“In poktle nochi non tlen kateh sehkan”¹. Aproximaciones a lo indígena en el arte contemporáneo

Silverio Orduña Cruz <3

Avanzar hacia la montaña. En una crónica que narra un ascenso ritual al Zempoaltépetl, el punto más alto de la sierra mixteca del noreste de Oaxaca, Cristina Rivera Garza identifica una distancia entre ella y sus acompañantes. Invitada a celebrar los primeros veinte días de vida del niño Tum Et Hernández Jiménez —su veintena—, la escritora desencadena una serie de reflexiones sobre la dificultad de experimentar con claridad su estancia y sus relaciones con el pueblo mixe, desde una posición que ella misma considera extranjera. En medio de una cotidianidad lejana, Rivera Garza persigue indagar por sí misma una experiencia de viaje semejante a la que Juan Rulfo emprendió en 1955 a través de estas montañas oaxaqueñas. Su relato forma parte del libro Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016), en el que desdobla una lectura personal e íntima de Rulfo, su literatura, sus fotografías, su trabajo en la iniciativa privada y sus colaboraciones con el gobierno federal, específicamente, en el proyecto modernizador de la Comisión del Papaloapan y el Instituto Nacional Indigenista. Crítica a ese entorno etnográfico e institucional, Rivera Garza plantea un problema nebuloso de su propia aproximación a la cultura mixe, debido a su desconocimiento de la lengua ayuujk y de su universo. Asume, de esta manera, su incapacidad de comprenderlo por completo.

El humo de tantas cosas juntas es el título de una exposición que retoma una frase del libro de Rivera Garza para presentar el trabajo de siete artistas contemporáneos, cuyas obras se sitúan en un terreno de cuestionamiento y afirmación del pasado y el presente indígenas. Las capas de neblina, en este caso, se desprenden de la multiplicidad de subjetividades que intervienen en la muestra: la mirada de los artistas, la materialidad de las obras, la lectura curatorial, el espacio expositivo y su emplazamiento en La Tallera, ubicada en Cuernavaca, Morelos. Este último aspecto marca algunas pautas del desarrollo de la curaduría: la revisión de la colección de Proyecto Siqueiros, el interés por la investigación de las prácticas artísticas locales y la apertura de un nuevo lugar de exhibición en las antiguas oficinas del museo en donde, a diferencia de la sala principal, se pueden exhibir con mayor facilidad obras de pequeño y mediano formato, lo cual implica la incorporación de producciones alternativas y opuestas a la monumentalidad.

Uno de los puntos de partida para iniciar la selección de las obras de esta exposición fueron las seis fotografías de la artista Maruch Sántiz Gómez (Cruztón, Chiapas, 1975) que están integradas a la colección de arte contemporáneo de la Sala de Arte Público Siqueiros y La Tallera. El ejercicio fotográfico de Maruch evidencia un tipo de cercanía con la memoria de los saberes tzotziles —desde una proximidad diferente a la producción de imágenes etnográficas— ya que ella misma pertenece a la cultura que mira, (auto)representa, documenta y hace aparecer por medio de la cámara. De acuerdo con la historiadora del arte Deborah Dorotinsky, “mirar a través de los ojos de mujeres con las que no compartimos todos los referentes fotográficos y sus códigos supone también que nuestra mirada es marginal respecto a los significados culturales de las personas y los objetos fotografiados”²; desde este punto de vista, el trabajo de Maruch mantiene una tensión, una distancia, entre las relaciones del campo del arte (occidental) en el que se inscribe y las prácticas culturales del pueblo tzotzil que se hacen visibles a partir de la imagen y la escritura, dos elementos que componen su obra.

