Nuevo Zoologique Mexicano

Rosa Landabur <3

Una mirada a las prácticas coloniales contemporáneas a partir de la construcción de una pieza performática

En septiembre de 2019 tuve la posibilidad de visitar el Jardin d’Acclimatation en París: hoy es una especie de parque de diversiones para niños, con bellos jardines y algunos animales de granja tras las rejas. Familias multiétnicas pasean felices por un parque que no tiene ninguna placa recordatoria, ningún testimonio de memoria de lo que ahí sucedió a fines del siglo XIX y a principios del XX.  Yo sabía lo que había pasado ahí, me enteré a los 14 años en un viaje que hice a la Patagonia chilena. Supe del secuestro de personas pertenecientes a la etnia Sel´knam para ser exhibidos en el entonces denominado Jardin Zoologique d’Acclimatation (1881-1889). También personas de los pueblos chilenos originarios Yámana, Kaweskar y Mapuche habían sido secuestrados para hacer giras de exhibición por toda Europa. Fue un golpe de realidad el horror al que puede ser sometida una persona por ser considerada diferente.

Hace poco más de 100 años tras esas mismas rejas estuvieron personas sustraídas contra su voluntad desde América, África y Asia por ser considerados bárbaros, salvajes, exóticos, infrahumanos, seres inferiores, sin alma.  Mis ojos recorren el Jardin incrédulos de lo que hubo ahí, completando  el paisaje en mi mente con las cientos de fotografías que he podido ver de los zoológicos humanos, superponiendolas con los juegos electrónicos, los niños gritando felices y las familias alimentado a cabras y conejos.

Los zoológicos humanos se realizaron entre 1870 y 1954 en las ciudades de París, Londres, Bruselas, Madrid, Hamburgo, Zurich, Berlín, entre otras. Fueron una práctica colonialista que se instauró en el marco de las Ferias Mundiales, una especie de competencia de exhibición del progreso entre los países más poderosos de Europa, especialmente en Francia a propósito de la celebración de los 100 años de la revolución francesa: “Igualdad, Fraternidad y Libertad”. Como una forma de celebrar y mostrar ante el mundo la modernidad en que se encontraban: exponían sus avances tecnológicos, científicos y arquitectónicos, sus mejores obras de arte y lo más exótico, salvaje, bárbaro y monstruoso, eso que había sido conquistado y colonizado, para ser presumido ante ojos de europeos del momento. 

La exhibición de personas sucedía en grandes parques donde se levantaba toda una infraestructura tipo zoológico para este propósito. En su interior se construían una especie de escenografías mal hechas para mostrar el hábitat, dignas de cualquier diorama de un museo de historia natural. Grupos de personas, familias completas, eran puestas tras las rejas, en paisajes que no tenían nada que ver con su lugar de procedencia. Se les tiraba el alimento al igual que a leones enjaulados para subrayar su salvajismo. Mientras por afuera paseaban las personas “civilizadas” observando el comportamiento de los naturales. Las personas secuestradas fueron esclavizadas y sometidas a maltratos, abusos sexuales, violencia psicológica y física. La mayoría murió de enfermedades contra las que no tenían inmunidad y de depresión.

El europeo de la época define su identidad de hombre moderno a través de la otredad: de lo bárbaro, lo salvaje, lo desconocido, lo no inteligente, lo infrahumano. Lo exótico y la otredad se configuran y construyen a partir de la exhibición del cuerpo del otro, del ejercicio de la mirada, del ejercicio del poder y la superioridad del que mira. Esta nueva identidad se construye y reafirma a partir de la exhibición de “eso que yo no soy”. Lo monstruoso y lo indígena fija los parámetros de normalidad y superioridad racial dentro de las lógicas coloniales de poder. En los zoológicos humanos el europeo se autopercibe como superior, con la autoridad de enunciar y definir la otredad.

Un par de años atrás me encontraba en un proceso de investigación sobre los zoológicos humanos y pensando en cómo llevar a escena estas reflexiones, cuando surge mi viaje y venida a México en 2017, un país nuevo y desconocido para mí.

