Después del naufragio: Otrxs mundxs en el Museo Tamayo

Juan Pablo Ramos <3

Sacar a flote exposiciones de arte en el contexto de una pandemia global resulta una misión titánica, casi milagrosa. Pero ¿es en verdad necesaria? Sumemos a ello que los argumentos usados para exhibir arte en plena emergencia sanitaria oscilan entre la buena voluntad y el cinismo. Resulta entonces consecuente que los museos apuesten por exposiciones justificadas por una tendencia discursiva que prioriza lo colectivo, performatizando conciencias radicalizadas y compromiso social. Se nos invita con frecuencia al “diálogo” (la pregunta siempre será: ¿sobre qué?). Nunca falta un modesto disclaimer en este tipo de ejercicios. Otrxs mundxs, la más reciente exposición en el Museo Tamayo, no es la excepción. Desde el comienzo se nos advierte que “no se trata (…) de llevar a cabo una revisión exhaustiva ni un ejercicio universal”. ¿Era necesario aclararlo? Si tenemos en cuenta que el 2020 nos ha encaminado hacia una avasalladora sensación de agotamiento universal, el aviso se siente, al menos, como un alivio.

Otros obstáculos emergen en la empresa. Entre ellos, el dilema de elaborar un proyecto expositivo que huela a panorámica y que sepa afrontar las inevitables inconformidades externas ante la selección, la cual es, considero, indudablemente representativa de la producción reciente en México interconectada a través del consabido circuito de ferias, galerías y espacios independientes. Tal vez el acierto principal no recaiga en la secuencia discursiva y conceptual de la muestra. Módulos estrechamente definidos como prácticos estantes de lo socially engaged resultan, a veces, innecesarios (sin olvidar, por supuesto, que un correlato de este “paisaje artístico” es la gentrificación, aunque aún estamos muy lejos de ese estado de autocrítica).

No puedo evitar pensar que en este texto reimagino el entramado de la exposición, que invita más a la fluidez, a la circularidad, a la ensoñación poética (en el sentido fenomenológico conferido por el filósofo Gaston Bachelard). Piezas cuyos materiales se funden y ablandan; sus temporalidades se escurren o se dilatan (pienso en la erótica de las suaves hendiduras, depresiones y orificios de las esculturas de Melanie McLain, así como en There Is no Now in the Universe [2019], video-manifesto de Zazil Barba sobre el futuro). ¿Acaso reseñar un montaje no es reconstruir desde la memoria, recolectar fragmentos, estampas, impresiones, vistazos, flashes, como el intento de recolectar el agua de la lluvia pasada?

Serie Nuestra Victoria (2019-2020), Julieta Gil

A diferencia de relatos precedentes, las artes en la Ciudad de México ya no son sobre la Ciudad de México.¹ Es decir, relatar lo que ya sabemos al verla, lo que ya sabemos a través de sus edificios, texturas, colores, cables, etcétera. Quizá sea (y tal vez aquí reside el shift narrativo) sobre lo que experimentamos y sentimos al habitarla. Así, al esquivar la tautología, el número considerable de artistas extranjerxs en esta muestra arroja nuevos significados, planteamientos que poco o nada tienen que ver con el fetichismo urbano heredado, por supuesto, de generaciones anteriores. Las generaciones anteriores reaparecen, sí, pero para decir, por fortuna, otra cosa (es el caso de Francis Alÿs, quien, curiosamente, después de una vasta retrospectiva en el Tamayo, reaparece serruchando sus cuadros tempranos en la pieza de video Cut [2015]). Pero el desbalance entre lo “emergente” y lo “consagrado”, lo nacional y lo extranjero, lo local y lo global, se desvanece en un mismo relato de fluidez identitaria, donde se disuelve, además, el mito del artista extranjero que La era de la discrepancia instauró para articular la producción foránea de Alÿs o Melanie Smith y el desenvolvimiento de su práctica en relación al espacio público.² Porque si bien la ciudad per se no es una constante en Otrxs mundxs, al menos aparece de manera explícita en sus puntos álgidos. Nuestra victoria IV [2019-2020] de Julieta Gil sobresale como un zeitgeist visual que ilustra las luchas feministas recientes a través de las pintas sobre el Ángel de Reforma. Así, nuevos monolitos reemplazan a los fundacionales. De ahí la Ubicación no revelada: máquina para el ermitaño intermitente [2020], instalación del dúo Tezontle que nos sumerge en la ensoñación de una imponente espacialidad de piedra volcánica. O incluso piezas que, en formatos portátiles, cuestionan la noción de monumento, como ocurre en uno de los trabajos presentados por la dominicana Madeline Jiménez.

