La 12ª Bienal del Mercosur: política artística en tiempos de pandemia

Mariairis Flores <3

El siguiente texto responde a una invitación. Javier Zugarazo, a quién no conocía, me contactó por facebook y me invitó a escribir en esta revista de la cual es editor. La invitación me resultó muy sugerente por la forma en la que fue planteada: En México no se escucha mucho de la bienal de Mercosur y esta edición me parece fundamental, ya es hora de mirar al sur. Me gustó la referencia geolocalizada y la idea de proponer desde el sur-sur del continente americano una mirada de la versión 12ª de la bienal, que se plantea como un tejido que urde los más diversos territorios a través de obras que comparten impulsos y preocupaciones. En esta participan artistas de La Martinica, Polonia, Canadá, Trinidad y Tobago, Nigeria y México, por mencionar algunos lugares más allá de este sur; y se propone una suerte de comunidad afectiva y crítica desde el arte y el activismo en torno a la erradicación de la violencia contra las mujeres y colectivos LGBTTQ+, la pobreza, los sistemas de exclusión y discriminación, y el resguardo por las iniciativas que devastan los recursos naturales del planeta¹.

Cuando acepté esta convocatoria no pensé en las cuestiones que me preocuparían después: ¿Cómo dar cuenta de una bienal que sólo existe en una página web2? ¿Cómo adentrarme en una bienal con más de 60 artistas si no tengo la posibilidad de recorrer las salas e ir encontrándome con las obras y la propuesta curatorial? Entre mis planes de este año estaba participar como investigadora en el seminario organizado por la bienal y con ello asistir a la inauguración. Sin embargo, la pandemia nos canceló los planes a todxs, no obstante, desde la virtualidad intentamos re-organizarnos. Sabiendo esto, es que mi propuesta de lectura se centrará principalmente en aquellas obras cuya experiencia puede traducirse a través de la pantalla. Cabe mencionar también que, independiente de la pandemia y su respectiva “virtualización” del formato bienal, estas siempre son inabordables para una escritura que la visita.

La 12ª versión de la bienal de Mercosur lleva por título: Femenino(S). Visualidades, Acciones y Afectos y la curatoría está a cargo de la historiadora del arte Andrea Giunta, de allí que surge una pregunta inicial ¿Por qué femenino(s) y no feminismo(s), si sabemos que el trabajo de Giunta no tiene inconvenientes en reivindicar el feminismo como lugar de acción para la historia del arte, la investigación y la producción artística? De ello da cuenta, por ejemplo, su último libro publicado: “Feminismo y arte latinoamericano”, que como vemos no omite el concepto en cuestión. En el año 1983, Nelly Richard -crítica cultural-, escribió el ensayo “Un femenino obrando en el lenguaje”, texto temprano en el que planteó:

Es ya necesario disociar lo femenino del soporte-mujer que suele ejemplificarlo en la inmediatez de su correspondencia naturalista a fin de autonomizar esa fuerza de ruptura en el interior de cualquier práctica -firmada por hombre o mujer- que se proponga interrogar lo mayoritario del aparato de representación masculina y violentar la norma de comunicación dominante. (Richard, 1983)

Su propuesta radicaría en entender lo femenino como una disrupción en cualquier proceso de representación que se entiende a sí mismo como unitario y universalizante, puesto que lo femenino en tanto que minoritario dentro del sistema patriarcal, se instala siempre como una diferencia que multiplica lo otro y quiebra la realidad normativa en la que impera el binarismo de género. Luego, parte de estos planteamientos dieron forma al libro “Masculino/Femenino” (1993), el que Giunta instala como punto de partida en su texto curatorial y que entrelaza con voces como Carolina Maria de Jesús, poeta y cronista afrobrasileña, y con Clarice Lispector, escritora brasileña. Desde mi perspectiva, la bienal extiende lo femenino (como diferencia) a una interseccionalidad disruptiva que entiende las opresiones de raza, género, sexo y clase como parte de una misma matriz moderno-colonial racista de género (concepto propuesto por Yuderkys Espinosa) y que se opone a un “las mujeres” como un sujeto universal que vivirían una misma opresión de modo uniforme, ignorando los orígenes de clase y raza.

Retomando la pregunta que planteé al comienzo del párrafo anterior aventuro dos posibles respuestas; en un primer momento imagino que en el Brasil de Bolsonaro es complejo instalar la palabra feminismo en el espacio público, un espacio que sigue siendo altamente reaccionario y violento, cuestión que vemos incluso en el contexto de la pandemia.  Luego, pienso en la relación entre arte contemporáneo y feminismo, una relación que no es unívoca, ya que las obras son espacios en los que convergen sentidos diversos y que no clausuran un significado único, en esto la relación con el espectador es clave, puesto que las obras terminan de constituirse en su lectura. Laura Cottingham, curadora feminista lo plantea de un modo que resulta muy elocuente en “Si sólo es un símbolo, entonces mandémoslo al carajo. Política feminista y arte”:

Fiel a su emplazamiento como proceso, el arte de inspiración feminista sigue adoptando formas variopintas y contradictorias. Debido a su peculiar estatus como movimiento oficial y también marginal, las artistas mujeres están reñidas con la perspectiva que le quieren dar a su arte de cara al feminismo; algunas artistas me han informado de que su trabajo NO ES feminista, y no tengo la menor idea de cómo han llegado a esta interpretación o incluso por qué la hacen. Otras artistas me han dicho, tajantemente, que su arte es decididamente feminista, y yo lo miro y no encuentro nada que se asemeje al feminismo, tal como yo lo conozco. (Cottingham, 2006, p. 84-91)


Sin embargo, el arte feminista si tiene una historia vinculada al activismo que instaló este problema en el campo artístico a finales de los sesenta. Así, la exposición incluye a artistas como Judy Chicago o Mónica Mayer, pero también a artistas como Maruch Santiz Gómez, cuya obra “Creencias de nuestros antepasados” (1994) está constituida por fotografías que remiten a dichos en tzotzil y que recogen parte la cultura de la comunidad de Cruztón, Municipio de San Juan Chamula en Chiapas, lugar en el que creció. ¿Es necesario llamar a esa obra como feminista? No lo creo, no obstante es imposible desconocer la potencia de su impulso por construir un imaginario que parte de la oralidad. Su propuesta desde lo estético nos permite una aproximación a una realidad desconocida para quienes habitamos la lengua colonial y poco sabemos de la historia y actualidad de distintas comunidades indígenas que se encuentran en toda Abya Yala.