Sobre México existe toda una construcción de imaginario folklórico y exótico en el extranjero. Entonces me veo a mí misma, exotizando y observando esa “otredad”, involucrándome y distanciandome, tratando de entender el contexto diverso y multicultural al que estaba llegando, muy diferente a la construcción de imaginario mexicano que se ve en el extranjero. Particularmente en Chile la influencia de “lo mexicano” en la cultura popular es muy fuerte y en muchos lugares del país se han tomado rasgos identitarios mexicanos y se han fusionado con diversas culturas locales. Para comprender esta transculturización chileno mexicana debemos saber que el primer cine sonoro que llegó a Chile fue,  en su mayoría, el cine mexicano de los años 30 a los 50, donde se plantea una clara construcción identitaria y folklórica, que llenaba las carteleras de todo el país. La programación de las radios, sobre todo de AM que llegan a los lugares más apartados, hasta el día de hoy es mayoritariamente de música mexicana, y a través de la televisión nos ha llegado una gran cantidad de telenovelas y series mexicanas. Hoy en Chile hay un sin número de grupos de “banda estilo mexicano” con intérpretes chilenos y en las fiestas tradicionales de los pueblos se hacen las “fiestas mexicanas”, “fiestas charras” y “fiestas rancheras”: todos van vestidos de “mexicanos”, se toca y baila música mexicana y se come comida chilena. El cine, la música y la televisión han alimentado el imaginario de este “México Mágico” en el extranjero.   Se nos presenta un México lleno de colores, música y sabores. También el país de los narcos en un espacio desértico con hombres machistas con sombrero, pistolas y a caballo. Un lugar peligroso pero seductor, lleno de humor y muy pasional.

Este fenómeno es algo que no podía ignorar en el proceso creativo en que me encontraba. ¿Cómo mi mirada estaba siendo afectada, permeada y deconstruida por la idea que tenía yo de México y el enfrentarme con la realidad? Me pregunto entonces de dónde viene toda esa construcción de imaginario mexicano folklórico y exótico. Al verme situada en esta nueva realidad territorial y cultural empiezo una reflexión más amplia sobre la exotización contemporánea, especialmente sobre cómo la folklorización de las tradiciones se transforma en una práctica de colonización desde el Estado, como una carta de presentación hacia el turista y el mundo. 

Estando en México empecé el diplomado ¿Cómo encender un fósforo? Prácticas de investigación, danza coreografía y performance (2017-18), donde conocí a diversos artistas mexicanos con intereses comunes a mi práctica. Comenzamos a dialogar sobre nuestros proyectos y observo la folklorización que existe de las danzas mexicanas y de muchas prácticas de culturas de este territorio, incluso al interior del país. Voy comprendiendo cómo en el México moderno de los años 50 surge desde el Estado toda una estrategia de folklorización de las danzas, música y costumbres, generando espectáculos dedicados al turista con la intención de presentar un México exótico para el mundo. En diálogos con Alberto Montes, quien será el performer de la pieza, artista que tiene estudios de danza folklórica mexicana y sociología, voy comprendiendo el proceso de folklorización de las danzas originarias donde se sistematizan y estetizan las expresiones de diferentes culturas de este país y se crea el Espectáculo Folklórico, en el que los cuerpos que están en escena son cuerpos que siguen cánones de belleza europea y no mexicana, cayendo en un blanqueamiento estético para el espectáculo turístico. Empiezo a tomar conciencia de toda la construcción que existe desde el Estado de un México que se vende al mundo y quiere seducir al turista desde la otredad, ese México exótico del que yo tenía idea desde Chile.

Otra característica que llamó profundamente mi atención al llegar a México fue la híper vigilancia policial en los espacios culturales. Es decir, en el museo siempre hay un policía que te sigue o que te observa. En espacios culturales e instituciones hay policías que vigilan las prácticas artísticas en los espacios públicos institucionales. ¿Cómo su sola presencia ejerce un poder y una violencia que está muy normalizada? ¿Cómo la policía determina el accionar del cuerpo en la ciudad, en nuestras formas de estar y circular por el paisaje? Su presencia constante y panóptica genera miedo, violencia y determina nuestro actuar. Entré en diálogos al respecto con el artista Rolando Hernández quien interpretará al “policía” en la pieza y que a su vez tiene un historial de experiencias de abuso policial.

Entonces decido hacer un cruce y reunir estas piezas del puzle que me daba el contexto mexicano, el diálogo con estos artistas y la investigación que realizaba sobre los zoológicos humanos. ¿Cómo darle una salida escénica a este nuevo tejido? 

Las motivaciones para realizar esta pieza surgen desde una reflexión y crítica a las aberrantes prácticas colonialistas del pasado y a la necesidad de que pongamos la mirada en las prácticas colonialistas, racistas y clasistas que se mantienen hasta el día de hoy en nosotros. Que observemos cómo, incluso de manera inconsciente, existe una construcción de nuestra identidad desde la negación de lo “otro”, cómo lo que es diferente y diverso o eso que no comprendemos lo exotizamos y le damos ese lugar dentro de la cultura contemporánea y del arte: como algo exótico, como objeto de estudio o de diversión.