Si la curaduría en Otrxs mundxs pretende mostrarse como una expresión elocuente de nuestro presente, nada captura mejor la idea como las instalaciones sonoras, donde capas de imagen y sonido formulan un descoyuntamiento temporal convulso, uno saturado de confusión y desquiciamiento. Tal como ocurre en la instalación sonora People [2020] de Pablo Dávila, con su reconfortante pero estremecedor sonsonete anacrónico acompañado por un white noise de números infinitos, así como en Demostraciones prácticas de sistemas cuánticos únicos como mecanismos para producir resonancias en la atmósfera terrestre [2019-2020], pieza colaborativa de electroclash experimental-residual presentada en colaboración entre Mario García Torres y Sol Oosel. El caos temporal es, asimismo, un caos del lenguaje que se traduce en la pintura de manera formidable. Vemos a Cristóbal Gracia llevar a la exasperación en carboncillo un mismo motivo iconográfico proveniente de la Inglaterra del siglo XVII, así como a Noé Martinez ocupar un ala entera del museo con sus paneles de exasperación y códices de asfixia titulados Gramática del ritual [2017-2019]. 

Menos acertada resulta la sala cuyo núcleo temático se enfoca en el “cuerpo y la materialidad”. Es una sala de muros rojos agobiantes que invita más a la opresión que a la intimidad. Los cuadros presentes, aun siendo de gran formato, no necesariamente enriquecen el sentido de la exposición ni ahondan en los puntos sensibles ya aludidos. Diría, en cambio, que el mayor acierto de Otrxs mundxs es incorporar la brillante sutileza de ejercicios conceptuales creados por artistas mexicanas. Pienso especialmente en Akro-Bainen [2020], alucinantes esculturas-prótesis de Berenice Olmedo; en la tensión crucial de un vaso de agua medio lleno a punto de caer, obra de Zazil Barba titulada Umbral [2019]; en Mujer al lado de una fuente [2018], instalación de Tania Pérez Córdova donde una trenza de cabello humana suspendida del techo con gravedad cae sobre una fuente de agua espumosa. Su ingenioso título distorsiona a todas luces tópicos provenientes de la pintura clásica.

en primer plano: Mujer al lado de una fuente (2018), Tania Pérez Córdova. al fondo: Marisol (2020), Clotilde Jiménez

Por su parte, la inclusión de artistas de trayectoria más amplia, como es el caso de Miguel Calderón, sorprende para bien. Sus cuatro piezas habrían de comprenderse como insistentes ejes escriturales, leit motivs de una misma presencia en el espacio de exhibición. Es inevitable pensar su comisión escultórica Pantalla hipnótica 2 [2020] como una reverberación del lenguaje material-conceptual de Gabriel Orozco o de Gabriel Kuri, con resultados similares, pero también favorecedores. Lo mismo puede decirse de su serie de fotografía paisajística de lugares en ruina, donde la composición se contrae, aplasta y expande en una sucesión de espacialidades dislocadas que, desde luego, evocan al mejor Metinides. La serie titulada El balance de las improbabilidades nos invita a plantear una especulación poética escondida entre la geometría accidental de los escombros. En contraste, no se puede decir lo mismo de la aparición de Guillermo Santamarina como artista. Con un humor socarrón, poco confrontativo, creo yo, a diferencia de otras piezas igualmente humorísticas que emplean con más ingenio el pastiche, Santamarina emerge de forma casi gratuita en el contexto de Otrxs mundxs.

Esta poética del escombro se volverá una constante en la exposición. Cada trabajo es un vestigio, una huella del derrumbe, un ensayo sobre la inestabilidad. Una pieza como Estado actual [2018] del venezolano Armando Rosales pone a prueba la firmeza del cuerpo de lxs espectadorxs, a quien se invita a subir sobre dos semi esferas de concreto sujetándose a ellas como zapatos imposibles. En el contexto de la exposición, la instalación de Rosales podría leerse como una alegoría de la incertidumbre permanente en la que vivimos hoy por hoy (una advertencia más emocionante que la del texto introductorio señala que el museo ni el artista se responsabilizan por si le ocurre algo a quien decida “arriesgarse” al activar las piezas).