Y así, en el espacio abierto por la bienal, se encuentra una variedad de obras que nos interpelan desde presentes complejos y otras que, a mi juicio, solo se quedan en un ejercicio formal, independiente de la inscripción crítica que se les asigne. Esto es lo que sucede, por ejemplo, con la obra “Grupo Familiar” (1999-2000) de Cristina Schiavi, la que de acuerdo a la descripción disponible en el sitio de la bienal: introduce una distancia irónica y crítica respecto de las formas del patriarcado que el concepto tradicional de familia reproduce en el capitalismo y en la que yo solo puedo ver una escultura que se corresponde con los códigos de una obra galerística. 


Mi lectura se interesa entonces, por las obras capaces de cruzar distintas referencias y abrir reflexiones. Esto es lo que sucede con la obra “Siboney” (2014) de Joiri Minaya, una video performance que aborda la estereotipación del cuerpo de las mujeres negras, dada por el vínculo entre arte y cultura popular. La acción está dividida en dos etapas, en la primera -que abre con una cita a Ana Mendieta en la que se refiere a cómo ella era percibida por otros- la artista ingresa a un espacio exhibitivo y se viste completamente de blanco para crear un mural. Este mural recrea el patrón de una guayabera, prenda masculina característica de Centroamérica. Al comienzo del video se insertan mediante texto una serie de preguntas tales como: “¿Quién tiene voz para hablar? ¿Quién representa y a quién?”, mientras de fondo vemos una pintura del muralista español José Vela Zanetti, quien vivió largo tiempo en República Dominicana y que es señalado como un precursor de la modernidad en dicho país. La pintura de Zanetti representa a una pareja de mulatxs, ella baila con los pechos descubiertos, escasamente vestida con una tela de patrón similar al de la guayabera, mientras él toca un tambor balsié. En la parte inferior está inscrito un verso del poema “Trópico suelto” del poeta dominicano Manuel del Cabral. Tanto la obra pictórica como la poética representan la configuración de un imaginario en torno a la cultura negra dominicana desde la mirada externa y exotizante, que se encarna en los autores canónicos mencionados.

Siboney, 2014, Joiri Minaya, fotograma

La segunda parte de la acción nos muestra a la artista frente a su mural terminado, ella está recostada en la típica pose de un desnudo reclinado y moja su cuerpo con un vaso de agua, el blanco de su ropa comienza a volverse transparente y a pegarse a su piel, una vez que está lo suficientemente mojada se para y comienza a pasar su cuerpo por todo el mural al ritmo de la canción “Siboney”³, que da título a la obra. La letra habla acerca del amor hacia una mujer llamada Siboney, que es también el nombre de un pueblo indígena que se ubicaba en las Antillas del Mar Caribe. La versión de Siboney escogida por Minaya es interpretada por Connie Francis, cantante pop estadounidense exitosa en la década de los 60 y cuya carrera se vio interrumpida por una violación que casi le costó la vida. Me parece necesario consignar todos estos datos, puesto que nos permiten aproximaciones diversas a la obra, a través de las múltiples historias que se cruzan y sedimentan en una misma acción. El gesto de deshacer con su cuerpo el trabajo pictórico realizado por ella misma constituye un borramiento de los estereotipos asociados a lo tropical, los que no se limitan al cuerpo femenino (lo vemos en la guayabera y en el cuadro de Vela Zanetti), no obstante y al mismo tiempo, nos recuerda también el rol pasivo de las mujeres en la pose que cita desde la historia del arte, recordando con ello que el cuerpo de femenino ha sido configurado desde una mirada masculina y occidental, desde la mirada de un otro. La pasividad de la pose inicial que adopta Minayi se quiebra cuando destruye el mural y con ello un mes de trabajo. El blanco del delantal nos remite a la neutralidad y también a un lienzo, el que se va pintando o más bien manchando con la trama pictórica borroneada. Algo en la acción me recuerda a las “Antropometrías” (1960) de Yves Klein, solo que como un gesto inverso que posiciona a la artista en el control de su representación y propuesta inquisitiva. Al comienzo del video se señala: “la representación generalmente es unidireccional”, propongo que esa generalidad es interrumpida por “Siboney”, puesto que tensiona las representaciones que han construido en torno a la población afrodescendiente del Caribe, con especial énfasis en los cuerpos de las mujeres.

El cuestionamiento a la historia del arte y su rol en la producción de representaciones es posible encontrarlo en obras que desde una primera mirada no parecen tan vinculadas. Esto sucede con “La geometría brasileña llega a un paraíso tropical – Azul” y “La geometría brasileña llega a un paraíso tropical – Amarillo” (2017-2018) de Rosana Paulino y con la serie “Ejercicios de protesta” (2010) de Liuska Astete Salazar. Las obras de Paulino consisten en dos collages que tienen a la base ilustraciones botánicas de distintos tipos de orquídeas (Epidendrum), en ellos vemos representaciones de animales que se corresponden con la iconografía de la naturaleza brasileña del siglo XIX, y estas ilustraciones científicas se instalan junto a imágenes de personas afrodescendientes, hombres y mujeres, cuyas miradas están negadas por bloques de color, los que referencian a la abstracción geométrica. Esta corriente artística ha simbolizado el “pasaporte” del arte brasileño en el circuito internacional y con ello su valoración y reconocimiento. Esta tendencia característica de la modernidad, es cuestionada por esta obra que le recuerda a esa representación propia del “arte por el arte” los conflictos raciales y la mirada que se niega en la tradición pictórica del país. La inclusión de la orquídea evoca el particular interés que esta suscitó en Europa entre los siglos XVIII y XIX, cuando el cultivo de orquídeas exóticas significó un saqueo en los bosques americanos que llevó a varias de sus especies al peligro de extinción. Esta flor es un ejemplo sutil dentro de las diversas acciones en que se ha manifestado la explotación colonial. “Ejercicios de protesta” en tanto, está compuesta por tres fotografías de acciones realizadas por Astete en el espacio público, cada fotografía se corresponde con un color (rojo, negro y amarillo), al igual que los collages de Paulino. Con su cuerpo cubierto de pintura Astete irrumpe en  las afueras de tres instituciones, su cuerpo desajustado de los cánones de belleza occidentales y monocromo para la ocasión se instala primero pintado de rojo en las afueras del Tribunal de Justicia, en una pose que nos recuerda a la alegoría de la Justicia encarnada también en una mujer. La siguiente irrupción se lleva a cabo en el frontis de una iglesia, con su cuerpo cubierto de negro posa como si estuviera crucificada y finalmente, cubierta de amarillo, se encuentra recostada -tal como lo hizo Minayi en “Siboney”- frente a la Pinacoteca de la Universidad de Concepción, ciudad al sur de Chile que fue el lugar todas sus acciones. El cuerpo de Astete interpela a la justicia desde el rojo que nos recuerda a la sangre y a los miles de crímenes impunes, pienso especialmente en los feminicidios frente a una justicia patriarcal; el negro se opone al blanco celestial de la religión que ha normado a las mujeres y las ha consagrado en el rol de madres, mientras que el amarillo se sitúa frente al mayor acervo artístico del sur de Chile, instalando una pregunta por el rol de las mujeres dentro de ese patrimonio. 