Desde mi condición de extranjera-chilena viviendo en México, tomo y pongo en escena la reflexión y el cruce que se ha generado entre mi investigación sobre los zoológicos humanos, el secuestro de indígenas chilenos para ser exhibidos en Francia y mi experiencia reflexiva sobre la contemporaneidad mexicana y su folklorización. Así se articula NUEVO ZOOLOGIQUE MEXICANO – Dispositivo de poder emplazado en espacio público: una vitrina instalada en el espacio público, un espacio de ejercicio de poder del que mira sobre el cuerpo de un bailarín de danza folklórica mexicana. Un zoológico humano contemporáneo, mediado y vigilado a su vez por un policía, que influye directamente en la performance del bailarín y en la participación del público.

Función de NUEVO ZOOLOGIQUE MEXICANO  en «Encuentro Emergentes 2019» Sevilla, España  (fotografía de Aurelio Palomino).

¿Cómo lo exótico se utiliza como divertimento y construcción de identidad? ¿Cómo reaccionamos ante este cuerpo seductor y de divertimento, cómo lo utilizamos para nuestro placer? ¿Cómo el Estado ejerce un poder y una dominación al definir ciertas prácticas como identitarias, patriotas y folklóricas? ¿Cuáles son las lógicas y comportamientos colonialistas que aún están insertas en nosotros?, ¿Qué hace la mirada del “otro” o el mirar al “otro” sobre la identidad?, ¿Qué tan normalizada está la presencia de la policía en los espacios públicos y culturales? ¿Cómo determina nuestro actuar la presencia de la policía?, ¿Quién es el Otro? Son las preguntas que despliega la pieza.

La selección de piezas musicales y danzas abarca diferentes estilos de danza folklórica de México, buscando una diversidad geográfica y vinculadas al zapateo y al acto de percutir el piso, rescatando esta acción de golpear la tierra que está presente en las danzas tradicionales. Así, las 9 danzas seleccionadas funcionan como un muestrario de folklore del país, haciendo un cruce con el concepto de museografía, catálogo y zoológico, donde el público podrá visitar a modo de diorama a México. Es un gesto escénico que critica la lógica reduccionista y extractivista. Del mismo modo se busca reflexionar cómo se sigue haciendo hoy en día en los espectáculos de danza folklórica, compuestos y pensados como un catálogo de muestra exótica y turística.

El bailarín, encerrado contra su voluntad para el divertimento de los espectadores, gesto escénico que hace un paralelo y reflexiona  sobre el secuestro y exhibición de personas en los zoológicos humanos. Un intérprete experto en danzas folklóricas funciona como objeto exhibido y seductor gracias a la experticia y potencia de su baile. Un performer que performa de sí mismo, pero a la vez distanciado y enmarcado en el juego del dispositivo, quien es afectado y afecta a los demás con su performance.

El policía funciona como carcelero y vigilante del bailarín, volviendo sobre la reflexión de la hiper vigilancia en los espacios culturales. Vigila la obra, vigila al público y funciona como mediador entre el dispositivo y el accionar de las personas.  En él se concentra la figura del “poder” dentro de la ficción, pero que luego es desplazada hacia el público. La forma en que acciona el policía propicia que el público piense que él no es parte de la pieza y normalice esta situación.

El dispositivo interactivo a través del cual el público puede ejercer poder sobre el bailarín al elegir qué canción quiere que baile mediante su acción sobre una tablet, interviene en la obra y ejerce su poder para  satisfacer su curiosidad y divertimento. La vitrina funciona como lugar de exhibición, como jaula y como marco del sujeto-objeto exhibido.

Emplazamiento. Se propone instalar el dispositivo en un espacio público de circulación (la calle, el frontis de un museo, de un teatro o centro cultural, un centro comercial, parque etc.) para que el público que transita pueda acercarse a accionar el dispositivo si así lo decide. 

Entrega de volante. Durante la pieza se entregará a los asistentes un volante descriptivo de lo que sucedió en los zoológicos humanos, para que así completen la reflexión de lo vivido. 

 Función de NUEVO ZOOLOGIQUE MEXICANO  en «Encuentro Emergentes 2019» Sevilla, España (fotografía de Darío Rivera).

