La 12ª Bienal del Mercosur: política artística en tiempos de pandemia

Mariairis Flores <3

El siguiente texto responde a una invitación. Javier Zugarazo, a quién no conocía, me contactó por facebook y me invitó a escribir en esta revista de la cual es editor. La invitación me resultó muy sugerente por la forma en la que fue planteada: En México no se escucha mucho de la bienal de Mercosur y esta edición me parece fundamental, ya es hora de mirar al sur. Me gustó la referencia geolocalizada y la idea de proponer desde el sur-sur del continente americano una mirada de la versión 12ª de la bienal, que se plantea como un tejido que urde los más diversos territorios a través de obras que comparten impulsos y preocupaciones. En esta participan artistas de La Martinica, Polonia, Canadá, Trinidad y Tobago, Nigeria y México, por mencionar algunos lugares más allá de este sur; y se propone una suerte de comunidad afectiva y crítica desde el arte y el activismo en torno a la erradicación de la violencia contra las mujeres y colectivos LGBTTQ+, la pobreza, los sistemas de exclusión y discriminación, y el resguardo por las iniciativas que devastan los recursos naturales del planeta¹.

Cuando acepté esta convocatoria no pensé en las cuestiones que me preocuparían después: ¿Cómo dar cuenta de una bienal que sólo existe en una página web2? ¿Cómo adentrarme en una bienal con más de 60 artistas si no tengo la posibilidad de recorrer las salas e ir encontrándome con las obras y la propuesta curatorial? Entre mis planes de este año estaba participar como investigadora en el seminario organizado por la bienal y con ello asistir a la inauguración. Sin embargo, la pandemia nos canceló los planes a todxs, no obstante, desde la virtualidad intentamos re-organizarnos. Sabiendo esto, es que mi propuesta de lectura se centrará principalmente en aquellas obras cuya experiencia puede traducirse a través de la pantalla. Cabe mencionar también que, independiente de la pandemia y su respectiva “virtualización” del formato bienal, estas siempre son inabordables para una escritura que la visita.

La 12ª versión de la bienal de Mercosur lleva por título: Femenino(S). Visualidades, Acciones y Afectos y la curatoría está a cargo de la historiadora del arte Andrea Giunta, de allí que surge una pregunta inicial ¿Por qué femenino(s) y no feminismo(s), si sabemos que el trabajo de Giunta no tiene inconvenientes en reivindicar el feminismo como lugar de acción para la historia del arte, la investigación y la producción artística? De ello da cuenta, por ejemplo, su último libro publicado: “Feminismo y arte latinoamericano”, que como vemos no omite el concepto en cuestión. En el año 1983, Nelly Richard -crítica cultural-, escribió el ensayo “Un femenino obrando en el lenguaje”, texto temprano en el que planteó:

Es ya necesario disociar lo femenino del soporte-mujer que suele ejemplificarlo en la inmediatez de su correspondencia naturalista a fin de autonomizar esa fuerza de ruptura en el interior de cualquier práctica -firmada por hombre o mujer- que se proponga interrogar lo mayoritario del aparato de representación masculina y violentar la norma de comunicación dominante. (Richard, 1983)

Su propuesta radicaría en entender lo femenino como una disrupción en cualquier proceso de representación que se entiende a sí mismo como unitario y universalizante, puesto que lo femenino en tanto que minoritario dentro del sistema patriarcal, se instala siempre como una diferencia que multiplica lo otro y quiebra la realidad normativa en la que impera el binarismo de género. Luego, parte de estos planteamientos dieron forma al libro “Masculino/Femenino” (1993), el que Giunta instala como punto de partida en su texto curatorial y que entrelaza con voces como Carolina Maria de Jesús, poeta y cronista afrobrasileña, y con Clarice Lispector, escritora brasileña. Desde mi perspectiva, la bienal extiende lo femenino (como diferencia) a una interseccionalidad disruptiva que entiende las opresiones de raza, género, sexo y clase como parte de una misma matriz moderno-colonial racista de género (concepto propuesto por Yuderkys Espinosa) y que se opone a un “las mujeres” como un sujeto universal que vivirían una misma opresión de modo uniforme, ignorando los orígenes de clase y raza.

