en el istmo, ya que estas investigaciones buscan artistas puntuales, desvinculando su obra de procesos colectivos locales y en muchos casos sin visitar el terreno, se hacen a la distancia y mediación de la comunicación virtual.”

Si las formas de estudio del llamado arte contemporáneo se han preocupado por artistas individuales y de cierta forma desde una mirada también desterritorializada, ¿cómo, desde otras partes, se puede estudiar la producción entendiendo estos tipos de redes que mencionas en tu propuesta para Mesotrópicos, redes afectivas y sentidos de colectividad? ¿Cómo transformar las formas de acercamiento, motivando una mayor relación entre les artistas, sus redes y sus contextos?

AV: Lo primero que pienso son las herramientas que las mismas ciencias sociales dan para analizar más procesos colectivos y de campo y no tanto de suma de individualidades. Porque es un enfoque reiterativo que se desprende de la modernidad del siglo XVIII que prepondera la genialidad, una genialidad individual, porque no hay genialidad colectiva en ese pensamiento. Cuestionar se vuelve un ejercicio constante, para mí y otros investigadores e investigadoras ir rompiendo con esos moldes eurocentristas de entender la realidad. Porque todo este culto al genio, todo este culto al aura de la obra de arte viene de occidente, es una construcción occidental; la misma construcción del arte contemporánea es una concepción occidental y que en estas realidades y en estos contextos híper degradados de la periferia, esas categorías se vuelven insuficiente también para entender el arte y entender los fenómenos culturales desde estas latitudes.

Por un lado, hay que entender que aquí hay un peso o más bien un lastre, diría yo, de esa modernidad trasnochada, que está muy presente en la producción artística, pero por otro, hay manifestaciones y prácticas de investigación artística que están por analizar y que incluso el lente mismo del arte contemporáneo se vuelve insuficiente para comprenderlas. Esas realidades, pienso yo, sólo las podés asimilar visitando los contextos donde palpitan, porque las mismas no llegan a las plataformas virtuales, esa hegemonía virtual y mediática que cada vez es más selectivas.

Trabajo in situ ante la hegemonía virtual y mediática

AV: Por lo anterior, creo que debemos empezar a cuestionar la virtualización como herramienta de investigación y sobre todo para nuestras realidades porque, en otros contextos más industrializados se asume que esa selección es mucho más diversificada y hay mucha más producción virtual de esa diversidad en esos contextos del primer mundo que en nuestros países.

Por eso insisto en que la investigación de campo o in situ, es tan relevante dentro de mi propia práctica de investigación. Yo no la consideró una práctica eminentemente curatorial o artística, yo creo que tiene que ver con necesidades mucho más amplias y diversas. 

E insisto, a mí no me interesa hacer una carrera como curador; lo que más me mueve es la pasión por entender los procesos o fenómenos que son abordados a través de las obras de mis colegas con quienes tengo profundos vínculos afectivos que se han ido tejiendo a lo largo de todos estos años.

Festival de Arte Urbano Primera Avenida, un encuentro con la memoria para marcar el primer aniversario del Huracán Mitch, 1999. Tegucigalpa, Honduras. Fotografía tomada por Peyote.

Comunidades: cotidianidad o membresías

SVA: Hablar en los términos de lo comunitario, lo afectivo y las redes se ha tornado recurrente en algunos circuitos del arte en Costa Rica. El año pasado realicé junto con Erika Martin y Fernando Espinach una serie de visitas de estudios con artistas jóvenes, algunes cursando la universidad, y notamos un anhelo, un buscar ser parte de algo, una idea abstracta de comunidad, alguna comunidad a la que había que pertenecer en el arte y me pregunto todavía, ¿cuál será esa comunidad? ¿Cómo y por que problematizar un movimiento de lo comunitario como discurso en el arte?

AV: Las comunidades no son algo a lo hay que pertenecer, estas se reconfiguran y se construyen día a día, a partir de la confianza, el respeto, el cuidado mutuo y el afecto. Porque, ¿de qué te sirve ser feministas si en tus prácticas de vida cotidiana como mujer estás en una competencia permanente con otras colegas?  El racismo y el clasismo, también se da en el arte contemporáneo, hay mucho clasismo que aparece endulzado por el discurso humanista de que todxs somos iguales.

Y claro, vivimos en una época en la que también hay que pertenecer a algo, a algún movimiento social o lucha política, pero que, en realidad, como todo en la vida, donde realmente se construyen redes de afectividad fuertes y de luchas políticas es en la cotidianidad.