Ejercicio de protesta 1, 2010. Liuska Astete Salazar

Las fotografías de la acción de Astete pueden vincularse con uno de los videos de Judy Chicago presentados en la bienal, me refiero a “Atmospheres” (1968-1974) el que presenta una serie de intervenciones con humo de colores en distintos lugares de California, al comienzo del video vemos que estas se emplazan en el espacio urbano y luego, coincidentemente con la incursión de Chicago en el feminismo, estos se trasladan al paisaje natural e incorporan a mujeres desnudas cuyos cuerpos están completamente cubiertos de color, y esta vez, son ellas quienes manipulan los humos. Las acciones que realizan evidencian una experiencia primitivista de los cuerpos que daría cuenta de una esencia común a todas las mujeres. La propuesta feminista de Chicago en esta época consiste en la configuración de una iconografía femenina ligada a lo biológico, y por tanto, a un esencialismo. El problema con esta propuesta es que ignora asuntos como la raza y las clases sociales generando una versión universalizante del ser mujer, que finalmente termina siendo normativa y excluyente. Es igualmente necesario valorar este feminismo como parte de un primer momento en que se instala una crítica al rol de las mujeres en la sociedad y reconocer que las desigualdades no sólo son de género, sino que se vinculan también a problemas de raza y clase, tal como lo podemos ver en la gran cantidad de obras de la bienal. Desde el arte es posible instalar cuestionamientos que complejizan un relato unitario que margina las diferencias y jerarquiza las vidas de las personas de acuerdo a sus orígenes.

La obra “Están siendo tejidos” (2013-2018) de Helô Sanvoy sirve para quebrar ese imaginario. Se trata de una acción en la que la madre del artista le trenza su cabello, el encuadre de la cámara nos muestra principalmente la acción del trenzado, mientras escuchamos la conversación que ambos mantienen y en la que también participa la esposa de Sanvoy, en este diálogo abordan desde las complejidades de la vida al interior de Goiás, estado de Brasil, hasta las costumbres familiares asociadas al cuidado del cabello. Casi al final del video vemos al artista picando la tierra y luego enterrando su cabeza completamente trenzada en ella, mientras escuchamos el diálogo. Finalmente, Sanvoy se “para de cabeza” y esas trenzas son las raíces de la historia que nos fue narrada y a partir de la cual su cuerpo se erige en el mundo. Esta obra trajo a mi memoria una cita de Richard que dice: 

Tal como “ser mujer” no garantiza por naturaleza el ejercicio crítico de una feminidad necesariamente cuestionadora de la masculinidad hegemónica (ni de sus parámetros culturales dominantes), “ser hombre” no condena al sujeto autor a ser fatalmente partidario de las codificaciones de poder de la cultura oficial ni a reproducir automáticamente sus mecanismos. (Richard, 2018)

“Están siendo tejidos” nos muestra otras posibilidades para comprender la filiación entre una madre y su hijo, en torno a la relación de los hombres con el cabello, la que va más allá del pelo corto normativo y del desinterés que supuestamente caracterizaría el ser masculino. Sobre esto, en la página de la bienal se suma un dato: El momento de cuidar del cabello como contexto para conversaciones relevantes sobre temas sociales y políticos es un evento que se repite en la historia de las familias negras en Brasil.

El cabello es un rasgo distintivo de las personas afrodescendientes y sobre eso también trabaja la artista Priscila Rezende en su performance “Bombril” (2010-2018), esta se sitúa en la Plaza da Alfândega, la que es parte del centro histórico de Porto Alegre, en medio de un sendero con un alto flujo de personas se encuentran dispuestos una serie de trastes metálicos, Rezende aparece en escena vestida de blanco y se ubica detrás de ellos. Moja su cabello, pasa un jabón por él y comienza a fregar los trastes por alrededor de 20 minutos, cada vez que ha jabonado por completo un vaso, una taza, un pocillo, este es arrojado. El nombre de la pieza: “Bombril” referencia a la marca de esponja de acero más usada en Brasil y es también el nombre que se ocupa despectivamente para referirse al cabello de las mujeres negras. Rezende se apropia del insulto y lo transforma en realidad en una acción reiterativa, en la que la vemos molesta e incómoda, misma actitud que debe tener quien se ve obligado a lidiar con burlas y estándares sociales impuestos. Otra obra que también tiene como eje el pelo de una mujer negra es “Paisaje (hemisferio occidental)” (2010-2011) de Lorraine O’grady, este video muestra un plano en el que solo vemos rizos sobre un fondo negro, los que se mueven al ritmo del viento y son acompañados por el sonido de grillos. El pelo transformado en paisaje opera como una metáfora que reconoce su historia y lo reivindica, pues la construcción del paisaje pasa también por el cuerpo. 

Me interesa cerrar este brevísimo recorrido con el trabajo de Rahima Gambo Tatsuniya (2017), una serie fotográfica de colores cautivantes realizada en la escuela Shehu Sanda Kyarimi, en Maiduguri, Nigeria, es decir en un territorio acechado por el grupo terrorista Boko Haram. Este nombre trajo inmediatamente a mi memoria el secuestro de 276 niñas de 2014. Debo desviarme un poco antes de continuar con esta obra, para decir que si bien hay una pérdida al no poder encontrarnos con las obras, las acciones, la ciudad y el espacio exhibitivo; lo bueno de esta bienal es que nos permite buscar en línea las referencias de las obras, a sus artistas y trayectorias, a un clic está cualquier información que necesitemos para complementar o profundizar en lo que vemos. Al googlear Boko Haram apareció entre los primeros resultados la noticia de un ataque perpetrado por este grupo el 10 de junio del presente año, ataque que dejó a más de 80 personas muertas: el horror, fue lo primero que pensé. Este mismo ejercicio de googlear me llevó al instagram del proyecto, donde vemos que la serie presentada en la bienal es parte de un trabajo de mayor envergadura que se complementa con un taller que lleva la artista, junto a las jóvenes de la escuela y me parece muy importante recoger lo que se señala en el instagram sobre el proyecto:

La serie y el taller de Tatsuniya no se trata de salvar a las chicas ‘brown’ de los hombres ‘brown’. (¿Podemos intentar ver a una niña con una hiyab y no sentir la necesidad de salvarla o definirla como víctima?) El taller de Tatsuniya trata sobre las cosas intangibles que suceden cuando reúnes a un grupo de mujeres jóvenes, le das espacio y mantienes ese espacio para que surja la expresión creativa. El taller de Tatsuniya no trata sobre Boko Haram y no encuentra su punto de partida en el trauma que ha causado el conflicto. En todo caso, el conflicto es una nota al pie para este esfuerzo particular.