Otrxs mundxs está permeada, sobre todo, por una sensación de naufragio. Y pensé en Robinson Crusoe y en cómo, no olvidemos, aquel “mito del individualismo moderno” es, a partir de la novela de Defoe y sus sucesivas reinterpretaciones, una re-escritura de la marginación.³ ¿Será que quien produce arte en la Ciudad de México se siente como aquel náufrago? ¿Es ese el mensaje? Espero equivocarme al insinuar esta lectura romántica del centralismo capitalino. Sin embargo, ¿no será, más bien, una sensación general y envolvente, una metáfora que interpela a lxs espectadorxs después de un año dificultoso, al hallarnos sumergidxs en el aislamiento? Después del naufragio, sin decirlo, sin saberlo, el arte nos conjunta, nos hace comunidad, al menos por unos minutos. (Me fue inevitable imaginar qué pasaría con la pieza de Rosales activada por nueve personas al mismo tiempo, sostenidas de las manos para no caerse, algo imposible para nuestra situación actual de distanciamiento.) 

En efecto, los momentos más potentes de Otrxs mundxs no son los colosales y abigarrados sino aquellos que son gestuales, meditativos y delicados. Pienso, ante todo, en los dibujos de Rita Ponce de León y sus bellísimos títulos (Por citar algunos: Será que yo estoy bien pero algo en mí se deprime, Mira las grietas del suelo y cuida a las personas que la están pasando mal, Caminar hacia no sé dónde pero juntos.) Pensarnos caminantes, soñarnos navegantes. De cómo encaramos las inclemencias del mar y el viento, tal como sugiere la serie escultórica de nudos marítimos de Fernanda Barreto titulada Hurakán 1-5 [2017]. A través del náufrago se expresa mejor una de las piezas sin título de Miguel Calderón: una cadena de chalecos salvavidas comisionada ex profeso por el museo. Sin embargo, a pesar del naufragio, más allá de la pausa reflexiva impuesta por el conjunto de obras exhibidas, no pude evitar pensar en la otra emergencia que como una enorme ola nos acecha: la crisis económica y de salud circundantes; la demanda efervescente de lxs trabajadorxs de la cultura y las artes en México frente a la precariedad. Y pensé: tal vez la emergencia no está en el museo. Quizá el museo no es (no ha sido) el recipiente idóneo para contenerla, pues inevitablemente se le desborda. Nos desborda. Quizá, ni siquiera, en el arte. Quizá toda inundación es inevitable. Quizá.


¹ Véase Daniel Garza Usabiaga, “Mexico City: Urban Fabric, Urban Life” en Transurbaniac: Art, Emotions, and Some City Trances (México: UNAM, Museo de Arte Contemporáneo, 2010), pp. 43-50. En su escasamente valorado libro sobre el arte de los noventas, Rubén Gallo establece vínculos entre la mirada que tuvieron sobre la ciudad el arte mexicano de los noventa y la vanguardia posrevolucionaria. Véase New Tendencies In Mexican Art: The 1990s (New York: Palgrave Macmillan, 2004). Por último, destaca la exposición La ciudad. Sus afectos curada en el año 2015 por Yameli Mera en el MUCA Roma.

² Véase Olivier Debroise, “Puertos de entrada: el arte mexicano se globaliza 1987-2002” en La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, ed. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina (México: UNAM, Museo de Arte Contemporáneo, 2007), pp. 331-333.

³ Retomo la idea del crítico Ian Watt. Véase Mitos del individualismo moderno: Fausto, Don Quijote, Don Juan y Robinson Crusoe (Madrid, Cambridge University Press, 1999). En la literatura del siglo XX destacan dos reescrituras del Robinson: Viernes o los limbos del pacífico (1967) de Michel Tournier y Foe (1986) de J. M. Coetzee.

Imágen principal: detalle de Umbral (2019), Zazil Barba


Juan Pablo Ramos (1993). Vive y escribe en la Ciudad de México. Maestro en Letras Españolas con mención honorífica por la Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha hospedado en instituciones como el Centro de la Imagen, Sala de Arte Público Siqueiros y la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Autor del libro Emerson en Tijuana (ed. Máquina de aplausos, 2019). En el 2020 fue beneficiario del programa “Contigo en la distancia: Arte desde casa” por el proyecto “Archivo General de la Inacción”. Colabora para la plataforma Obras de Arte Comentadas.

Nuevo barroco popular: ¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco?