Si eso no se da en la cotidianidad, lo que queda es un discurso vacío o hipócrita. Entonces, pues volviendo a tu pregunta, yo creo que es algo que hay que construir día a día, que no es simplemente decir “yo quiero ser parte de eso” y aplicar a alguna membresía; no funciona así afortunadamente.  Y afortunadamente sí existen esas comunidades, sí existen en esa actitud cotidiana del día a día, que no simplemente se vuelven una práctica que se dan por el compromiso, o por estar constantemente justificándote, qué tan pro-feminista sos, qué tan pro-diversidad sexual sos, qué tan anti-binario sos o, no sé, qué tan anti-racista sos, o qué tan anti-capitalista sos. No, no es algo que pasa por solo hecho justificarlo todo el tiempo o hacerlo teóricamente de una manera muy poética y bonita. No, es en la cotidianidad que se construyen y consolidan esas redes. Y existen pequeñas comunidades en nuestros países y existe una comunidad regional, también. Una prueba hermosa de eso ha sido la respuesta ante la enfermedad de Tamara Díaz, quien ha sido una curadora y amiga muy querida en toda la región. Cómo los y las artistas nos unimos y, te digo, un montón de gente que quería apoyar la subasta se quedó fuera. Y logramos activar eso y logramos que la subasta funcionara y logramos recaudar una cantidad significativa que va a apoyar a una colega que ha dado la vida, el cuerpo y el alma por nosotros acá; esto también te da cierta ilusión de que están pasando cosas muy lindas y que tenemos que sentirnos orgullosos y orgullosas de eso y fomentarlas.

Entrevista a los extrabajadores de La Impresora Nacional en Puerto Rico, 2015. Fotografía tomada por Diego de la Cruz.

Invertir el flujo de conocimiento: ¿Universales o situades? ¿Individualidades o colectividades?

SVA: Quisiera traer la conversación que tuviste con Pablo José Ramírez sobre indigeneidades.  Aquí, me parece interesante lo que mencionaba Pablo José sobre cómo un llamado “arte indígena” tiende a ser analizado desde una mirada “contextual” y “de comunidad”, le artista en representación de una comunidad; la individualidad se entiende como un privilegio solo otorgado a algunes, así, un análisis contextual no tiene las mismas implicaciones para todes les artistes.

AV: En eso coincidimos con Pablo, él habla de indigeneidades, que es una categoría que opera de una manera mucho más global y que va en una dirección opuesta a esta tendencia de la antropología como dispositivo también de control del colonialismo, que se vuelve una herramienta también de exotización y, de alguna manera, de minimizar durante muchos años la producción de los pueblos originarios como una manifestación colectiva. Digamos, de alguna manera era como esto en la categoría de arte tiene un valor diferente que el arte europeo porque solo se puede entender a partir de esta realidad comunitaria y de este contexto particular.

Pero la pregunta es, y qué pasa si comenzamos a ver también el arte que se produce en los circuitos urbanos por comunidad de artistas que no se identifican con tribus urbanas o pueblos originarios, sino con otras realidades y otros contextos también en sentido comunitario, ¿qué pasa? Eso es una pregunta que yo me hago. ¿Por qué eso aplica para los indígenas y no para los no-indígenas o los que somos más occidentalizados? Entonces, sí, yo creo que también es un ejercicio de pensar las cosas a la inversa, pensar qué pasaría si invertimos la lógica o la dirección de hacia dónde fluye el conocimiento.

Necesidad de visibilizar vs. Oportunismo institucional

SVA: Retomando el tema de lo institucional. Pienso de qué forma las transformaciones más o menos lentas de las grandes instituciones, a pesar de no ser completamente “honestas”, igual afectan las dinámicas digamos “internas” en Centroamérica. Me pregunto si frente a lo que conversamos vos notas algún cambio de dinámica interno respecto a lo que hacen las instituciones y su agenda, como por ejemplo lo conversado sobre la adquisición de piezas por el MoMA.

AV:

Yo creo que la comunidad del arte ya nos hemos dado cuenta de que, si las instituciones están listas para trabajar con nosotros, pues hay voluntad, pero también ha crecido mucho el escepticismo, porque hemos sentido cómo nos utilizan a partir de las agendas que tienen en su momento y de lo que les interesa hacer protagónico. En muchos casos, quienes las dirigen saben que a través del arte contemporáneo pueden lograr de muchas formas esa visibilidad que necesitan para atraer nuevos públicos.