La creación como proceso permeable y contaminante. Para la creación de esta obra la presencia y reflexiones de los artistas fue fundamental. Alberto Montes desde su quehacer escénico y mirada como bailarín de danza folklórica mexicana y sociólogo, Rolando Hernández como performer y artista sonoro, muy conocedor de la música mexicana y Aurelio Palomino como diseñador escénico quien logra sintetizar y dar forma en el dispositivo escénico, a todas las propuestas que daban vueltas en mi cabeza.  En conjunto fuimos articulando la pieza, con nuestras inquietudes y biografías puestas al servicio del discurso político y estético de la obra.

Nuevo Zoologique Mexicano es una obra que circula entre la performance, la danza, la teatralidad y la exposición museográfica. Una reflexión y crítica a la folklorización y exotización del mundo subalterno.

No se puede encasillar en un dispositivo escénico único, si no que funciona como uno de poder, que en su accionar genera un cruce de sentidos y permite la reflexión en torno a las preguntas instaladas sobre todos los cuerpos que ahí circulan. El dispositivo distancia la danza folklórica poniéndola en un espacio de exhibición, una vitrina, y permite al que mira accionar la danza del bailarín para ver en su desempeño experto, lo exótico y bello de su baile. Se generará, mediante la acción, una reflexión en el público. La pieza es un animal vivo, donde finalmente el público y lo que sucede ahí se transforma en la Obra. 

La obra es una construcción ficticia, una pieza duracional (de dos a tres horas). El límite con la realidad es difuso, la gente no sabe cuánto tiempo lleva encerrado ahí y las reglas del juego se van dilucidando poco a poco mientras el público se queda a ver y a accionar el dispositivo. Entonces el público logra hacer un viaje, desde el acto más inmediato de elegir la música para que baile el performer hasta empezar a observar al bailarín que se cansa, que interpreta una danza, pero es en los “entres” que aparece ESE que está obligado a estar ahí. El público empieza a ver la construcción y los hilos del dispositivo, y poco a poco se descubre a sí mismo en el lugar del que domina y violenta al otro. 

Los roles de poder son móviles; a veces lo toma alguien del público, a veces el policía y a veces el bailarín cuando tiene el control de las miradas y del deseo al ejecutar su danza, o cuando se niega a bailar y se desnuda, o solo se sienta a mirar desafiante al público.

En el juego de roles entre el policía y bailarín, se da en un pequeño juego de poder, botón de muestra de las prácticas de la sociedad actual. Pero si observamos más profundamente, es hasta casual que uno de los performers esté dentro de la vitrina y otro fuera. Incluso hay hasta cierta complicidad y cuidado del otro al reconocerse similares en sus roles de la ficción. 

En este dispositivo se despliega la figura del monstruo como representación de los límites de la alteridad. Todos monstruos, todos alteridades: El policía, el bailarín y el que mira. En un juego de roles donde podemos ver que estamos en un sistema en el que transitamos de un rol a otro.

Función de NUEVO ZOOLOGIQUE MEXICANO  en «Encuentro Emergentes 2019» Sevilla, España (fotografía de Darío Rivera).

NUEVO ZOOLOGIQUE MEXICANO es pertinente en nuestro contexto y contemporaneidad porque intenta ser un gatillante para que reflexionemos y abramos un espacio de discusión sobre temáticas como colonialismo y decolonialidad, folklorización, exotización, poder, barbarie, construcciones de imaginario, otredad e identidad. Se busca que al vivenciar la performance, nos espejeemos con los roles construidos en la ficción y logremos observar y evaluar cuáles son esas prácticas colonialistas, racistas y clasistas que mantenemos, tanto como individuos, como ciudadanos y como artistas. La pieza no intenta entregar respuestas ni aleccionar, sino que generar una fisura para que podamos cuestionar juntos los imaginarios que nos han colonizado hasta el día de hoy. 

Seguramente hoy en día sigue vigente esa imagen arquetípica y exotizada de “lo mexicano” en diversas partes del mundo, como también sucede en el reduccionismo y homogeneización que hacemos de las identidades de diversos países, principalmente aquellos que no pertenecen al Norte Occidental. La pregunta es ¿cómo hoy relevamos y potenciamos nuestras diversidades, nuestras otredades y particularidades, escapando de la exotización que los Estados o grupos de poder quieren hacer de nosotros?  Ya sea por pertenecer a un pueblo originario, o a un territorio periférico, por tener una lucha política particular, por ser activistas o disidencias sexuales. ¿Cómo resistimos a las prácticas coloniales que se mantienen hasta el día de hoy? Prácticas de pensamiento, prácticas económicas, prácticas culturales, prácticas de construcción de imaginario, prácticas de modelos educativos, prácticas de creación artística, teñidas de la herencia colonial, incluso viniendo de nosotros, los colonizados. 