Retomando la pregunta que planteé al comienzo del párrafo anterior aventuro dos posibles respuestas; en un primer momento imagino que en el Brasil de Bolsonaro es complejo instalar la palabra feminismo en el espacio público, un espacio que sigue siendo altamente reaccionario y violento, cuestión que vemos incluso en el contexto de la pandemia.  Luego, pienso en la relación entre arte contemporáneo y feminismo, una relación que no es unívoca, ya que las obras son espacios en los que convergen sentidos diversos y que no clausuran un significado único, en esto la relación con el espectador es clave, puesto que las obras terminan de constituirse en su lectura. Laura Cottingham, curadora feminista lo plantea de un modo que resulta muy elocuente en “Si sólo es un símbolo, entonces mandémoslo al carajo. Política feminista y arte”:

Fiel a su emplazamiento como proceso, el arte de inspiración feminista sigue adoptando formas variopintas y contradictorias. Debido a su peculiar estatus como movimiento oficial y también marginal, las artistas mujeres están reñidas con la perspectiva que le quieren dar a su arte de cara al feminismo; algunas artistas me han informado de que su trabajo NO ES feminista, y no tengo la menor idea de cómo han llegado a esta interpretación o incluso por qué la hacen. Otras artistas me han dicho, tajantemente, que su arte es decididamente feminista, y yo lo miro y no encuentro nada que se asemeje al feminismo, tal como yo lo conozco. (Cottingham, 2006, p. 84-91)


Sin embargo, el arte feminista si tiene una historia vinculada al activismo que instaló este problema en el campo artístico a finales de los sesenta. Así, la exposición incluye a artistas como Judy Chicago o Mónica Mayer, pero también a artistas como Maruch Santiz Gómez, cuya obra “Creencias de nuestros antepasados” (1994) está constituida por fotografías que remiten a dichos en tzotzil y que recogen parte la cultura de la comunidad de Cruztón, Municipio de San Juan Chamula en Chiapas, lugar en el que creció. ¿Es necesario llamar a esa obra como feminista? No lo creo, no obstante es imposible desconocer la potencia de su impulso por construir un imaginario que parte de la oralidad. Su propuesta desde lo estético nos permite una aproximación a una realidad desconocida para quienes habitamos la lengua colonial y poco sabemos de la historia y actualidad de distintas comunidades indígenas que se encuentran en toda Abya Yala.

Y así, en el espacio abierto por la bienal, se encuentra una variedad de obras que nos interpelan desde presentes complejos y otras que, a mi juicio, solo se quedan en un ejercicio formal, independiente de la inscripción crítica que se les asigne. Esto es lo que sucede, por ejemplo, con la obra “Grupo Familiar” (1999-2000) de Cristina Schiavi, la que de acuerdo a la descripción disponible en el sitio de la bienal: introduce una distancia irónica y crítica respecto de las formas del patriarcado que el concepto tradicional de familia reproduce en el capitalismo y en la que yo solo puedo ver una escultura que se corresponde con los códigos de una obra galerística. 