Ha habido mucho oportunismo institucional también en la región y cada vez muchos y muchas de nosotros nos hemos vuelto muy escépticas y escépticos sobre si vale la pena seguir colaborando con estas instituciones torpes, lentas, clasistas y oportunistas. Pero también vemos, por otro lado, como muchxs artistas se limitan o bajan el ritmo esperando el reconocimiento de esas instituciones; todavía nos seguimos alegrando cuando nos invitan a hacer cosas sin pagarnos. Y en otros casos, cuando son tan limitadas las oportunidades de visibilidad, al no tomarlas, también nos cuestionamos si realmente estamos haciendo lo correcto.

Un ejemplo concreto para no hablar en abstracto: la Bienal Centroamericana. Yo ya estaba harto de escuchar el mismo discurso dentro la Bienal Centroamericana, una y otra vez que la bienal tiene que cambiar, que tiene que cambiar su modelo, se lo dijimos nosotros a lo interno, se los decían lxs artistas, las curadoras, gente de afuera se lo venían diciendo por años. Y pensé ¿sabes qué? ya no voy a participar en la Bienal Centroamericana porque ya no representa un nuevo reto para mí. Y luego, ¿qué ocurre?  Le dan la curaduría de la Bienal a Tamara y ella me invita a ser parte de su equipo curatorial y claro, ahí me siento en una disyuntiva interna por haber criticado tanto la Bienal, y sorpresivamente me veo en la oportunidad de hacer algo distinto como co-curador por Honduras, entonces decidí asumirlo.

El riesgo que enfrentan las instituciones hoy en día: su desvinculación comunitaria

SVA: Esa constante negociación también la veo con los y las artistas acá en Costa Rica y una institución como el MADC, que hay como ese vaivén entre desvinculación y necesidad de seguirse vinculando.

AV: Yo creo que ni la misma institución es consciente de eso. Puede ser que me equivoque, pero siento que a veces se siente como un compromiso y una presión el hecho de que este Museo (MADC) haya surgido con esta visión centroamericanista y no como algo que se ha convertido también en una fortaleza digna de orgullo. La pregunta es, ¿por cuánto tiempo? Porque ya hay otros museos también con agendas regionales, en este caso el Museo de Arte Contemporáneo de Panamá. Me pregunto entonces, ¿hasta dónde se están aprovechando esos caminos andados? quizá como institución se ha desaprovechado una plataforma que no viene de ahora, que fue construida a lo largo de casi 3 décadas, ese respeto por parte de la comunidad del arte no es gratuito. Eso es algo a favor de la institución y de la comunidad.

Pero si las instituciones hacen malas exposiciones, si no se preocupan por tener una relación de diálogo constante con la comunidad del arte, si permite que se debiliten en esos vínculos, eso se va a caer en algún momento. Es el riesgo que enfrentan las instituciones hoy en día. Con la pandemia eso fue muy evidente: que las instituciones nos necesitaban más a nosotros como comunidades, que nosotros a ellas. Y un ejemplo de esto son todos los proyectos que se dieron durante la pandemia en Centroamérica. El arte no paró, las instituciones se pararon, pero lxs artistas seguimos adelante en medio de las adversidades.

Festival de Performance gestionado por Reunion, Honduras, 2020. Amapala, Honduras.

Testarudez ante y contra una historia patriarcal del arte:  conversación con CASA MA

CasaMA se acerca y busca metodologías para estudiar y documentar el trabajo producido por algunes de les sujetes a los márgenes de una historia reciente del arte, comúnmente conocido como contemporánea, así como centroamericana. Junto con Gala Berger y Susana Sánchez, me interesó conversar sobre la rica comunidad de artistas y pensadores que se teje desde la ficción posguerra de ‘Centroamérica’ y cómo esta no estuvo exenta de formas excluyentes; cómo aún con la participación protagónica de mujeres como Virginia Pérez Ratton, en Costa Rica, y Rozina Cazali, en Guatemala, las instituciones y sus narrativas se configuran en gran medida por medio de lógicas excluyentes y en casos violentas, patriarcales, racistas, elitistas y urbanocentristas.

Virginia Pérez Ratton tuvo una preocupación activa por el trabajo con mujeres creadoras. No obstante, deteniéndonos a observar su legado en el MADC, parece prevalecer más, por ejemplo, su reflexión sobre y desde lo geográfico: la pregunta ¿Qué Centroamérica? Con Gala y Susana conversamos sobre cómo se pueden asumir las diversas ausencias ante narrativas más o menos establecidas. ¿Cómo las formas de narrar el arte, conocido como contemporáneo y centroamericano, se desborda, diluye, desestabiliza, etc. ante las sujetas, redes y conocimientos que Casa MA ha estudiado y archivado? Más allá, ¿qué implicaría retornar a la pregunta de ¿Qué Centroamérica? desde una sensibilidad y lente feminista?