NUEVO ZOOLOGIQUE MEXICANO. Dirección y concepto: Rosa Landabur. Performers: Alberto Montes y Rolando Hernández. Diseño Escénico: Aurelio Palomino.

La pieza fue estrenada en 2018, en el marco del “Festival de danza, coreografía y performance: Encender un Fósforo”. Se presentó en el CCEMx y en el Museo Universitario del Chopo. En 2019 fue parte de la programación de  “Festivales de Barrio”, de la Secretaría de Cultura de la CDMX, presentándose en diversos espacios como parques, tianguis y secundarias de zonas periféricas de la ciudad. Fue parte de la programación del 8º Encuentro Internacional de Jóvenes Creadores/as en las Artes Escénicas “Encuentro Emergentes 2019” realizado en Mairena del Alcor, Sevilla, España. La obra sigue vigente con fechas programadas para el 2021.


Rosa Landabur (1984). Artista escénica chilena, desde 2017 reside en México. Es creadora, directora escénica, actriz, docente y gestora cultural. Su búsqueda artística está centrada en el rescate de historias no oficiales de territorios periféricos y disidentes, propiciando espacios de diálogo en torno a la historia y construcción identitaria; ahondando en las temáticas de colonialismo, patria, raza, sincretismo, abandono, cuestionando verdad y moral. Indaga en la visualidad, el cuerpo y las atmósferas cómo materialidad del relato escénico y configuración de memoria e imaginario. Sus creaciones dan cuenta de diversos síntomas sociales expresados en la escena, utilizando variados lenguajes: teatro, performance, danza, instalación, artes expandidas. Actualmente es la directora artística de Landabur&Cia. y se encuentra colaborando con  Cie l´insoumise (Francia) y KimvnTeatro (Chile). 

¡Ya llegó esa que se agita, ese que se cansa y que grita…no hay pa’ pintala igual, porque no hay pa’ ma!

Lorena Tabares Salamanca <3

Me propondré navegar por Pintura bailada, el último de los trabajos de la artista regiomontana Issa Téllez. Este ejercicio fue presentado el pasado 3 de agosto mediante las redes sociales¹ de Timba, un proyecto fundado en Monterrey (2019) y en el cual la artista es residente. 


All the things she said: ejercicios para dejar la lesbofobia internalizada es el título de la serie que enmarca Pintura bailada: Punto y cómame y el cual nos enfrenta al cruce entre música popular y las demandas estético-políticas del movimiento lésbico. Con este título principal la artista se refiere al mayor éxito musical del dúo ruso de pop rock t.A.t.U lanzado en 2002 y por ende, en una época de rápida diseminación global, al furor comercial de una apuesta escénica por la libre sexualidad entre jóvenes mujeres. Por otro lado, en esa misma línea se agencia como promotora del reconocimiento de las identidades de género a través de una serie de ejercicios performáticos e híbridos.

Fotogramas del video de All the things she said (2002), t.A.t.U

El video oficial de All the things she said nos introduce en una trama sintetizada en tres claves visuales: un beso entre mujeres, la prisión como metáfora de los prejuicios sociales, y finalmente, la libertad fuera de ellos. A pesar de las múltiples manifestaciones de repúdio, la rápida circulación de este material y su parmanencia hasta hoy en los medios masivos de comunicación pone de manifiesto una contradicción ante el erotismo homosexual y la tolerancia social a otros posicionamientos sexuales y de género. Indudablemente esto va a ser mucho más visible cuando en 2003 también Britney Spears, Cristina Aguilera y Madonna dejaron otra impronta con un polémico beso en la entrega de los MTV Music Awards. Por supuesto, en ambas situaciones hay una conquista representativa de la cima de la pirámide del entretenimiento mundial, pero a pesar de esto en la realidad estas imágenes aún transitan en las fantasías banales de una sociedad misógina. Esos anhelados cambios en la representatividad de la diferencia se apagan con la misma velocidad que los minutos de fama, y se convierten en estrategias lucrativas tanto para los cuerpos individuales como para las grandes compañías del espectáculo que los enmarcan.

La anteposición del título de esta canción ante un objetivo social para dejar la lesbofobia internalizada, dirige la atención a una apuesta por nuevos significados, ante todo en el campo de la cultura y el gran archivo virtual ━me referiero a las acciones hechas para una realidad virtual bajo la idea de la telepresencia. Mejor dicho, la pretensión de Issa es crear otra equivalencia entre un producto que ya ganó terreno al insertar explícitamente temáticas lesbicas y una performatividad que contiene significados situados, en razón de su propia existencia, con un claro entendimiento de cómo funciona la diseminación de la información en las redes sociales. En efecto, el video de la acción tiene una edición de treinta y cinco segundos, prácticamente el tiempo límite de una historia en ciertas plataformas.