Las fotografías de Maruch que se exhiben en El humo de tantas cosas juntas están vinculadas a su serie Creencias de nuestros antepasados. Cuatro son en blanco y negro, producidas en 1994, y dos a color, del año 2000. En ellas se observa, mayormente, un acercamiento a los objetos cotidianos de la vida tzotzil que enmarcan y recuperan un conjunto de saberes, refranes y relatos tradicionales, con el afán primordial de preservar la oralidad y hacer tangible el depósito de su cosmovisión, por medio de la unión entre la foto y la lengua escrita. El interés de la presencia de estas obras en el proyecto curatorial está centrado en la agencia que Maruch despliega con la cámara: se aleja de las representaciones de lo indígena producidas por el canon fotográfico, ligadas a la etnografía y el fotoperiodismo, para producir relaciones conceptuales derivadas de su lengua, su experiencia cultural y del encuentro con las mujeres y los integrantes de su comunidad.

Obras de Cisco Jiménez en la exposición El humo de tantas cosas juntas.

Otra pauta que delimitó la investigación curatorial fue la ubicación de La Tallera en el estado de Morelos. En primer lugar se buscó pensar en las identidades locales y su relación con los pueblos de tradición nahua, así como en su producción artesanal y las referencias de la antigüedad mesoamericana presentes en las zonas arqueológicas de Teopanzolco, El Tepozteco, Yautepec, Xochicalco, Coatetelco, Chalcatzingo, entre otras. En segundo lugar, se reflexionó sobre las prácticas de los artistas contemporáneos morelenses que han retomado la iconografía prehispánica o los saberes indígenas en su obra. Un ejemplo destacable es Cisco Jiménez (Cuernavaca, Morelos, 1969); aunque también destaca el trabajo de Gabriel Garcilazo (Cuernavaca, Morelos, 1980) y su Códice Vaquero (2015); Larisa Escobedo (Ciudad de México, 1981) y su Tzompantle (2016); y la fusión de danzas tradicionales y afrodescendientes de la compañía Dos Raíces.

Para esta exhibición, se seleccionó un grupo de obras de Cisco Jiménez que ponen a discusión varios problemas: el uso de formas y motivos de las culturas mesoamericanas para construir relatos de ciencia ficción, la interconexión de temporalidades de una diversidad de elementos de la cultura visual y el conocimiento aplicado por artesanas a la materialidad de proyectos de arte contemporáneo. La práctica de Cisco se ha caracterizado por el uso de referencias populares vinculadas a la nostalgia de ciertos objetos: las radiograbadoras, los casetes de música, los juguetes y algunos personajes infantiles. A partir de medios como la pintura, el dibujo y la escultura, principalmente, hace confluir realidades opuestas, tanto en el terreno visual como el material. Por ejemplo, en su obra gráfica imagina estaciones espaciales mayas propulsadas por bocinas mega potentes y les da forma a personajes alienígenas a partir de modelos y poses de algunas figurillas arqueológicas, lo cual genera una idea de elasticidad del tiempo que se estira hacia el pasado y el futuro. De un modo similar, colecciona extraterrestres y robots de plástico que envía a artesanas de San Agustín Oapan, Guerrero, para que ellas los reinterpreten escultóricamente desde su perspectiva y su relación manual con el barro. Así, las visualidades y materialidades vuelven a tensar el tiempo, pero también provocan tensión entre las formas de producción del arte popular y el contemporáneo, sus políticas y economías.

En el Primer Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y celebrado en Zacatecas en 1975, la crítica de arte Marta Traba participó con una ponencia en la que desarrollaba varias reflexiones acerca de los vínculos de la artesanía y el folklore, el despliegue creativo de las prácticas artesanales y las referencias directas de los artistas latinoamericanos de la época hacia el arte popular. Al mismo tiempo, problematizaba al usuario que producía la dicotomía entre lo artesanal y el arte culto: “Hay un arte popular porque hay una clase media que lo recibe desde su nivel económico superior y también desde sus aspiraciones clasistas. Los niveles de arte culto y arte popular están determinados, únicamente, por la situación económica de los productores y por el tipo de demanda que tienen los objetos artísticos resultantes”³. Para ella, el auge del consumo de artesanías estaba ligado a una “mentalidad unificadora y romántica” de lo nacional y el deseo de poseer una identidad a bajo costo. Sin embargo, simultáneamente opinaba que algunos ejemplos de artistas que encausaban su producción a la potencialidad estética de lo dado por los procesos creativos populares, revitalizaban las prácticas artísticas y ponían al descubierto la fuente popular.