Les agradezco a Gala y Susana por la generosidad al compartirnos imágenes de archivo de su investigación. El proceso de digitalización de las imágenes (a excepción de las del CEI) estuvo a cargo de CasaMa, LLProyectos (de Honduras) y María Félix Morales (investigadora y productora de Nicaragua).

Texto de la inauguración CEI. San José, Costa Rica, 2019. Fotografía tomada por Kamil Abdalia.
CEI fue un proceso de clínicas de obra, gestionado por Gala Berger e integrado por Hannia Durán, Luis Williams, Anna Matteucci, Emily Navarro, Marjorie Navarro, Sofia Ureña y Vivi Zuñiga. El texto fue escrito por les integrantes.

Crear una categoría exportable: El arte de la globalización como promesa o maldición 

Sofía Villena A.: En la investigación de ustedes desde lentes feministas, ¿se han encontrado con formas de hacer, estéticas, que tal vez dentro de una idea de arte contemporáneo centroamericano todavía no han sido tematizadas? 

Susana Sánchez Carballo: Más allá de que todavía no han sido tematizadas, las prácticas artísticas que han surgido con un enfoque feminista han sido olvidadas o invisibilizadas. Un evento como «Mua Instala 99’», desarrollado por la asociación Mujeres en las Artes Visuales de Honduras, marca un precedente por reunir a cientos de mujeres centroamericanas, de diferentes disciplinas artísticas y, aunque es un hecho absolutamente novedoso en el arte contemporáneo de CA en la década de los noventas, que fue publicitado en diferentes medios de comunicación en ese momento, lamentablemente las nuevas generaciones desconocen las acciones que se gestaron allí y lo significativo que fue para toda una comunidad artística (tomando en cuenta que se hizo pocos meses después de que el Huracán Micth golpeó fuertemente la región).

Asimismo, es imprescindible que, en cada país, las diversas comunidades que integramos estos contextos geográficos rememoremos este tipo de proyectos de corte histórico (que, tal vez, en muchas ocasiones surgieron fuera de una oficialidad) y esto solo se logra por medio de la investigación. Algo que es indispensable destacar en nuestra investigación es que nosotras trabajamos (y que tal vez esto se puede referir a lo novedoso en las prácticas estéticas o artísticas contemporáneas en Costa Rica) con premisas feministas. En el país, en la esfera artística y cultural, no se ha gestionado ni producido, como se debe, los suficientes proyectos de arte contemporáneo con visiones feministas, con todas las posiciones políticas e ideológicas que esto conlleva; esto permitiría analizar y leer el contexto centroamericano desde otros ángulos, que son totalmente urgentes de debatir y dialogar. 

Gala Berger: Creo que en general hay que volver a revisar la idea del arte centroamericano y los lentes feministas que menciona Susana pueden servir para investigar tanto sus temáticas estéticas como sus procesos de construcción. En ese sentido, el trabajo que Virginia Peréz-Ratton realizó en la década de los noventa ilumina estas concepciones, ella respondió a su tiempo y ayudó a la creación de este espejismo -al parecer inalcanzable- que es el arte catalogado como centroamericano. Lo extensivo del trabajo de Virginia es extraordinario -los ecos de su influencia siguen resonando- ahora mismo, por ejemplo, que yo esté hablando de esta región es, de alguna manera, una posibilidad creada por ella. Pero también hay que analizar que el horizonte en el cual se establecieron estas premisas en la década de los noventa, al mundo al que respondieron, se ha transformado notablemente.

El contexto mismo del arte, en el cual en esos años se produjeron las grandes exhibiciones de carácter enteramente relacionado con la globalización, con la idea de exotizar las producciones de culturas lejanas y donde se podían construir estos otrxs imaginarios, ya no es posible actualmente. Virginia y otros agentes de la época entendieron muy hábilmente que podían utilizar estos aparatos identitarios para introducir otro tipo de problemáticas y/o artistas que no encontraban en sus contextos de origen el apoyo necesario para producir. Sin embargo, hoy en día la lógica del estado nacional como elemento aglutinador y de frontera, que predice un tipo de producción particular y engloba creaciones homogéneas dentro de un territorio determinado ha sucumbido a la idea de la porosidad, de la diáspora, de la fluidez en todo sentido. Ya no es factible nombrar con un solo nombre.

Y las revisiones históricas o las formas en las que colectivamente podemos imaginar una nueva genealogía, se alejan cada vez más de la promesa de la globalización y ya hemos constatado, en más de una oportunidad, que más que promesa es una maldición, donde la cultura más fuerte tiende a devorar o fagocitar a la más pequeña.