Issa Téllez, Pintura Bailada: Punto y cómame (2020). En el marco de la residencia en Timba

La conexión o parábola franca entre la conquista mercantil musical y el arte va a estar puesta en acción ya no como ejercicio semántico sino como acto performativo en All the things she said: Pintura Bailada. A propósito del uso de las redes, a primera vista, sea cual sea la plataforma social donde fue transmitido el video no deja de parecer un #challenge ━al mejor estilo de Tik Tok━  por un buen bellaqueo con trasfondo artístico, y claro que está relacionado con el sentir de Téllez cuando expresa que en este lapsus de división corporal COVID-19 ella deseaba otra cuerpa; sentir el sudor, interactuar e reimaginar la cercanía de otra mujer, y nada más posible hoy en día que a través del jugueteo sexual virtual.

Fotogramas de dos segmentos diferentes de la marcha del 8M extraídos de los canales de youtube de Alex Vincent y Cultura colectiva

Lo que ha sucedido con el sandungueo puertoriqueño y la cultura mundial es una línea de fuga complementaria si nos detenemos a observar el acto mismo: en Pintura Bailada la artista se embarra los senos con los colores insignia de la bandera lesbiana y en un perreito al ritmo de Safaera² se afinca³ contra doce lienzos manchando su superficie. En definitiva, acciones como la de Téllez se convierten en índices de la realidad a la vez que desenvuelven posicionamientos subjetivos entre corporalidad, apariencia y autorepresentación. Para continuar con los índices quisiera destacar los mecanismos de actuación compartidos: esta acción, pintura en vivo, performance traza un hilo imaginario hacía las demandas estético-políticas actuales de las mujeres en México, específicamente hacía dos hechos recientes: el primero, la marcha del 8M de este año, en donde una enormísima cuerpa se tomó distintos monumentos del país con pintas y grafitis, y se tinturaron varias fuentes de agua con anilina roja ━la Fuente Bicentenario en la zona de Reforma en Ciudad de México o la Fuente de Neptuno en Monterrey. El segundo hecho se trata de la toma de las instalaciones de la Comisión Nacional de los Derechos Humanos (CNDH) ━en la CDMX y otras partes de la República━ durante varios días por las familiares de víctimas y activistas feministas. En el tiempo que las manifestantes permanecieron en las instalaciones, específicamente en la capital, allanaron con manchas, símbolos e inscripciones las pinturas representativas de unas ideologías de poder patriarcales ━expresidentes y héroes nacionales. Sin duda, en este trazado hay diferencias en cuanto a la movilización de significados y la reescritura de la presencia: entre el nosotras exigimos, demandamos y nosotras somos hay muchísimas ausentes. Respecto a los actos compartidos, el uso del cuerpo como transformador de símbolos es una cuestión central tanto en las manifestaciones sociales como en esta pieza: en entornos públicos todas estas grafías materializan⁴ los pactos colectivos femeninos. Tal vez para la artista su acto es la reafirmación de una elección sexual personal plasmada en un símbolo que sí la identifica, sin embargo, no está distanciada de la ola de disputas recientes por el reconocimiento, pues en las capas internas se une a un consenso que lucha por las orientaciones sexuales.

Hace una década la artista Elizabeth Romero (1960-2016) realizó la acción Xipeme (1999) una ofrenda a Xipe Totec o Nuestro Señor el Desollado. En esa ocasión sobre un lienzo dejaba la huella de todo su cuerpo que previamente ella misma había untado con una tintura vegetal. Los rastros de aquel acto fueron expuestos en forma de estandarte junto a las fotografías de registro en su parte inferior. Este renovado ritual por la regeneración no deja de ser impactante, si a Xipe Totec le eran dados cuerpos guerreros ¿somos nosotras los entes sacrificiales para mantener el imperio del capital vivo y floreciente? A la misma vez ¿son los autosacrificios los que nos subyugan? y sigue, nos continúan a quitar la piel y a sacar los ojos… Como lo escribió la artista en 2011 en De Vida y Procesos: “Ser mujer en México sigue siendo una condicionante de maltrato y discriminación. Ser la que soy— en un país que exuda misoginia y en una sociedad que abomina la inteligencia, la creatividad y las libertades— ha significado un gran esfuerzo. La soberanía de una mujer sobre su cuerpo y sus pensamientos no es común… La apropiación del cuerpo no es una constante en un país en que el Estado y la Iglesia insisten en tener injerencia en la alcoba de los ciudadanos.”⁵