Mi lectura se interesa entonces, por las obras capaces de cruzar distintas referencias y abrir reflexiones. Esto es lo que sucede con la obra “Siboney” (2014) de Joiri Minaya, una video performance que aborda la estereotipación del cuerpo de las mujeres negras, dada por el vínculo entre arte y cultura popular. La acción está dividida en dos etapas, en la primera -que abre con una cita a Ana Mendieta en la que se refiere a cómo ella era percibida por otros- la artista ingresa a un espacio exhibitivo y se viste completamente de blanco para crear un mural. Este mural recrea el patrón de una guayabera, prenda masculina característica de Centroamérica. Al comienzo del video se insertan mediante texto una serie de preguntas tales como: “¿Quién tiene voz para hablar? ¿Quién representa y a quién?”, mientras de fondo vemos una pintura del muralista español José Vela Zanetti, quien vivió largo tiempo en República Dominicana y que es señalado como un precursor de la modernidad en dicho país. La pintura de Zanetti representa a una pareja de mulatxs, ella baila con los pechos descubiertos, escasamente vestida con una tela de patrón similar al de la guayabera, mientras él toca un tambor balsié. En la parte inferior está inscrito un verso del poema “Trópico suelto” del poeta dominicano Manuel del Cabral. Tanto la obra pictórica como la poética representan la configuración de un imaginario en torno a la cultura negra dominicana desde la mirada externa y exotizante, que se encarna en los autores canónicos mencionados.

Siboney, 2014, Joiri Minaya, fotograma

La segunda parte de la acción nos muestra a la artista frente a su mural terminado, ella está recostada en la típica pose de un desnudo reclinado y moja su cuerpo con un vaso de agua, el blanco de su ropa comienza a volverse transparente y a pegarse a su piel, una vez que está lo suficientemente mojada se para y comienza a pasar su cuerpo por todo el mural al ritmo de la canción “Siboney”³, que da título a la obra. La letra habla acerca del amor hacia una mujer llamada Siboney, que es también el nombre de un pueblo indígena que se ubicaba en las Antillas del Mar Caribe. La versión de Siboney escogida por Minaya es interpretada por Connie Francis, cantante pop estadounidense exitosa en la década de los 60 y cuya carrera se vio interrumpida por una violación que casi le costó la vida. Me parece necesario consignar todos estos datos, puesto que nos permiten aproximaciones diversas a la obra, a través de las múltiples historias que se cruzan y sedimentan en una misma acción. El gesto de deshacer con su cuerpo el trabajo pictórico realizado por ella misma constituye un borramiento de los estereotipos asociados a lo tropical, los que no se limitan al cuerpo femenino (lo vemos en la guayabera y en el cuadro de Vela Zanetti), no obstante y al mismo tiempo, nos recuerda también el rol pasivo de las mujeres en la pose que cita desde la historia del arte, recordando con ello que el cuerpo de femenino ha sido configurado desde una mirada masculina y occidental, desde la mirada de un otro. La pasividad de la pose inicial que adopta Minayi se quiebra cuando destruye el mural y con ello un mes de trabajo. El blanco del delantal nos remite a la neutralidad y también a un lienzo, el que se va pintando o más bien manchando con la trama pictórica borroneada. Algo en la acción me recuerda a las “Antropometrías” (1960) de Yves Klein, solo que como un gesto inverso que posiciona a la artista en el control de su representación y propuesta inquisitiva. Al comienzo del video se señala: “la representación generalmente es unidireccional”, propongo que esa generalidad es interrumpida por “Siboney”, puesto que tensiona las representaciones que han construido en torno a la población afrodescendiente del Caribe, con especial énfasis en los cuerpos de las mujeres.