Releer entonces bajo la óptica de los feminismxs el trabajo de Virginia, el del Mua-instala 99’ y el de otras tantas creadoras de nuestra historia reciente nos permite ciertamente trazar conexiones y nuevas familias a las cuales pertenecer, que amplían nuestra manera de producir conocimientos y de habitar nuestros espacios vitales. 

“Ventana y vacío” de Claudia Gordillo, 1980

¿Quiénes estudian arte centroamericano en las universidades? 

SVA: Con el MUA, con todo y la grandeza del evento, por lo menos en el entorno en San José, pocas veces lo he escuchado mencionado.  Los eventos que se mencionan con frecuencia son, por ejemplo, «Estrecho Dudoso», que puede ser también porque tomó lugar en Costa Rica, pero ¿qué pasó allí? ¿Por qué y cómo algunos eventos se transmiten con mayor facilidad a lo largo del tiempo y en las memorias colectivas y qué pasó con «MUA Instala 99’»?

SSC: En ese aspecto, hay varias problemáticas culturales como con respecto a la enseñanza universitaria de las cuales es importante hablar. Primero, tal vez en Costa Rica no se ha escuchado sobre «MUA Instala 99’» (y muchos otros eventos más en la región) porque en el país no se enseña sobre arte centroamericano en las universidades públicas y/o privadas; no hay una materia que se imparta sobre arte histórico, o arte contemporáneo, de la región.  No se dio en mi generación, que fue hace veinte años y, lamentablemente, no se da actualmente; ni siquiera se trata como un tema a investigar en algunos de los cursos de historia del arte que se imparten.  Entonces, usted menciona «Estrecho Dudoso», pero esto es porque la única referencia que se tiene en Costa Rica para visualizar eventos de esa envergadura realizados en el contexto centroamericano, actualmente, es gracias al esfuerzo editorial, al centro de estudio y documentación y de divulgación de TEOR/éTica.   

Precisamente, uno de nuestros fines en CasaMa es revisitar archivos, no solo de Costa Rica, sino también de Centroamérica. Y considero que esto también debería ser responsabilidad de todas las personas que estamos en la comunidad artística,​​ de plantear y crear otras miradas y lecturas sobre esas prácticas estéticas realizadas en el pasado.

Los eventos y los archivos tienen un valor y un impacto por sí mismos; que se hayan invisibilizados, que se hayan olvidado, que se hayan diluido de la historia oficial es responsabilidad de las personas que están en esferas de poder construyendo una historia patriarcal excluyente, pero si nosotres no alzamos la voz y denunciamos esa exclusión, también seremos responsables. 

Exposición con artistas de Panamá, curada por Monica E. Kupfer.
MUA Instala 99’. Tegucigalpa, Honduras, 1999

Capas de arte centroamericano, ¿capas de exclusión?

SSC:

Otro punto que analizar son las capas de lecturas, de modelos tradicionales del arte creado en los diversos contextos de la región centroamericana, según los privilegios, es decir, hay que preguntarnos desde dónde estamos hablando: desde una producción artística hecha o historiada por personas blancas, hombres, con cierto poder adquisitivo, que se circunscriben a ciertas plataformas legitimadoras del arte, pero ¿qué pasa con todes les artistas que no tenían vínculos con esas plataformas legitimadoras?

GV: Su, ¿pero no crees que ahí hay algo también que tiene que ver con el género? el «MUA-Instala 99’» fue un evento producido por cuerpos feminizados, y que las otras exhibiciones no se produjeron bajo esas premisas.

SSC:  A eso iba con los privilegios y con las personas que construyen la historia, pero allí hay un montón de otros segmentos de la población, como las mujeres, como la población LGTBIQ+, como la población indígena, migrante, de zonas rurales, la población afrodescendiente, que en Costa Rica ha sido excluida, invisibilizada y violentada, como también ha sucedido en Honduras, en El Salvador, en Guatemala y en muchos países más. Entonces, no es que no hemos escuchado de estas otras prácticas artísticas sumamente valiosas porque hayan sido tal vez poco relevantes o de poco impacto, ¡no!

Es que hay que entender que la historia del arte y que la construcción de la cultura ha sido también una construcción de la exclusión con respecto a poblaciones marginalizadas históricamente hablando. La historia del arte oficial ha sido la historia de la exclusión. 

Eco para las ideas 

SVA: En el caso de las artistas que ustedes han entrevistado, ¿qué estrategias ellas han desarrollado para archivar y transmitir su memoria? Además de ellas, ¿quiénes resguardan estos archivos? y ¿de qué materiales se componen?