 Este fragmento del manifiesto del proyecto me hizo recordar unas palabras del historiador mapuche Fernando Pairican, quien señalaba que limitar al papel de víctimas las historias mapuche era depotenciarlas, porque junto con los desgarros y la violencia que las han marcado, existe también la resistencia, existe un presente que se rearticula a pesar y por sobre las décadas de racismo. Entonces, esa idea del horror que me inundó, tomó su espacio justo, puesto que a pesar de Boko Haram, de la violencia, del fundamentalismo religioso, del racismo y del patriarcado existe un presente y aunque, siempre incierto, es posible creer en un futuro. La 12ª bienal de Mercosur, en este presente de revueltas y pandemia, es un espacio crítico reflexivo para involucrarse desde el arte y su potencial disruptivo en problemáticas que atraviesan todas las disputas que mantienen activas las revueltas, desde las obras es posible elaborar impugnaciones a la matriz moderno-colonial racista de género, puesto que el arte es capaz de producir ficciones desde lo estético, expandiendo lo puramente enunciativo, condensando así nuevas formas de cuestionar e intervenir la realidad hegemónica.


¹ http://www.fundacaobienal.art.br/curadoria?lang=es 

2 Esto puede sonar un poco mezquino, puesto que en esa página web se concentran una serie de iniciativas que complementan a las obras y realizan un trabajo de extensión absolutamente necesario. Recomiendo revisar especialmente las propuestas realizadas por el programa educativo: http://www.fundacaobienal.art.br/bienal-12-proposicoes

³ Esta pieza musical escrita en 1929 por Ernesto Lecuona, compositor de padres españoles nacido en Cuba.

4 La traducción es mía.


Mariairis Flores (Marchigüe, 1990) Historiadora del arte y feminista. Es Licenciada y Magíster en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Actualmente desarrolla una investigación FONDART: “Bajo el signo mujer”, dedicada a las exposiciones de mujeres artistas chilenas (1973-1991) y colabora con la revista Artishock. Ha trabajado como coordinadora de la Galería BECH y productora del proyecto “Punto Ciego” de Paz Errázuriz y Jorge Díaz. Se ha desempeñado en diversos proyectos de arte contemporáneo desde el feminismo, la curatoría, la escritura y la gestión. Es co-autora del libro “En Marcha. Ensayos sobre arte, violencia y cuerpo” y autora de “Desbordar el territorio” (2016), publicación desarrollada con el artista Sebastián Calfuqueo. Como investigadora fue parte del proyecto web www.carlosleppe.cl; del libro y video “Arte y política 2005-2015 (fragmentos)” y del proyecto “Mezza: Archivo liberado”.

EYES WITHOUT A FACE: NICOLE CHAPUT, PINTORA DE MUÑECAS

Juan Pablo Ramos <3

Si la pintura clásica hace del cuerpo y del auto/retrato una vía de sólida permanencia, de perdurabilidad atemporal, la pintura moderna opta por vías de representación donde el sujeto se evade, distorsionando su identidad hasta volverla irreconocible. A la par, los cánones de belleza se desestabilizan, motivando la aparición de sensibilidades estéticas que reverencian el horror, lo grotesco, lo decaído, en fin, todo aquello que rehúye, desafiante, a ser categorizado como bello.

Al corroer las convenciones en torno a la belleza, la producción de la pintora mexicana Nicole Chaput (1995) parece heredera de aquella genealogía moderna. Mediante un desconcertante bordado de citas intertextuales, su obra retrata seres femeninos deformes, un ciempiés humano confeccionado por rasgos y elementos de musas cosidas entre sí como partes de muñecas: Kate Moss, Mia Farrow en Rosemary’s Baby, Chloë Sevigny en Kids, Courtney Love, Hope Sandoval o la infanta Margarita Teresa de Austria. Aún si prevalecen las tonalidades cálidas, los colores pastel, la atmósfera envolvente es, ante todo, siniestra.

Diva Menina, 2018. Óleo sobre tela. 56 x 71 cm.

Cada cuadro de Chaput porta su propia herida. En ocasiones, la herida permanece abierta. Mírame —parece susurrar— feliz y sangrante. Algunas, aunque se resistan, parecen haber cicatrizado tiempo atrás; el semblante no olvida las huellas del padecimiento. Son entidades sufrientes, desgarradas, extrañas en su propia belleza. Esta fragmentación interior se traduce, en términos pictóricos, en una fragmentación del cuerpo, en la delirante recomposición anatómica de sus creaciones. Cuerpos fileteados, mutilados y extirpados, algunos con órganos sobrantes, con pústulas y protuberancias, enmascarados o disfrazados, barrocos en su excesiva carga de pliegues, disfraces y capas de color.

La idea del cuerpo y sus múltiples disfraces se exacerba en su exhibición más reciente, Busca! Vísteme! Mala combinación! (FUEGO, 2020), al lado de Israel Urmeer. Su título homenajea a Clueless (dir. Amy Heckerling, 1995), chick flick de culto que relata las tragicómicas peripecias de una rubia adolescente en Beverly Hills. En la primera escena apreciamos el devenir maniquí de Cher Horowitz, la atribulada protagonista interpretada por Alicia Silverstone, quien escoge su atuendo a través de un clóset virtual que genera infinitas combinaciones de ropa de diseñador. Sin duda aprendemos más de la psique de los personajes de Clueless por su forma de vestir que por su forma de pensar. Aquella inagotable posibilidad para auto/inventarse por medio de la indumentaria, la moda y la apariencia exterior sirven a la artista como valioso repertorio visual e incluso como una suerte de poiesis.

Frágiles y espectrales, sus retratos plantean una crisis de la bidimensionalidad y de la materialidad misma del lienzo con el uso de excedentes textiles —mallas, brazos, ribetes, prótesis blandas— que convierten de manera lúdica al espacio de exhibición en el aparador de una boutique, un clóset imaginario donde las apariencias fijas se desvanecen. En una memorable escena de Clueless, Cher juzga con mordacidad el aspecto de Amber, su compañera y rival de salón de clases. “She’s a full-on monet!”, exclama, dando a entender que, de cerca, Amber pierde su encanto. La operación es a la inversa en los retratos de Chaput. A lo lejos, generan desconcierto. Observados con detenimiento, enternecen, reclaman compasión o piden venganza. Las apariencias engañan.