El cuestionamiento a la historia del arte y su rol en la producción de representaciones es posible encontrarlo en obras que desde una primera mirada no parecen tan vinculadas. Esto sucede con “La geometría brasileña llega a un paraíso tropical – Azul” y “La geometría brasileña llega a un paraíso tropical – Amarillo” (2017-2018) de Rosana Paulino y con la serie “Ejercicios de protesta” (2010) de Liuska Astete Salazar. Las obras de Paulino consisten en dos collages que tienen a la base ilustraciones botánicas de distintos tipos de orquídeas (Epidendrum), en ellos vemos representaciones de animales que se corresponden con la iconografía de la naturaleza brasileña del siglo XIX, y estas ilustraciones científicas se instalan junto a imágenes de personas afrodescendientes, hombres y mujeres, cuyas miradas están negadas por bloques de color, los que referencian a la abstracción geométrica. Esta corriente artística ha simbolizado el “pasaporte” del arte brasileño en el circuito internacional y con ello su valoración y reconocimiento. Esta tendencia característica de la modernidad, es cuestionada por esta obra que le recuerda a esa representación propia del “arte por el arte” los conflictos raciales y la mirada que se niega en la tradición pictórica del país. La inclusión de la orquídea evoca el particular interés que esta suscitó en Europa entre los siglos XVIII y XIX, cuando el cultivo de orquídeas exóticas significó un saqueo en los bosques americanos que llevó a varias de sus especies al peligro de extinción. Esta flor es un ejemplo sutil dentro de las diversas acciones en que se ha manifestado la explotación colonial. “Ejercicios de protesta” en tanto, está compuesta por tres fotografías de acciones realizadas por Astete en el espacio público, cada fotografía se corresponde con un color (rojo, negro y amarillo), al igual que los collages de Paulino. Con su cuerpo cubierto de pintura Astete irrumpe en  las afueras de tres instituciones, su cuerpo desajustado de los cánones de belleza occidentales y monocromo para la ocasión se instala primero pintado de rojo en las afueras del Tribunal de Justicia, en una pose que nos recuerda a la alegoría de la Justicia encarnada también en una mujer. La siguiente irrupción se lleva a cabo en el frontis de una iglesia, con su cuerpo cubierto de negro posa como si estuviera crucificada y finalmente, cubierta de amarillo, se encuentra recostada -tal como lo hizo Minayi en “Siboney”- frente a la Pinacoteca de la Universidad de Concepción, ciudad al sur de Chile que fue el lugar todas sus acciones. El cuerpo de Astete interpela a la justicia desde el rojo que nos recuerda a la sangre y a los miles de crímenes impunes, pienso especialmente en los feminicidios frente a una justicia patriarcal; el negro se opone al blanco celestial de la religión que ha normado a las mujeres y las ha consagrado en el rol de madres, mientras que el amarillo se sitúa frente al mayor acervo artístico del sur de Chile, instalando una pregunta por el rol de las mujeres dentro de ese patrimonio. 

Ejercicio de protesta 1, 2010. Liuska Astete Salazar

Las fotografías de la acción de Astete pueden vincularse con uno de los videos de Judy Chicago presentados en la bienal, me refiero a “Atmospheres” (1968-1974) el que presenta una serie de intervenciones con humo de colores en distintos lugares de California, al comienzo del video vemos que estas se emplazan en el espacio urbano y luego, coincidentemente con la incursión de Chicago en el feminismo, estos se trasladan al paisaje natural e incorporan a mujeres desnudas cuyos cuerpos están completamente cubiertos de color, y esta vez, son ellas quienes manipulan los humos. Las acciones que realizan evidencian una experiencia primitivista de los cuerpos que daría cuenta de una esencia común a todas las mujeres. La propuesta feminista de Chicago en esta época consiste en la configuración de una iconografía femenina ligada a lo biológico, y por tanto, a un esencialismo. El problema con esta propuesta es que ignora asuntos como la raza y las clases sociales generando una versión universalizante del ser mujer, que finalmente termina siendo normativa y excluyente. Es igualmente necesario valorar este feminismo como parte de un primer momento en que se instala una crítica al rol de las mujeres en la sociedad y reconocer que las desigualdades no sólo son de género, sino que se vinculan también a problemas de raza y clase, tal como lo podemos ver en la gran cantidad de obras de la bienal. Desde el arte es posible instalar cuestionamientos que complejizan un relato unitario que margina las diferencias y jerarquiza las vidas de las personas de acuerdo a sus orígenes.