Su: Lo que hemos visto Gala y yo en estos casi dos años que llevamos realizando las entrevistas, primeramente enfocadas en Honduras y luego sobre fotógrafas nicaragüenses, es que no hay una preocupación ni la atención que se requiere sobre salvaguardar los archivos que forman parte de una identidad y un patrimonio cultural y artístico de un país, no hay un interés gubernamental, legislativo, ni por parte de la mayoría de los museos y ni siquiera de las universidades por velar para que esos archivos producidos en el campo de las artes visuales no se pierdan y se pongan a disposición de la investigación y del público en general. 

Me atrevería a decir que lo que sucede a nivel centroamericano es semejante a lo que pasa en Costa Rica, que los archivos forman parte del acervo personal de su dueñx, por ende, están en su casa, con todas las implicaciones de deterioro que eso significa y no hay ningún interés institucional por ofrecer una guía de cómo se debieran conservar. Pero claro, es indispensable entender que, en esos archivos personales, están las historias de una colectividad. 

El monumento de Regina Aguilar siendo censurado y desmembrado. Tegucigalpa, Honduras, 1994.

Por ejemplo, en el caso de las artistas que hemos entrevistado, ellas guardan archivos personales que no solo muestran reseñas de sus exposiciones o actividad profesional, sino también de acciones de censura que han sufrido. Este es el caso de Regina Aguilar, quien entre sus archivos se destacan las noticias de cuando fue contratada para crear una triada escultórica del prócer hondureño José Cecilio del Valle y como ella lo hizo desnudo, con una estética que no correspondía con la conservadora, tradicional y oficial, la tiraron abajo, la arrancaron y la despedazaron.

Si usted me pregunta por las estrategias, las estrategias de sobrevivencia son las que todas las artistas mujeres hemos tenido, seguir aguantando, pero no me refiero a una actitud sumisa o pasiva, sino a una posición de no dejarnos caer, una posición activa de testarudez y rechazo contra las imposiciones de una sociedad patriarcal. 

GB: Total. Esa es una frase fantástica, Su. 

SSC: Y no es una, porque es que la estrategia que pudo haber tenido Regina Aguilar, Xenia Mejía de Honduras o Claudia Gordillo y Patricia Villalobos de Nicaragua (algunas artistas que hemos entrevistado en los podcast de Relatos Extemporáneos) se van adaptando a la subjetividad y la historicidad, a los recursos emocionales, familiares, de acompañamiento y de amistades de cada una,

pero todas fueron seguir aguantando, resistiendo, a pesar de los obstáculos, a pesar de la censura de sus trabajos, a pesar de la poca visibilidad. Creo que el apoyo y acompañamiento entre mujeres, el tejer redes y el seguir produciendo a pesar de los obstáculos, son estrategias similares en diferentes contextos.  

Recuerdo que en una entrevista que le hicieron a Louise Bourgeois, le preguntaron que si le había molestado que se hubiera invisibilizado su trabajo y que este se empezara a destacar hasta una avanzada edad. Ella respondió que esto le permitió crear su obra como quiso, independiente a las modas, ajena de lo que se demandaba en el circuito oficial artístico.

Sin embargo, eso es una gran capacidad de resiliencia; ella logró asimilarlo de esa manera y continuar produciendo, pero cuántas otras mujeres habrán dicho “ya no aguanto más, ya no puedo más con este gran peso de la invisibilidad, con ser marginada, y rechazada… lo dejo todo, estoy harta.”  

GB:

Sí, pero también hay algo perverso: recuerdo cuando conversamos con Xenia Mejía y la sensación que ella transmitía de que podría haber producido mucho más, si hubiera contado no solamente con apoyo económico, porque a veces no es solamente eso, sino también una audiencia o alguien que responda, alguien que escriba, alguien que piense. 

Hace unos días estaba leyendo una monografía dedicada al trabajo de Carol Rama, donde Paul Preciado cita a Griselda Pollock diciendo, “La ausencia de reconocimiento en el momento justo, significa que no hay posibilidad de recuperar esa oportunidad perdida de ser visto en su propia historia, del mismo modo que la ausencia de registros históricos o del archivo nunca puede ser llenada retrospectivamente por lo que nunca se ha dicho”. Es el caso de Regina Aguilar también, una artista tan importante para la región sin exhibiciones retrospectivas ni catálogos que documenten y registren su trabajo.

La historia del arte somete el trabajo de las mujerxs a un reconocimiento tardío, que, si bien es importante que llegue en algún momento, el hecho mismo de que sea tan alejado en el tiempo hace que muchas veces como en el caso de la extraordinaria artista guatemalteca Isabel Ruiz llegue demasiado tarde, por eso es por lo que no hay que cansarse de nombrar y de revisar archivos constantemente.