La inusual sinergia entre Chaput y sus creaciones es parecida a la que establecen una muñeca y su propietaria (aunque a veces, claro está, se inviertan los papeles y sea la muñeca quien manda). Flecos de los bordes de telas desgarradas que han de ser cepillados con diligencia; pigmentos como maquillaje que recubren grietas e imperfecciones, dependiendo la necesidad del rostro en turno; capas espesas de brillo iluminan la posibilidad cosmetológica del lienzo. Al saberse dueñas de la eterna juventud, sus retratadas tienen mucho de muñeca. Ellas activan toda una paleta de emociones según su capricho: lloran, sonríen, cagan, sudan, vomitan, expulsan mocos. Una mirada abyecta las atraviesa y perfora. Se sacuden al ver el reflejo de su propia violencia. Indudablemente la producción pictórica de Nicole Chaput contiene un matiz autobiográfico. Sus imágenes detonan recuerdos, anécdotas de adolescencia, memorias de infancia que se escapan conforme tratamos de capturar su ambigua esencia. Alegoría, quizá, de cómo la identidad personal femenina se disuelve con el paso de los años entre sustancias varias —peróxido,  quitaesmalte, alcohol—, de modo que lo único que le queda a la artista es capturar las sucesivas transformaciones o máscaras de un cuerpo, hasta que ya no quede nada más, si acaso los músculos, la grasa, los huesos. Pues ¿cómo rearticular las partes de la muñeca, hasta que ya no exista la muñeca? ¿Cómo pintar la cara hasta que ya no quede cara, tan solo los ojos? Parece atinado responder con un verso de Sylvia Plath que, en un intento de confesión, opta por el silenciamiento: “Carezco de rostro. He querido borrarme” [And I have no face. I have wanted to efface myself].


Imagen principal: Madonnas lloronas, 2019. Óleo sobre tela. 61 x 46 cm.

Todas las piezas son de Nicole Chaput. Fotografías de Renata Cruz Lara.


Juan Pablo Ramos (1993) vive y escribe en la Ciudad de México. Maestro en Letras Españolas con mención honorífica por la Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha hospedado en instituciones como el Centro de la Imagen, Sala de Arte Público Siqueiros y la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Autor del libro Emerson en Tijuana (ed. Máquina de aplausos, 2019). En el 2020 fue beneficiario del programa “Contigo en la distancia: Arte desde casa” por el proyecto “Archivo General de la Inacción”. Colabora para la plataforma Obras de Arte Comentadas.

La cara animal de la brutalidad racista

Hélio Menezes <3

Al empuñar la cabeza de un cerdo, un manifestante de Minneapolis actualiza el simbolismo del animal como la encarnación del enemigo, redistribuyendo la violencia a la disputa de imágenes y narrativas  visuales.*

El hombre levanta una cabeza de cerdo, sosteniendola por las orejas con sus propias manos, como si fuera una bandera. Es una advertencia. Es también un amuleto. El registro fotográfico, realizado en Minneapolis por Jeff Wheeler en el segundo día de protestas después del asesinato de George Floyd, ha estado circulando en las redes sociales junto a docenas de fotografías de edificios en llamas y otras escenas impactantes de los levantamientos raciales que han tomado los Estados Unidos- y que se esparcen como pólvora por todo el mundo.

Sin embargo, esta imagen en particular, es demasiado fuerte y simbólica para no sacudirnos. La pieza flácida del cerdo decapitado, tan blanca, tan rosada, moribunda, contrasta completamente con el rostro negro del sujeto que la empuña justo encima y frente a su propia cabeza. Sus facciones son serías, vívidas; los ojos enfocados, la boca cerrada, los puños apretados (un gesto clásico de orgullo negro) y la altivez de la postura evocan sentimientos de revuelta y serenidad en igual medida; y remite a ese estado del espíritu propio de quién, en medio de la violencia, encuentra una forma de organizarla y devolverla, como puede, a aquellos que la perpetran continuamente en su contra- aunque sea como un signo.

Las personas alrededor, hombres y mujeres, blancos y negros, máscaras en sus rostros y teléfonos celulares en sus manos- objetos que se convirtieron en una especie de extensiones-cyborg del cuerpo en tiempos pandémicos, escudos indispensables para quién hoy sale a la calle, registran el contraplano de la imagen. No podemos verlo, pero los elementos dispuestos nos permiten inferir con seguridad de qué se trata: es la policía del otro lado, a su lado, empuñando sus armas y demás tecnologías de violencia.

Y es contra ella, para ella, que este hombre vestido de negro muestra al cerdo desollado. Sin embargo, ceci n’est pas un cerdo. Al menos no un cerdo cualquiera. «Pig» es un término del argot utilizado para designar, de modo ofensivo, a los agentes policiacos en los Estados Unidos. La asociación también está fuertemente presente en la cultura visual norteamericana, encontramos en las impresiones de Emory Douglas de los años sesenta y setenta un poderoso discurso visual que vincula definitivamente al pobre mamífero con la figura del policía racista. Si en el plano de lo real la violencia genocida de la policía ha convertido las vidas negras en objetivos de represión, encarcelamiento y muerte, en el plano inverso de lo simbólico es el animal-policía el que aparece abatido, vencido, inanimado. En los periódicos de las Panteras Negras de ayer, como en la foto del Star Tribune de Minneapolis a la que ahora volteamos nuestros ojos.

Ilustración de Emory Douglas para el periódico de las Panteras Negras, noviembre 1969

La estrategia de redistribuir la violencia por medio de la disputa de imágenes y narrativas visuales es parte integral y de larga data de las luchas negras en los EUA y en todas partes. Este juego de inversiones hace que la composición fotográfica sea todavía más intrigante. La cabeza del animal y la cara del hombre, alineadas, forman un paralelo perturbador con la imagen que, de cierto modo, la originó: el infausto video en el que vemos, el rostro del policía Derek Chauvin, mientras presiona la cabeza de George Floyd hasta sofocarlo, la cara perversa del racismo institucional insostenible en uniforme. En la foto, como en el video, se destacan el contraste y las posiciones de las cabezas blancas y negras.

Y remite a otra imagen poderosa, aunque menos conocida. Se trata de Bitwa in San Domingo (1845), un lienzo del polaco January Suchodolski que proyecta, algunas décadas después, cómo se habría desarrollado una de las batallas del proceso de guerras de independencia de Haití. Un proceso que, a la vuelta del siglo XVIII para el  XIX, transformó a la colonia azucarera más rentable del imperio colonial francés en el primer país del Nuevo Mundo en abolir la esclavitud. La pintura, poco acostumbrada al realismo de los hechos, no escapa a la mirada colonial de su contexto. Imagina a un ejército negro desorganizado, sin camisa, con armas rudimentarias, en oposición a un ejército europeo alineado, bien vestido, a caballo. En el lado izquierdo del lienzo, un soldado negro, probablemente ex-esclavo, empuña la cabeza de un hombre blanco- una forma del pintor para ilustrar el supuesto salvajismo y la violencia de los abolicionistas e independentistas de la entonces isla de Santo Domingo, cuya fama asustó a Europa y sacudiría todo el sistema colonial, inspirando revueltas de esclavos en el Caribe y en todo el continente americano.