Roselin Rodríguez Espinosa <3

Nota aclaratoria: Este texto fue escrito con motivo de la exposición colectiva Nuevo Barroco Popular curada por la autora y presentada en el Museo Mexicano (MUME), museo nómada ideado por el artista mexicano Oscar Cueto en Viena, ciudad icónica del barroco imperial. 


En cada época de la modernidad han convivido múltiples formas de habitar las contradicciones del capitalismo. Una de ellas, siguiendo al filósofo mexicano Bolivar Echeverría, es el ethos barroco: un tipo de carácter o comportamiento cultural que ha coexistido en el tiempo en oposición y complementariedad con otras formas de estar en el mundo como son el ethos realista y el ethos romántico. Para el autor, pueden trazarse en la historia las rutas y vibraciones de cada uno de ellos en relación a los otros. En ese mapa de sensibilidades el barroquismo es el sobresalto, la irregularidad dentro de la norma, el nudo en los sistemas de signos, el movimiento que produce la discontinuidad y desestabiliza los trayectos programados. En ese entendido, el barroquismo no se reduce a adjetivar un estilo y cualidades ornamentales, extravagantes y ritualistas en las formas culturales. Sino que es un “modelo de comportamiento transhistórico”, una “forma de vivir” que anuda, desfigura, desvía, invierte, tuerce y reinventa los códigos normativos del lenguaje y de las economías planificadas. La discusión sobre “lo barroco” regresa insistentemente en América Latina y el Caribe, geografías sensibles donde no refiere exclusivamente a un pasado museificado y convertido en patrimonio como sucede con algunas ciudades europeas. Por el contrario, es una cotidianidad viva que se renueva y reescribe constantemente como estrategia de supervivencia.  

Una reformulación del barroco para pensar en producciones artísticas actuales no puede obviar que su genealogía emerge en el campo de la literatura. El hecho de que una teoría cultural como el “neobarroco” provenga de la escritura literaria (Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Severo Sarduy) remarca que el campo de batalla del pensamiento barroco reside en el lenguaje. Así, es a partir de un desordenamiento de los códigos que se sostiene la resistencia frente a los esquemas centralistas y las tipologías prediseñadas de las culturas hegemónicas.

El descentramiento, el desvío y la caída –retombée– son figuras de movimiento claves del espacio barroco descrito por Severo Sarduy. Este escritor cubano que sistemáticamente elaboró desde comienzos de la década de los setenta una teoría sobre el barroco -de la cual se serviría el propio Echeverría- parte de contrastar el modelo cosmológico galileano basado en el movimiento circular monocéntrico de los cuerpos celestes con la cosmología kepleriana -el espacio propio del barroco-, que muestra la órbita elíptica de los astros alrededor de un sol descentrado. Ese movimiento que duplica su centro y lo desdobla como “perturbación del círculo”, es la geometría barroca que podemos encontrar, siguiendo al autor, como actividad simbólica desde los poemas de Góngora y Lezama Lima hasta las pinturas de Caravaggio. De ahí sostiene al espacio barroco como uno policéntrico, de “lo que está trazado alrededor de lo plural” y de “la multiplicación de los cuerpos”.

Gabriela Manzano

Las aportaciones de Sarduy sobre el barroco impulsaron a otros teóricos como el italiano Omar Calabrese (1987) a proponer la categoría de “neobarroco” como alternativa analítica a la ambigua y genérica noción de “posmodernidad” para la década de los 80. No obstante, en México las proposiciones del cubano no alcanzaron fortuna crítica en el campo artístico entre otros factores por el desencuentro político que su trabajo tuvo con los grupos artísticos mexicanos de los setenta a raíz de la X Bienal de Jóvenes de París en 1977. No sería hasta años después que el barroco regresó como una coordenada útil para articular ciertas prácticas artísticas mexicanas alrededor de la nueva figuración en pintura, conocida por convención historiográfica como “neomexicanismo”. Uno de los momentos más significativos donde el concepto reaparece es la exposición “El corazón sangrante/ The Bleeding Heart” curada por Olivier Debroise para el Institute of Contemporary Art (ICA) en Boston en 1991. En el catálogo se lee la contribución de Serge Gruzinsky, Del barroco al neobarroco: las fuentes coloniales de los tiempos posmodernos (el caso de México), donde apuesta por una lectura transversal de la cultura a través de la sensibilidad barroca, especialmente para analizar el comportamiento de la imágenes, su proliferación y consumo en la sociedad posmoderna. En su argumento, entre las múltiples reproducciones de la virgen de Guadalupe y la persecución de los “replicantes” en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) corren nexos de una misma sensibilidad exorbitante. En esa línea sostuvo que algunos elementos del barroco colonial – su permanente mutación y combinación de códigos-, serían útiles para entender la mezcolanza de signos en la posmodernidad, un período que como el barroco mismo implicó un desvío de lo que se entendía por tradición. Si para Gruzinsky, en América Latina el barroco se comporta de manera exacerbada al constituir laboratorios de la modernidad y la posmodernidad occidental, cabría preguntarnos sobre la perspectiva del ethos barroco en la etapa neoliberal ampliando el horizonte analítico de los indicadores visuales y lingüísticos.