La idea transversal de clase social  

GB: Para traducirlo al contexto actual particular de Costa Rica, hay una constante en la cual el país es visto como un espacio privilegiado dentro de la perspectiva centroamericana: sin dictaduras en su historia próxima, económicamente más estable, etc. Sin embargo, en cuanto a las posibilidades dentro de las artes visuales, la precarización de la escena local es intensa y se ve fuertemente perjudicada por las escasas oportunidades para artistas de distintas trayectorias, pero sobre todo para lxs artistas más jóvenes, que muchas veces se ven forzados a migrar o a cambiar de profesión con el fin de sostenerse económicamente. Esto genera un efecto en cadena, que impacta en todas las instituciones y en la forma en que se percibe el trabajo artístico en general.

De alguna manera lo que ocurre también en otras geografías, es que eso garantiza que las únicas clases sociales que tienen el acceso para producir imágenes son las privilegiadas, lo que aplana el entendimiento y la complejidad entre diferentes experiencias y formas de observar la realidad contemporánea.

Durante el año 2019, junto a un grupo de artistas nos reunimos regularmente bajo la forma de una estructura educativa mutante a la que llamamos CEI (Centro de Estudios Independientes), ahí pude observar de forma directa cómo las posibilidades reducidas para la producción artística en San José afectan fuertemente la manera en la que las nuevas y potentes generaciones pueden proyectarse a futuro. Muchas veces nos preguntamos juntxs: ¿Cómo se va a incluir a otrxs cuerpos si no hay ningún horizonte a la vista

Integrantes del CEI. San José, Costa Rica, 2019. Fotografía tomada por Kamil Abdalia

¿Trabajar para quién? Cuando los archivos desaparecen» 

SSC: Un objetivo nuestro de revisitar esos archivos de los 90s en la región centroamericana no es porque creamos que en ese momento se llegó a una especie de “clímax”, sino por la urgencia de saber que, si no se hace nada con estos recursos, van a desaparecer, algo que ya ha sucedido en Costa Rica. Si usted hace una revisión de distintas instituciones u organizaciones, muchas de ellas cuando modificaron su estructura comercial, como el Tico Times, no se preocuparon por salvaguardar todos los archivos fotográficos que tenían, y que representaban un patrimonio de imagen de sucesos políticos, sociales, culturales, acontecidos no solo en Costa Rica, sino en la región de Centroamérica, de la década de los 70’s, 80’s, etc. ¿Usted sabe la cantidad de memoria visual que se perdió allí? 

Un caso inquietante es la Universidad de Costa Rica, específicamente sobre la colección de artes visuales de la Escuela de Artes Plásticas, y lo menciono como graduada de allí.  Porque lamentablemente su información no es accesible al público, datos que son sumamente importantes de conocer, tomando en cuenta que muchas de las personas que se gradúan de Licenciatura de Pintura, Escultura, Grabado, Cerámica, desde mediados del siglo pasado, donaron una obra de su Proyecto de Graduación…. y ¿dónde está? ¿Qué ha pasado con todas esas obras? ¿Qué ha pasado con ese patrimonio público?

El único espacio estatal que, en mi opinión, funciona de manera correcta en el país a partir de la conservación y restauración de sus archivos históricos, es la Biblioteca Nacional. No solo porque todos los tipos de públicos pueden acceder a ella, a través de su plataforma virtual sumamente eficiente y completa, sino también porque realizan una gran cantidad de talleres, exposiciones, conversatorios, que tienen como objetivo “activar” esos archivos. 

GB:

También como mencionamos anteriormente es un instinto de supervivencia porque, si una forma parte como creadora, son tus archivos también los que no se van a guardar ¿no? Es una estrategia también de supervivencia del propio trabajo. Si los archivos de los demás no importan, los tuyos tampoco, entonces, ¿para qué seguir trabajando si tus producciones no importan?; es como, ¿trabajar para quién? 

Más allá del circuito de lo conceptual

SVA: Desde lo independiente, ustedes realizan un trabajo de archivo. Pienso, por ejemplo, en el caso del Sila Chanto, artista costarricense (1969-2015): se dice que no hay capacidad institucional para asumir su trabajo, pese a que algunas de sus obras son parte de colecciones. ¿Qué pasa con el trabajo de una artista como ella? ¿Se pueden desarrollar estrategias comunitarias para asumir los archivos que las instituciones no asumen por diversas razones?

SSC:

Aquí hay algo importante de reflexionar: a veces nosotras mencionamos lo contemporáneo pensando en que surge en los 90’s, pero paulatinamente desde mediados del siglo pasado surge este tipo de planteamiento estético, y de manera paralela muchas personas durante las décadas de los 80’s, 90’s, 2000, produjeron una obra importantísima que tal vez no tiene un lenguaje contemporáneo, pero forma parte de una identidad y un patrimonio artístico que también hay que proteger. 