“Bitwa in San Domingo” (1845), January Suchodolski

De manera similar al cuerpo que evoca los brazos extendidos del hombre en la foto en Minneapolis, también el soldado del lienzo, en un gesto altivo, sostiene la cabeza por encima y frente a su rostro, formando un paralelo, dirigido y en contra del ejército blanco que lo encara. En ambas imágenes, a la manera de los antiguos rituales de sacrificio y purga, las partes decapitadas parecen funcionar como un amuleto apotropaico, ofrecido para evitar desgracias e infortunios. Por cierto, se dice que la revolución haitiana comenzó en la noche secreta de la ceremonia de Bois Caïman, un gran ritual  vudú que, según la historia oral aún contada en Haití, reunió a cientos de esclavos para, después del sacrificio ritual de un cerdo – ¡atentos! – desencadenar las revueltas que culminarían en la abolición de la esclavitud.

Quizás a partir de ahí, quién sabe, y de los muchos otros relatos y rumores de decapitación de soldados blancos, de puercos inmolados para la protección física y espiritual de los negros esclavizados, Alejo Carpentier ha encontrado la fuente para la apertura de su “O reino deste mundo” (1985), en la que recrea, literaria e imaginativamente, los años sangrientos de la revolución haitiana. Ti Noel, un personaje de la trama, tal vez sirva como un buen apodo para estos dos sujetos negros que, como Ogum, cortan las cabezas de los opresores y las exhiben, sin miedo- en la vieja batalla de Santo Domingo o en las nuevas batallas de Minneapolis. El extracto vale ser citado:

Mientras el amo se hacía rasurar, Ti Noel pudo contemplar a su gusto las cuatro cabezas de cera que
adornaban el estante de la entrada. Los rizos de las pelucas enmarcaban semblantes inmóviles, antes
de abrirse, en un remanso de bucles, sobre el tapete encarnado. Aquellas cabezas parecían tan reales
—aunque tan muertas, por la fijeza de los ojos— como la cabeza parlante que un charlatán de paso había traído al Cabo, años atrás, para ayudarlo a vender un elixir contra el dolor de muelas y el reumatismo. Por una graciosa casualidad, la tripería contigua exhibía cabezas de terneros, desolladas, con un tallito de perejil sobre la lengua, que tenían la misma calidad cerosa, como adormecidas entre rabos escarlatas, patas en gelatina, y ollas que
contenían tripas guisadas a la moda de Caen. Sólo un tabique de madera separaba ambos mostradores,
y Ti Noel se divertía pensando que, al lado de las cabezas descoloridas de los terneros, se servían
cabezas de blancos señores en el mantel de la misma mesa.

Agradecemos al autor el permiso para la traducción y publicación por parte de Chiquilla electrónica. 

*Publicación original en la Revista Serrote, 34, del Instituto Moreira Salles, disponible en https://www.revistaserrote.com.br/2020/06/a-face-animal-da-brutalidade-racista-por-helio-menezes/

Este artículo es parte de la serie #IMSquarentena, que reúne ensayos de la colección, colaboraciones inéditas y una selección de textos que ayudan a reflexionar sobre el mundo en tiempos de pandemia. 

Imagen principal: Protesta contra el asesinato de George Floyd en manos de la polícia de Minneapolis (Jeff Wheeler/Star Tribune via AP/27-05-20)


Hélio Menezes (1986) es antropólogo, trabaja como curador, crítico e investigador. Es curador de arte contemporáneo en el Centro Cultural São Paulo.

Aviones y girasoles. Dos argentinas varadas en México y repatriadas por mormones

Patricia Fogelman <3

Soy historiadora e investigadora del CONICET, Argentina. Viajé a México el 11 de febrero junto a mi pareja Victoria Polti, que es antropóloga y flautista. Las dos teníamos actividades académicas: conferencias y cursos en la UNAM primero y un congreso en la Facultad de Música, en la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, después. Hasta el 11 de marzo todo transcurrió con normalidad. Más o menos en esos días empezaron percibirse las “gripes y resfríos dudosos” entre los participantes. Incluso, nosotras nos resfriamos y asustamos un poco pero no resultaba ser nada grave, sólo la incomodidad de generar miedo entre las personas con las que nos podríamos cruzar. 

Nuestro pasaje de regreso a Buenos Aires, Vía Aeroméxico, estaba fechado el 17 de marzo desde la Ciudad de México. Por eso, el (supuesto) final de nuestro viaje nos encontraba en un clima de nervios general por el reconocimiento oficial de que el Covid-19 había alcanzado el nivel de pandemia. Volvíamos desde Tuxtla para hacer pie en CDMX resfriadas, agotadas y preocupadas. Íbamos a hospedarnos por dos noches en un hotel que reservamos por internet, con una empresa muy conocida y que resultó ser una estafa: el hotel no tenía ventana, el cuarto era diminuto, la humedad era mucha y no estábamos bien de salud, así que cancelamos y fuimos enfrente, a ver uno mejor que el mismo hospedero nos estaba sugiriendo. Así, llegamos el 15 de marzo al Hotel Casa Moctezuma, en el barrio El Carmen (Coyoacán): era una antigua casa muy bien restaurada, con un bello jardín con una fuente y con un encargado sumamente correcto y eficaz. El lugar era de un nivel bastante más alto que lo previsto, pero como era por dos noches, ese gasto lo podíamos afrentar y, así, descansar y reponernos un poco del resfrío. Roberto (así se llama el encargado) nos acompañó a elegir el cuarto y nos quedamos con un estudio amplio, con cocina, muy luminoso y con ventanas que daban al jardín. No abrimos casi las valijas porque íbamos a irnos en dos días, nunca esperamos que el vuelo se cancelara: antes habíamos preguntado en el escritorio de Aeroméxico -cuando pasamos por el aeropuerto- y nos dijeron que “estaba todo normal”. 