Las teorías de Sarduy y Echeverría incluyen un horizonte importante en la economía. En 1998, el segundo rescata del primero una misma respuesta para la  pregunta común planteada en 1973: “¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco?… Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar, parodiar, la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación.” ¿Cómo sería volver a plantear la misma pregunta frente a las prácticas artísticas en el contexto actual?

Zyanya Arellano

El barroco como carácter, síntoma y cualidad de ciertas prácticas sociales ha permeado el entendimiento de ciertas economías en un contexto neoliberal a partir de la proposición teórica de las “economías barrocas” de Verónica Gago (2015). Con ella, la autora describió todo un ámbito de economías populares que “usan al neoliberalismo tácticamente a la vez que lo ponen en crisis de manera intermitente pero recursiva”. Economías ambulantes, informales, piratas, Made in China, Taiwan o Tepito (en el caso de Ciudad de México) regidas por una pragmática vitalista que construye un “neoliberalismo desde abajo” que se apropia, altera y relanza los relatos macroeconómicos. La proposición de Gago se apropia de la genealogía filosófica sobre el barroco, pero desborda sus posibilidades analíticas hacia el ámbito de las economías populares en un contexto neoliberal. Ya Bolivar Echeverría había planteado que la presencia del barroco está íntimamente conectada con la “cultura popular”, como “cultivo dialéctico espontáneo de la concreción histórica del código social”. Gago lleva esta sugerencia a un punto donde no sólo se reinventa el barroco en la contemporaneidad sino también las nociones de lo “popular” desde prácticas económicas.

La exposición propuesta para el Museo Mexicano (MUME), retoma esta línea de pensamiento sobre el barroco -especialmente las ideas de Gago- para abrir la posibilidad de pensar en un nuevo barroco en clave popular como comportamiento visible en cierta producción de arte contemporáneo mexicano. La muestra reunió una serie de imágenes, objetos y documentos donde este “barroco popular” resuena de diversas maneras a través del uso de algunos materiales y tácticas de las economías informales. El conjunto me ha hecho pensar no sólo en cómo estos artistas usan objetos extraídos de estos entornos -una práctica habitual en el arte contemporáneo-, sino en formas similares en las que funciona la economía del arte: descentradas, elípticas, irregulares y de contrabando; creando redes propias que bordean los circuitos institucionales e inventando micro económicas a través de estrategias emergentes de producción, distribución y consumo.

Canalla es un espacio gestionado por artistas ubicado en Ciudad Neza primero en un puesto de tacos y recientemente en un moto-taxi. El proyecto combina exhibiciones y venta de arte y “chácharas” con programas públicos y gratuitos para la comunidad circundante. En esta muestra se incluyen trabajos de Sonia Madrigal, Pamela Seferino, Tonatiú Cabello y Gabriela Sandoval junto al registro de intervenciones realizadas en el puesto los últimos años. RRD es un tipo de espacio similar por su anomalía de infraestructura y formas de trabajo. Se trata de un proyecto independiente colaborativo gestionado por artistas (Paloma Gómez, Joel Castro, Sergio Torres, Alberto Vivar, Lorena Álvarez y Bruno Ruiz). Se encuentra ubicado en un puesto de periódicos en la colonia San Miguel Chapultepec y comúnmente ofrece exposiciones de obras en pequeño formato y publicaciones independientes. En esta ocasión se muestra el registro y producto editorial de su último trabajo, RedEx, un sistema “pirata” de mensajería para realizar exposiciones a domicilio en un puesto miniatura. Emilya Rendón fabricó espacios independientes de arte en miniaturas donde puedes realizar y recombinar tus propias exposiciones portátiles. Diana Cantarey presenta la Bienal de 3 pesos, un evento reciente donde el costo de producción de las piezas, los premios y la impresión del catálogo equivalían a 3 pesos respectivamente. Zyanya Arellano realizó una serie de diseños de maquillaje inspirados en los puestos callejeros de “pintacaritas”, comunes en Ciudad de México, que ofrecen aplicar excéntricos patrones coloridos en los rostros de los niños. Las piezas de Adrian Araiza reproducen a escala en óleo sobre bastidor y con detallada habilidad artesanal confituras tradicionales mexicanas como alegrías y palanquetas.