Elizabeth Romero, Xipeme (1999) Imagen del archivo de Pinto Mi Raya, y la instalación de la pieza en la exposición Revires Una Antología (2014). Todas las fotografías del performance son de la autoría de Maritza López

En lo particular, veo la grafía de Romero parte de los pactos femeninos, ese hilo conductor entre un pasado reciente que desencadena sus impulsos en acciones como Pintura Bailada… no como una referencia directa sino como uno de los distintos flancos de las luchas que libramos diariamente y un pedazo de terreno guerreado en el arte. A propósito de las posibles genealogías que puedan emerger desde la historia del arte, Pintura Bailada abre un campo de enunciados y significados muy distante de las Antropometrías (1960) de Yves Klein o la pintura Rojo sobre naranja (1968) de Mark Rothko, por citar algunos ejemplos. La mujer continúa luchando incansablemente por dejar ser el pincel perfecto para ser ella la responsable de sí en el mundo. Si bien, en el trabajo de estas dos mujeres, hay una apuesta interventiva de la propia figura y la autorepresentación del cuerpo femenino, el flanco desde donde Issa construye su trabajo es uno atravesado por los efectos de la Guerra del Narco (2006-2012) y el ultraconservadurismo en materias de homosexualidad, aborto, pugnición de feminicidios: crecí frente a un televisor y luego frente al internet en una ciudad golpeada por multiples violencias, dice ella. Los años de adolescencia los pasó consumiendo la cultura popular y añorando un espacio público seguro, de nueva cuenta clausurado por la pandemia. 

Finalmente, quisiera acercarme a la actual fusión entre reggaeton y reivindicación. Retrospectivamente, si pasamos de esa articulación a los comienzos de este género en Puerto Rico, encontraremos la transfiguración urbana de la idea del maleanteo⁶ supremamente masculinizada entre guetos, exclusiones y de rivalidades, al transito hacia todas unas narrativas explícitas sobre cuerpos femeninos, consumo, sexo, drogas y violencia hasta una excesiva edulcoración romántica. Simultáneamente, en estos últimos años hemos asistido a toda una contranarrativa que usa las pistas y el ritmo para desmitificar el patriarcado, la heterosexualidad e incluso la falta de música con causa: el epítome de esto fue en 2019 cuando cientos de manifestantes de la isla salieron a pedir la renuncia de su gobernante coreando temas de Bad Bunny, Daddy Yanke, Wisin o Residente; las carrozas carnavalescas con los cantantes abordo incendiaban la hoguera del desencanto social con repetitivos coros. Con todo el frenetismo que este fenómeno produce, lo cierto es que acaba por ser el revestimiento de un guión revolucionario paródico, aludiendo a una seguidillas de autores⁷.

El track de fondo escogido por Tellez rebajado al mejor estilo regiomontano con letras alusivas al cuerpo latino de dimensiones masificadas propone una comparación entre éxito y apariencia —perfección—: En la uni to’ son A, A, A (tra)… Pero esa’ teta’ son C. Entretanto, la artista no pretende emular ninguna de las figuras de esta fórmula masculina más bien, nuevamente, volvemos a la idea del terreno abonado. La sobreposición de una capa visual que no hace referencia al contenido de la música o al vídeo oficial, está dirigida a aprovechar aspectos como el ya creado deseo carnal del ritual “perreistico” sin permitirse correlaciones con los estereotipos que suelen usarse comúnmente. Pintura Bailada en un escenario disruptivo del contenido discursivo de un esquema machista patriarcal. 


¹ Pintura bailada puede ser consultada en: https://www.facebook.com/watch/?v=331082211610312

² Safaera por Bad Bunny x Ñengo Flow x Jowell & Randy (2020). 

³ Se afinca según varios diccionarios de este género urbano es acercarse hasta estar cuerpo con cuerpo, hasta sentir al otro, también refiere a pegarse a alguien.  

⁴ Varias de las aproximaciones particulares a los actos performativos políticos tienen un desarrollo en el estudio titulado Cuerpo, discurso, contexto. La performatividad del cuerpo político en Judith Butler de Clara Navarro Ruiz:  https://e-archivo.uc3m.es/bitstream/handle/10016/24053/cuerpo_navarro_IJCPDG_2016.pdf?sequence=1&isAllowed=y

⁵ Fragmento del texto De Vida y procesos de Elizabeth Romero publicado el 5 de agosto de 2011 en https://cuartoscuro.com/revista/de-vida-y-procesos/ (Consultado el 05-10-2020)

⁶ El Maleanteo es un sub-género del reggaeton que básicamente caracteriza la vida en calle, los problemas entre bandas o pandillas, el liderazgo en los barrios y los vínculos ilegales. 