La cuestión es que la cancelación del vuelo vino sin fecha de reprogramación y en medio de la paranoia del contagio, estar varadas nos generó una enorme angustia. Seguíamos resfriadas, lo que nos convertía en sospechosas de portar el virus, debíamos hacer gestiones de reprogramación o endoso de pasajes, necesitábamos ir a las oficinas de Aeroméxico porque no atendían los teléfonos ni respondían a través de las redes. Fuimos a una de las sucursales y los empleados no daban ninguna respuesta, montamos una escena (es cierto) y simplemente decían que el gobierno argentino había prohibido los vuelos comerciales (en ese momento, eso no era real) motivo por el cual la empresa no podría  reprogramar vuelos. Realmente no podíamos comprar nuevos pasajes en otra aerolínea, el hotel para nosotras se contaba en dólares (el dólar en Argentina se estaba disparando y, además, se nos sumaba el 30% de un impuesto argentino sobre gastos en el exterior), estábamos con las defensas bajas y más expuestas al contagio. Obviamente, nuestras coberturas médicas de viaje expiraron en el mismo momento que se canceló nuestro regreso. 

Fuimos, a pesar de todo eso, al Consulado Argentino en México. Tampoco allí había soluciones. El personal se veía tan estresado e impotente como nosotras. Salimos y tomamos un taxi al aeropuerto donde, en la oficina de Aeroméxico, reclamamos por nuestros billetes pero no había reprogramación ni endoso del vuelo a otras aerolíneas. Primero nos ignoraron, así que levantamos la voz, exigimos el reintegro o la reprogramación en voz muy alta, llamamos al responsable de la sección y vino… pero nos amenazó y llamó a seguridad del Aeropuerto. Nos filmamos y comunicamos con la Embajada mientras venía el guardia pero no ofrecieron ninguna ayuda. El policía nos llevaba a PROFECO pero no sabía explicarnos qué eran esas siglas. En el camino, googleamos y vimos que se trataba de una oficina de orientación y registros de reclamos para consumidores del aeropuerto. Cuando llegamos, simplemente había una mesa en un hall con un cartel, un hombre y una mujer que comían hamburguesas. No era una oficina. El hombre nos atiende con la boca llena y mala voluntad y nos dice que no tenemos que reclamar nada de Aeroméxico, porque “la empresa se reserva el derecho de no restituir los pasajes durante una situación excepcional, como la pandemia”, así que lamentablemente, habíamos perdido nuestros billetes. 

PROFECO no tenía ni libro de quejas. Era una especie de “fachada” (muy precaria, por cierto) en consuno con el sistema de seguridad (autoritario, pues nos había llevado con amenaza de ir detenidas si seguíamos protestando) y evidente connivencia con las aerolíneas. No obstante, Aeroméxico estaba vendiendo vuelos a otros destinos (había fila en la oficina) y culpaba al gobierno argentino de cerrar las fronteras para los vuelos comerciales. En realidad, eso no estaba sucediendo: Argentina recibía vuelos con ciudadanos argentinos pero a Aeroméxico no le convenía llevar vuelos incompletos pues debía dejar a los extranjeros fuera de los aviones. En vez de juntarnos a todos los argentinos con pasajes comprados y llenar algunos vuelos, Aeroméxico eligió cancelarlos dejándonos varados y no quiso endosar los pasajes a otras aerolíneas. Estábamos realmente en una crisis. Hubo gente con más recursos que compró pasajes en otras empresas y, poco después, esos vuelos también se fueron cancelando. Muchos llegaron a entrar vía Panamá o Chile, pero en los siguientes días las aerolíneas se sumaron a las cancelaciones y así algunos pagaron dos o tres pasajes y no consiguieron volver.

Nosotras no sabíamos cuándo iba a resolverse el regreso y la señora Zulema, dueña del Hotel Moctezuma, nos llamó para conversar. Nos explicó que por cuidado del personal de la casa y prevención para los huéspedes, el hotel iba a cerrar. Pero que entendía que no teníamos cómo ni a dónde irnos, y que iba a dejarnos alojadas a “hotel cerrado al público”, si eso queríamos, y al precio que pudiéramos pagarle. No iba a haber más desayunos ni personal de limpieza pero nos iban a dejar un kit para higiene del estudio y acceso a la cocina general del hotel. Su hija Valeria (que vive allí mismo) y Miguel, el casero o guardián, se quedarían también. Íbamos estar cómodas para hacer la cuarentena lo que fuera necesario. Recuerdo esta charla en el jardín del Moctezuma con verdadera emoción. Victoria y yo respiramos aliviadas, hicimos cuentas, agradecimos de corazón la hospitalidad y entonces sí, desarmamos las valijas.

Transcurrieron días de trámites y formularios para la embajada, el CONICET, Ministerio de Educación, la Universidad de Buenos Aires pero nadie ofrecía una solución. El gobierno argentino endurecía las medidas de cuidado interno con una cuarentena estricta y sí, las fronteras se cerraron menos para los vuelos de repatriación. Pero Aerolíneas Argentinas no llegaba a Ciudad de México, sí a Cancún, y allí se concentró la mayor presencia de varados. Llegamos a ser casi 1800 argentinos varados en México. Las listas de “repatriados” seguían siendo un secreto de la Embajada y veíamos por los grupos que se fueron organizando virtualmente que en ellas las prioridades de edad, salud, embarazadas, adultos con niños, no se estaban respetando. O sea, sin contactos no conseguías lugar en los vuelos de Aerolíneas Argentinas desde Cancún ni accedías a otros arreglos permitidos para entrar a nuestro país. Aeroméxico seguía sin darnos respuestas. Mientras nuestras familias y amigos desesperaban desde el encierro porteño pues allí el aislamiento estricto empezó bastante antes. Todo cambió con la pandemia y las personas estaban asustadas y alteradas. En ese contexto, yo preferí alejarme del contacto virtual y del celular tratando de serenarme un poco y habituarme a la situación. 

Empezábamos a acomodarnos al aislamiento. Hicimos compras más grandes de comida (ya no pensando en dos días), guardamos distancia social y empezamos a tomar trabajo a distancia desde Buenos Aires. Ya no estábamos resfriadas y teníamos una rara sensación contradictoria de querer regresar a casa y ver a nuestros afectos, pero ya estábamos mejor y teníamos un jardín lleno de pájaros. También nos preocupaba gastar un dinero que nos endeudaría en dólares y estar sin protección de un seguro médico frente a la posibilidad de contagiarnos.

Supimos que, a pesar de las duras restricciones del gobierno argentino frente a los vuelos comerciales, Cancillería había autorizado un vuelo organizado por la Iglesia de los Santos de los Últimos Días: la Iglesia de los Mormones.