En este caso, la investigadora, historiadora y curadora María Enriqueta Guardia con Pincel, la pinacoteca electrónica costarricense que muestra el trabajo de artistas que estaban vigentes desde el siglo XIX, hasta la década de 1970, está realizando una gran labor. Desde el año pasado ha efectuado una serie de entrevistas en los talleres de artistas de esa época, donde se hace notorio la gran cantidad de obras y archivos que poseen; lo que provoca que surja la incertidumbre de qué va a suceder con ese acopio de documentación, con ese cuerpo de trabajo invaluable cuando esos artistas fallezcan. El patrimonio cultural costarricense no es solo arte conceptual o el arte con un lenguaje y con una estética que se designa como lo contemporáneo. 

Con respecto al caso de Sila Chanto, no solo hay que velar porque su obra que está tanto en colecciones estatales, privadas o familiares, se resguarde como se debe, sino también por difundir su producción literaria (poesía, ensayos), teórica y curatorial. Es indispensable buscar y crear alianzas públicas/privadas, porque sinceramente es muy difícil que solo desde lo independiente, se vaya a poder hacer algo con el impacto y la estructura económica necesaria para salvaguardar un patrimonio de toda una comunidad que está en riesgo de perderse.

Creo que no se puede decir categóricamente que lo público ya no tiene y no puede conseguir los recursos para buscar soluciones a esta problemática y que, por consiguiente, la responsabilidad es solo desde lo civil. Yo creo que eso sería un gran error. El Estado y las instituciones públicas, como las personas que trabajan allí, tienen una responsabilidad social, que se debe exigir que se cumpla.

Instituciones: Get the money! 

GB: Es que eso era exactamente lo que iba a mencionar, pero Susana lo expresó con mucha mayor elocuencia. Y es que, en el caso particular de Sila, de nuevo, es una problemática relacionada con los recursos.

Los museos, instituciones y demás que deseen adquirir el trabajo de una artista, deben asumir el valor total de la obra, su correcto mantenimiento y garantizar el acceso a futuras investigaciones. Pretender que las piezas sean siempre donaciones, es muy injusto y problemático para la valoración de estas. Y de alguna manera, no estamos indefensxs ante estas prácticas extractivistas. Nuestra prerrogativa colectiva es siempre poder decir NO, no participar, no donar. No exhibir sin recibir honorarios, no autofinaciar los espacios de exhibición con nuestros propios recursos. Si bien es cierto que poder negarse a las infinitas expectativas de visibilidad no siempre es adecuado, es algo que se puede platear.

Otra cosa, como decía Susana, es presionar y expresar, que las cosas deben ser justas y respetuosas. Y que el mismo trabajo de las personas que trabajan en las instituciones es conseguir los recursos económicos para hacerlas funcionar, get the money! Tiene que decirse en voz alta y sin temor. No es algo en contra de nadie, es simplemente a favor de todxs. 

En una escala mucho menor, para nuestro trabajo de investigación y recopilación de historias orales, hemos conseguido después de mucho trabajo reunir la cantidad de recursos necesaria para dedicarle tiempo y energía al proyecto. Entonces, si nosotras lo podemos hacer, ¿cómo no lo va a hacer alguien desde una plataforma mucho más grande?

Y de nuevo, es una estrategia de supervivencia y de compromiso con el contexto, de apoyo mutuo, de consciencia colectiva, de pensar que formamos parte de una historia más grande que nos atraviesa y que se relaciona intrínsecamente tanto con las camaradas que ya no están, con las que están actualmente, pero sobre todo con las que vendrán, a ellxs nos debemos.


Sofia Villena Araya investiga, hace curaduría y escribe sobre temas relacionados al arte contemporáneo y la cultura. Desde el 2019 vive en Costa Rica, donde desarrolla investigaciones sobre la organización comunitaria y profesional entre artistas, los espacio independientes y plataformas autogestionadas, y el ejercicio de la práctica artística en colectivo. Además le interesa pensar los diversos discursos sobre la curaduría tanto independiente, como en los museos y la museología. Suele trabajar colectivamente como parte de Estado del Arte (Costa Rica), topsoil (colectivo curatorial internacional) y Reunion (Costa Rica). Cuenta con un BA en Pintura e Historia del Arte, San Francisco Art Institute, MA en Teoría del Arte, Goldsmiths y es doctorante en Estudio de la Sociedad y la Cultura, Universidad de Costa Rica.

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