⁷ Revisando el ensayo “O que eu quero é uma revolução!”: a performatividade de uma palavra de ordem” de Claudia Madeira encontré que en los puntos 42 y 43 del texto ella hace un recuento de lo que sucede con la tragedia y el guión revolucionario, subrayando que para varios autores— Marx, Žižek, Domenach, Meyer— la tragedia ha muerto ¿Romantización de la tragedia?, pues hoy se vive como parodia, farsa y absurdo, lo que desencadena que los “guiones revolucionarios” propuestos desde los artivismos se vuelven tolerables, inofensivos, sean apagados, silenciados y hasta tildados de mal gusto. En realidad lo que se vive es un retorno al carácter fantasmagórico de las revoluciones.   


Lorena Tabares Salamanca (1990). Es investigadora independiente centrada en el estudio del arte contemporáneo; sus líneas de interés profesional son la Historia del arte, la performance, el archivo y sus correlaciones. Vive y trabaja entre la CDMX, Lisboa y Cali.

Trilogía desde la colonia I: Asunción

Nora Pérez <3

La Trilogía desde la colonia es un proyecto de Nora Pérez realizado por etapas durante tres años: Asunción (2015), Transacción (2016) y Caja Negra (2017). Chiquilla electrónica se complace en presentar por entrega mensual esta trilogía. La publicación de hoy corresponde al primer momento: Asunción, una obra performática y su registro.


El 12 de octubre de 1492 Cristóbal Colón entró en contacto por primera vez con tierras americanas, sin saber que desataría un proceso histórico muy doloroso que continúa hasta la actualidad. Para poder construir una nueva historia, se debe de asumir la que ya fue escrita. Conocerla, comprenderla, aprender de ella y, sobre todo, no olvidarla. Llevarla como parte de una cotidianidad consciente.

Hoy, 12 de octubre de 2015 utilizo una mezcla de carbón (símbolo de las cenizas y todo el sufrimiento que desató lo que para Colón fue un descubrimiento) y aloe (planta medicinal utilizada para curar heridas). Durante todo el día permanecí maquillada, asumiendo un proceso histórico de dolor, pero que debe sanarse. De esta manera hice mis actividades cotidianas, sin que nadie alrededor tuviera conocimiento de que, en mis ojos, llevaba una representación de la historia.

DELINEADOR DE OJOS PARA ASUMIR LA HISTORIA

Ingredientes:
1/2 cucharadita de ralladura de carbón. 
Se debe utilizar el de la mejor calidad disponible.
1/4 cucharadita de Aloe vera en gel o extraído directamente de la planta

Procedimiento:
1. Muela finamente el carbón. Asegúrese de utilizar un molcajete hasta obtener un polvo tan fino que parezca una pasta.
2. En el mismo recipiente, añada el Aloe Vera. deje reposar unos segundos para que este hidrate el carbón. 
3. Incorpore los ingredientes hasta tener una mezcla pastosa. 
4. Aplique. Si es necesario utilice varias capas de la mezcla según la pigmentación que desee lograr.

Nueva Guatemala de la Asunción, 2015.

Documentación: la artista


Nora Pérez (Ciudad de Guatemala, 1989) es artista multidisciplinaria y diseñadora independiente con un interés especial por la documentación y los procesos de investigación. Cree firmemente en la importancia de la historia para explicar y entender un poco mejor el presente. Confía en el diseño, el arte y la comunicación como uno de los pilares estructurales de cualquier sociedad humana. Como artista ha participado en diferentes exposiciones nacionales e internacionales de las cuales destacan la Bienal de Arte Paiz curada por Cecilia Fajardo Hill en 2014 y La intimidad es política curada por Rosa Martínez en 2017. En 2014 obtuvo el tercer premio de la subasta de arte latinoamericano: Juannio, en su 50 edición. Utilizando como medios principales la performance, fotografía, grabado y el collage. Formó parte del equipo del medio digital Plaza Pública de 2012 a 2015, fue parte de Fundación Yaxs estando a cargo de la comunicación institucional, producción editorial basada en archivo, diseño y dirección de arte. Fue parte del equipo creador de la revista feminista Ruda, proyecto en el que fungió como directora creativa. Actualmente trabaja en proyectos propios de diseño, arte e investigación.