Mauricio Sáenz, Meteorito, 2018. Cortesía del artista.

Además de hacer visibles las fuentes de tradición indígena que los artistas participantes emplean en sus obras, la agencia curatorial de El humo de tantas cosas juntas busca identificar y reflexionar los modos de relación que las estrategias artísticas establecen con esas fuentes. El desplazamiento, el tránsito y la ocupación de espacios en la periferia urbana a través del trabajo fotográfico de Tonatiuh Cabello (Ciudad Neza, Estado de México, 1985); la evocación identitaria por medio de materiales, técnicas y objetos de la región mixteca, combinada con las prácticas culturales del presente que incluyen al básquetbol como posibilidad social y política en la obra de Morelos León Celis (Huajuapan de León, Oaxaca, 1981); el cuestionamiento de las narrativas etnográficas en el cine documental y la puesta en escena de los saberes corporales de la Danza de los voladores de Cuetzalan, Puebla, en el acercamiento cinematográfico del artista Mauricio Sáenz (Matamoros, Tamaulipas, 1977); la síntesis de los movimientos de la Danza de Quetzales, practicada en la región totonaca de Puebla y Veracruz, para enunciar formas de organización social y política alternativas a la occidental, propuesta en el video de Tania Candiani (Ciudad de México, 1974); y la crítica al saqueo, el extractivismo y la descontextualización de algunas colecciones de arte indígena, así como las acciones colonizadoras del museo, revisadas en la obra de Gala Porras-Kim (Bogotá, Colombia, 1984).

Obras de Gala Porras Kim y Morelos León Celis en la exposición El humo de tantas cosas juntas.

A manera de comentario, en la exposición se agregaron varias imágenes que pertenecen al acervo de la Fototeca Juan Dubernard, adscrita al Centro INAH-Morelos, para seguir pensando en la producción de imágenes alrededor de lo indígena, sus usos antropológicos e históricos, así como sus cualidades documentales para la investigación y la conservación del patrimonio cultural. De manera conjunta, el ensayo Visibilidad en Abya Yala de Larisa Escobedo se integra al discurso expositivo; asimismo, la traducción al náhuatl del texto curatorial —y no al inglés, como era costumbre en La Tallera—, amplía las capas de humo, neblina o no sé qué de este proyecto. 


¹ Traducción al náhuatl del título de la exposición El humo de tantas cosas juntas, a cargo de Delia Ramírez Castellanos, hablante de esta lengua, poeta, promotora cultural y maestra bilingüe del municipio indígena de Hueyapan, Morelos.

² Deborah Dorotinsky, “Mirar desde los márgenes o los márgenes de la mirada. Fotografía de dos mujeres indígenas de Chiapas”. Debate Feminista 38 (2008): 92. 

³ Marta Traba, “Relaciones actuales entre arte popular y arte culto”, en Copresencias (México: XIII Bienal FEMSA, 2019), 287. 


Imágen principal: Tania Candiani, Reverencia, 2019. Cortesía de la artista.


Silverio Orduña Cruz (Ecatepec, México, 1987) es curador, historiador del arte y periodista. Sus líneas de investigación curatorial están orientadas hacia la problematización del cuerpo en el arte contemporáneo y las estrategias coreográficas dentro del espacio expositivo de museos y galerías. También ha desarrollado un eje de estudio sobre la periferia urbana y las prácticas artísticas que suceden al margen del circuito del arte. Actualmente trabaja como curador en Proyecto Siqueiros: La Tallera.

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