La obra “Están siendo tejidos” (2013-2018) de Helô Sanvoy sirve para quebrar ese imaginario. Se trata de una acción en la que la madre del artista le trenza su cabello, el encuadre de la cámara nos muestra principalmente la acción del trenzado, mientras escuchamos la conversación que ambos mantienen y en la que también participa la esposa de Sanvoy, en este diálogo abordan desde las complejidades de la vida al interior de Goiás, estado de Brasil, hasta las costumbres familiares asociadas al cuidado del cabello. Casi al final del video vemos al artista picando la tierra y luego enterrando su cabeza completamente trenzada en ella, mientras escuchamos el diálogo. Finalmente, Sanvoy se “para de cabeza” y esas trenzas son las raíces de la historia que nos fue narrada y a partir de la cual su cuerpo se erige en el mundo. Esta obra trajo a mi memoria una cita de Richard que dice: 

Tal como “ser mujer” no garantiza por naturaleza el ejercicio crítico de una feminidad necesariamente cuestionadora de la masculinidad hegemónica (ni de sus parámetros culturales dominantes), “ser hombre” no condena al sujeto autor a ser fatalmente partidario de las codificaciones de poder de la cultura oficial ni a reproducir automáticamente sus mecanismos. (Richard, 2018)

“Están siendo tejidos” nos muestra otras posibilidades para comprender la filiación entre una madre y su hijo, en torno a la relación de los hombres con el cabello, la que va más allá del pelo corto normativo y del desinterés que supuestamente caracterizaría el ser masculino. Sobre esto, en la página de la bienal se suma un dato: El momento de cuidar del cabello como contexto para conversaciones relevantes sobre temas sociales y políticos es un evento que se repite en la historia de las familias negras en Brasil.

El cabello es un rasgo distintivo de las personas afrodescendientes y sobre eso también trabaja la artista Priscila Rezende en su performance “Bombril” (2010-2018), esta se sitúa en la Plaza da Alfândega, la que es parte del centro histórico de Porto Alegre, en medio de un sendero con un alto flujo de personas se encuentran dispuestos una serie de trastes metálicos, Rezende aparece en escena vestida de blanco y se ubica detrás de ellos. Moja su cabello, pasa un jabón por él y comienza a fregar los trastes por alrededor de 20 minutos, cada vez que ha jabonado por completo un vaso, una taza, un pocillo, este es arrojado. El nombre de la pieza: “Bombril” referencia a la marca de esponja de acero más usada en Brasil y es también el nombre que se ocupa despectivamente para referirse al cabello de las mujeres negras. Rezende se apropia del insulto y lo transforma en realidad en una acción reiterativa, en la que la vemos molesta e incómoda, misma actitud que debe tener quien se ve obligado a lidiar con burlas y estándares sociales impuestos. Otra obra que también tiene como eje el pelo de una mujer negra es “Paisaje (hemisferio occidental)” (2010-2011) de Lorraine O’grady, este video muestra un plano en el que solo vemos rizos sobre un fondo negro, los que se mueven al ritmo del viento y son acompañados por el sonido de grillos. El pelo transformado en paisaje opera como una metáfora que reconoce su historia y lo reivindica, pues la construcción del paisaje pasa también por el cuerpo. 

Me interesa cerrar este brevísimo recorrido con el trabajo de Rahima Gambo Tatsuniya (2017), una serie fotográfica de colores cautivantes realizada en la escuela Shehu Sanda Kyarimi, en Maiduguri, Nigeria, es decir en un territorio acechado por el grupo terrorista Boko Haram. Este nombre trajo inmediatamente a mi memoria el secuestro de 276 niñas de 2014. Debo desviarme un poco antes de continuar con esta obra, para decir que si bien hay una pérdida al no poder encontrarnos con las obras, las acciones, la ciudad y el espacio exhibitivo; lo bueno de esta bienal es que nos permite buscar en línea las referencias de las obras, a sus artistas y trayectorias, a un clic está cualquier información que necesitemos para complementar o profundizar en lo que vemos. Al googlear Boko Haram apareció entre los primeros resultados la noticia de un ataque perpetrado por este grupo el 10 de junio del presente año, ataque que dejó a más de 80 personas muertas: el horror, fue lo primero que pensé. Este mismo ejercicio de googlear me llevó al instagram del proyecto, donde vemos que la serie presentada en la bienal es parte de un trabajo de mayor envergadura que se complementa con un taller que lleva la artista, junto a las jóvenes de la escuela y me parece muy importante recoger lo que se señala en el instagram sobre el proyecto:

La serie y el taller de Tatsuniya no se trata de salvar a las chicas ‘brown’ de los hombres ‘brown’. (¿Podemos intentar ver a una niña con una hiyab y no sentir la necesidad de salvarla o definirla como víctima?) El taller de Tatsuniya trata sobre las cosas intangibles que suceden cuando reúnes a un grupo de mujeres jóvenes, le das espacio y mantienes ese espacio para que surja la expresión creativa. El taller de Tatsuniya no trata sobre Boko Haram y no encuentra su punto de partida en el trauma que ha causado el conflicto. En todo caso, el conflicto es una nota al pie para este esfuerzo particular.

 Este fragmento del manifiesto del proyecto me hizo recordar unas palabras del historiador mapuche Fernando Pairican, quien señalaba que limitar al papel de víctimas las historias mapuche era depotenciarlas, porque junto con los desgarros y la violencia que las han marcado, existe también la resistencia, existe un presente que se rearticula a pesar y por sobre las décadas de racismo. Entonces, esa idea del horror que me inundó, tomó su espacio justo, puesto que a pesar de Boko Haram, de la violencia, del fundamentalismo religioso, del racismo y del patriarcado existe un presente y aunque, siempre incierto, es posible creer en un futuro. La 12ª bienal de Mercosur, en este presente de revueltas y pandemia, es un espacio crítico reflexivo para involucrarse desde el arte y su potencial disruptivo en problemáticas que atraviesan todas las disputas que mantienen activas las revueltas, desde las obras es posible elaborar impugnaciones a la matriz moderno-colonial racista de género, puesto que el arte es capaz de producir ficciones desde lo estético, expandiendo lo puramente enunciativo, condensando así nuevas formas de cuestionar e intervenir la realidad hegemónica.


¹ http://www.fundacaobienal.art.br/curadoria?lang=es 

2 Esto puede sonar un poco mezquino, puesto que en esa página web se concentran una serie de iniciativas que complementan a las obras y realizan un trabajo de extensión absolutamente necesario. Recomiendo revisar especialmente las propuestas realizadas por el programa educativo: http://www.fundacaobienal.art.br/bienal-12-proposicoes

³ Esta pieza musical escrita en 1929 por Ernesto Lecuona, compositor de padres españoles nacido en Cuba.

4 La traducción es mía.


Mariairis Flores (Marchigüe, 1990) Historiadora del arte y feminista. Es Licenciada y Magíster en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Actualmente desarrolla una investigación FONDART: “Bajo el signo mujer”, dedicada a las exposiciones de mujeres artistas chilenas (1973-1991) y colabora con la revista Artishock. Ha trabajado como coordinadora de la Galería BECH y productora del proyecto “Punto Ciego” de Paz Errázuriz y Jorge Díaz. Se ha desempeñado en diversos proyectos de arte contemporáneo desde el feminismo, la curatoría, la escritura y la gestión. Es co-autora del libro “En Marcha. Ensayos sobre arte, violencia y cuerpo” y autora de “Desbordar el territorio” (2016), publicación desarrollada con el artista Sebastián Calfuqueo. Como investigadora fue parte del proyecto web www.carlosleppe.cl; del libro y video “Arte y política 2005-2015 (fragmentos)” y del proyecto “Mezza: Archivo liberado”.

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