Nos indignamos, pues esperábamos que autorizaran el ingreso de vuelos reprogramados. Eso ya no sucedía y un país laico como Argentina dejaba a sus ciudadanos varados en el exterior pero abría puertas a un conjunto de ciudadanos de otros países para ir a misionar… En ese contexto, una amiga de Victoria le ofrece ayuda: un “contacto” político directo con la Embajada en México. Dudamos seriamente porque nos parecía muy mal pero, por otra parte, existía la posibilidad de quedarnos varadas hasta septiembre (mes estimado de apertura de fronteras en Argentina) y eso realmente era demasiado… Así que aceptamos la ayuda y la amiga pasó los datos de las dos para que nos incluyan juntes en la lista de ese vuelo. Cuando llamaron de la Embajada Argentina en México solamente figuraba Victoria para ser repatriada. Ella dijo que sin mí no viajaría y, por suerte, desde la Embajada Argentina decidieron incluirme en el vuelo de regreso de esa misma noche. Teníamos unas horas apenas para preparar el viaje. Desde la Embajada nos dejaron muy en claro que no era un vuelo de Aeroméxico, que “un padrecito de la Iglesia de los mormones rentó un avión de la empresa, pagó combustible y tripulación para enviar misioneros mormones a Argentina, que como vuelo humanitario que era, no hacía falta que pagásemos nuestros pasajes, no habría boletos pero sí deberíamos firmar una certificación desligando a la Iglesia de Mormón de cualquier inconveniente durante o después del vuelo”: sí, que se cayera el avión, que surgiera cualquier problema, que nos contagiáramos el virus… Ante la desesperación dijimos que sí, que muchas gracias y empacamos. La Embajada Argentina colocó alrededor de 90 personas en el vuelo de los mormones, se hicieron dos filas bien diferenciadas entre argentinos y misioneros, y nos dejaron embarcar primero. Los empleados del Consulado estaban allí, todos vestidos de blanco y con barbijos, asistiendo a la organización de los trámites de embarque. Se nos tomó recurrentemente la temperatura, firmamos papeles y subimos al avión. 

Los misioneros, en su mayoría hombres, eran de distintos países de Latinoamérica. Ellos llevaban saco y corbata, ellas unas faldas largas. Es verdad que estábamos preocupadas por la posibilidad de contagio en la cabina pero el vuelo fue muy tranquilo aunque un poco surreal. Los misioneros solamente cantaron para agradecer “al poder del Padre celestial” al aterrizar en Ezeiza. En ese sentido, nos sorprendieron pues temíamos un vuelo lleno de oraciones y cantos. Pero no.

Al llegar, el personal de aeropuerto nos dividieron en dos grandes grupos: quienes vivíamos en la Ciudad de Buenos Aires y quienes vivían en el conurbano y el interior del país. A nosotras, porteñas, tras pasar por Migraciones y recoger el equipaje nos subieron a un ómnibus y nos llevaron a un hotel de aislamiento estricto sin informarnos a dónde nos estaban llevando… El ómnibus estaba sucio y al llegar a un hotel contratado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, nos avisaron amablemente que no podíamos salir del cuarto ni al pasillo, y que había un auto con policías en la puerta del hotel porque otros ciudadanos habían intentado irse a sus casas. Que ni lo intentáramos… También nos dijeron que no tocáramos nada en los pasillos hasta el cuarto, solamente el botón del ascensor con el codo para no contaminar y poner en riesgo a otros y que, una vez en nuestra habitación, nos dejarían las comidas en una bandeja, en la puerta. Sólo podríamos asomarnos con tapabocas para recogerla y devolverla. Estaba prohibido hacer contacto con los “voluntarios” que nos asistirían puerta de por medio. Lo peor no era el encierro riguroso bajo amenaza policial, sino que el cuarto y el baño estaban sucios. Muy sucios. Sucedió que se restringía el personal de limpieza para no ponerlo en riesgo pero se hacía muy plausible que nos contagiásemos allí mismo el virus (de hecho, a los pocos días nos enteramos de que hubo por lo menos un infectado de Covid-19 en el avión en el que viajamos). Usamos alcohol en gel que llevamos de México para limpiar todas las superficies de contacto y recién el cuarto día nos dieron escoba, balde, secador de pisos y pudimos limpiar el piso a fondo y relajarnos un poco: daba miedo bajarse de la cama descalzas o que una sábana se deslizara durante el sueño, hasta el suelo. En el séptimo día nos hicieron un hisopado y al día siguiente nos dejaron continuar el aislamiento estricto en mi casa. Allí fuimos y completamos la quincena obligada.

Fue una experiencia extraña, que no imaginamos nunca atravesar. Fue mucho tiempo aisladas pero juntas, en distintas fases de cuarentena. A pesar de sentirnos vulnerables, en México tuvimos la suerte de encontrar gente solidaria que, sin conocernos, nos abrió las puertas y nos brindó cobijo. Nunca vamos a olvidar ese gesto: les visitaremos en la próxima vuelta (cuando la pandemia ya sea historia) y brindaremos por la sororidad que -así lo pensamos- fue lo que inspiró a Zulema a albergarnos en Casa Moctezuma compartiendo el jardín y los pájaros con Valeria, y al cuidado de Miguel quien -justo la mañana antes de recibir el llamado de la Embajada- nos vio tristes y nos regaló un ramo de girasoles. No pudimos traerlos en el avión pero tomé unas fotos hermosas y nunca voy a olvidar ese gesto propiciatorio de alegría.


Patricia Alejandra Fogelman es historiadore, gestore cultural e investigadore Independiente en el CONICET. Realizó su doctorado en cotutela en la UBA y en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París y cuatro post-doctorados en universidades del exterior (Brasil y Francia). También es docente universitarie. Dicta Historia de Brasil en la FFyL de la UBA y es Coordinadore de dos equipos de investigación internacionales.

Oxxo: una colección

Fernando Orozco <3

Empecé recolectando las imágenes de coches estrellados en Oxxos que me aparecían en Internet sin prestarle mucha importancia al asunto.Un día organizando mis archivos vi la carpeta donde tenía las fotos y pensé que también era común encontrar fotos de la tienda con situaciones muy random, por lo que me puse a buscar más imágenes en Twitter haciendo diferentes combinaciones de palabras y hashtags. En la búsqueda notaba como la ubicuidad y la estética de las tiendas hace que un Oxxo pueda ser cualquier Oxxo, y cómo la identidad de la marca está también tan incrustada en el imaginario Mexicano puede ser recontextualizada y remixeada de tantas formas que el caos se vuelve parte de su identidad, por lo que ver la imagen de un Oxxo con un caballo dentro no es algo tan fuera de lo común, de hecho, creo que todos hemos vivido situaciones surreales en el estacionamiento o haciendo fila esperando a que nos cobren en la única caja abierta.


Fernando Orozco ubica sus lugares favoritos en la Internet, conocedor de contenido y a veces sus ocurrencias se hacen virales.