En el trabajo de Joel Castro como artista visual y rotulista, la imagen del payaso ambulante ha sido un signo persistente. Sus sonrisas en forma de stickers las encontramos pegadas en humildes objetos encontrados y cuidadosamente seleccionados. Irak Morales comparte la austeridad de sus materiales de consumo popular pero en función de un comentario cínico hacia las jerarquías del gusto en el campo del arte. Para esta muestra envía una obra de “accionismo Edomex” que consiste en un Tzompantli realizado con reversos de bolsas de frituras de maíz, haciendo referencia a la piel de un Xipe Totec. Josué Mejía envía un muestrario de monedas mexicanas con motivos prehispánicos convertidas en armas caseras: navajas retráctiles fabricadas por él mismo siguiendo las indicaciones de un instructivo de libre acceso en internet.

El trabajo de Ilse Monroy emplea el diseño de modas en función de la memoria material de consumo popular. En esta ocasión presenta un atuendo confeccionado a partir de un uniforme escolar vuelto mochila que es el soporte para su Kits de supervivencia para la memoria. En la prenda objetos diminutos, recortes, residuos de mercancías y dulces petrificados están cuidadosamente ensamblados. En diálogo con esa articulación entre memoria, cultura material e infancia, también se presenta la obra de Gabriela Manzano. Aunque en su caso las piezas apuntan a los reveses nefastos del neoliberalismo a través de sus propias materialidades como es el caso de “En México mueren tres niñxs y nueve mujeres cada día, asesinadxs” que consiste en un tapiz adherido como miembros fragmentados de muñecas de juguete. Por su parte, Daniel Aguilar Ruvalcaba presentó una videoconferencia en vivo por zoom titulada Lx mesquizx. A través de la historia de un objeto etnográfico, réplica de una cráneo mixteca que hoy se encuentra en una colección holandesa, el  artista aborda concepciones barrocas en torno al contrabando de copias y falsificaciones en colecciones antropológicas a ambos lados del Atlántico. Adicionalmente, mostramos un video performance del artista no-objetual, merolico y mago Melquiades Herrera (1943-2003) donde a través del personaje de un vendedor ambulante muestra la transformación de la Ciudad de México en su tránsito neoliberal en 1993 a partir del despliegue de insólitas mercancías callejeras.

Mostrar este conjunto de piezas en un museo nómada como el MUME, que en este caso tomó la forma de un puesto rodante, le brinda una continuidad a este tipo de trabajo artístico realizado bajo diversas circunstancias para siempre migrar a través de formatos portátiles, plegables o efímeros. Migrar de materiales, espacios, aspecto y lenguajes de manera desorbitada a espaldas de las geometrías circulares y concéntricas del campo del arte en torno al mercado y las instituciones museísticas. A espaldas, incluso, de las narraciones que los buscan fijar, corren múltiples circuitos irregulares donde la recombinación y desjerarquización de códigos visuales y tácticas de trabajo y distribución produce de un modo barroco las formas de un arte por venir.


Imagen principal: Pablo López para Canalla


Roselin Rodríguez Espinosa (La Habana, 1986). Curadora e historiadora del arte. Actualmente cursa el Doctorado en Historia el Arte en la U.N.A.M. Sus intereses abarcan arte experimental y cultura popular en la posvanguardia mexicana (70′-80′), arte caribeño y latinoamericano contemporáneo. Coordina con Natalia de la Rosa el seminario de Despatriarcalizar el archivo en Biquini Wax EPS, espacio de arte donde es miembro desde 2015. También es parte del colectivo Yacusis. Grupo de estudios subcríticos que estudia el arte latinoamericano desde la década de los sesenta. Entre 2016 y 2018 fue Coordinadora curatorial en el Museo Universitario Arte contemporáneo (MUAC/UNAM) y Directora de arte de la Revista de la Universidad.